文学理论教程课后习题答案

《文学理论教程》课后习题答案 《文学理论教程》课后习题答案 第一章 文学理论的性质和形态 1.试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质。 　 研究文学及其规律的科学称为文艺学。文学理论属于文艺学的一个重要分支。如果说文学批评、文学史主要是研究文学中的“特殊”，即具体的作家、作品、文学现象的话，那么文学理论则是研究文学中的“一般”，即它的任务是探讨文学活动的普遍规律、概念范畴和相关的方法，形成理论系统。文学理论与别的理论一样具有实践性和阶级性的品格。由此可见，文学理论作为文艺学的一个分支，主要通过对文学活动的横的审视侧重研究其中带一般性、普遍性的规律，一方面它制约着文艺学其他分支的研究，另一方面它本身又有赖于具体作家、作品和文学现象的研究作为基础。 2．文学理论有哪几种基本形态？其划分的依据是什么？ 文学理论的基本形态可分为以下七种：文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学和文学文化学。文学理论分为这些形态的依据是：文学作为人类的一种精神活动，是复杂的多层次的系统活动。从文学创作到文学作品产生再到文学接受，这是一个活动过程。按马克思的理论，文学创作是一种“艺术生产”。这样，实际上同一个文学活动，在意向上可以理解为两个过程：文学创作——文学作品——文学接受　　文学生产——作品价值——文学消费 　　这就是说，文学理论只有一个认识客体——文学活动，但同一客体可以成为多种视角所观照的多种对象，形成不同的研究形态。   第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 1． 马克思主义文学理论的基石是什么？试作简要的说明。　 马克思主义文学理论的内容十分丰富，概而言之，以下五个基本观念构成了马克思主义文学理论的基石。(1)文学活动论。马克思主义把文学艺术看成是“人的生活活动”，这种活动的基本特性是“自由自觉”。 (2)文学反映论。把马克思和恩格斯所阐述的历史唯物主义原理(社会存在决定社会意识)运用于文学活动中，就形成了马克思主义的文学反映论：文学艺术是社会生活的反映，但并非刻板的反映。 (3)艺术生产论。本书主要从把物质生产与作为精神生产的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象这种意义上来理解马克思的“艺术生产论”。即我们必须从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产、消费、分配、交换的关系中，才可能获得对文学艺术的最终解释。(4)文学审美意识形态论。这种观点认为，文学艺术作为一种意识形态现象，其特殊性主要在于它的“审美方面”。(5)艺术交往论。文学活动是由世界、作家、作品、读者所构成的一个交往结构 2． 试概括马克思主义对文学的理解 ？ 马克思主义认为，从人类学的观念看，文学是人的活动；从哲学的观念看，文学是人的一种反映活动；从现代的经济学观念看，文学是一种艺术生产活动；从美学的社会的观点看，文学是审美意识形态；从媒介和符号的观念看，文学是一种交往对话。这样，马克思主义就从人类学的、哲学的、经济学的、美学的、社会学的、媒介学的、符号学等多学科的视点来理解文学，从不同的角度描绘了文学的整体面貌。 3．建设中国当代文学理论应注意几个方面的问题？ 建设中国当代文学理主要应注意三个方面的问题：第一，要以马克思主义为指导，这种指导不是对马克思、恩格斯等人的现成结论照搬照抄，而是以马克思主义的世界观和方法论为指导，特别要注意用这种世界观和方法论去解决现实文学实践中提出的新课题。第二，要具有中国特色，充分考虑到中国的历史文化和现实经验，特别要有鉴别地吸收中国古典文论中的精华，实现新的综合。第三，要具有当代性，体现时代精神，关注当代文学运动的变化与发展，敢于面对20世纪新文论的挑战，吸收新的方法等。 第三章 文学作为活动 1.     文学活动与生活活动是怎样的关系？文学活动在生活活动中处在什么位置？ 文学活动是人类生活活动的一个方面，而生活活动是人类特有的、有别于动物活动的存在方式，是一种历史的、生产的、文化的范畴。生活活动具有以下几点内涵：它体现为人和自然交换的过程，它具有合目的性与合规律性相统一的特性，并且它是对人本质力量的确证。文学活动作为生活活动的一个方面，它以意识形态话语的方式来描述生活（在生活之外）；同时，它本身也是生活的一部分，创造出人们审美的和想象的世界（在生活之内）。 2.文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么？简述并指明片面性 文学活动作为活动是一个过程，是历时性、阶段性的，对它进行分割应具有可行性。同时，在文学活动中，涉及世界（社会生活）、作者、作品和读者四个要素，那么，从活动的主客体关系来看，也可以从不同的角度来进行观照，这是对文学活动进行多个层面、多个阶段论析的基本着眼点。 在对文学活动四个阶段的论析中，美国文论家艾布拉姆斯提出的艺术理论涉及四个要素的观点对我们有启发意义。四个要素分别是作品、艺术家、作为描写对象的世界、欣赏者。这与我们对文学活动四阶段的论述也基本上吻合。同时，我们还可以从文论史上关于文学的反映说、表现说、形式说和读者的接受理论中找到具体的理论资料。 文学活动作为人通过语言媒介来创造和欣赏艺术的活动，是多种要素构成的有机整体（或系 统）。它所涉及的世界、作家、作品和读者四个基本要素（或环节）只具有相对的可分性，在实际的文学活动过程中，却是相互依存、相互渗透、相互作用、融为一体的。我们只有在对文学活动的整体观照中，才可能准确而全面地把握它的本质特征。 3.简要论述文学起源上的“劳动说” 在文学起源问题上，前人从不同的视角和理论框架上作出了推定，它们是文论史上的宝贵思想资料。而其中“劳动说”是对其他众多观点的和扬弃，具有更大合理性。 其一，劳动提供了文学活动的前提条件。文学作为一个历史范畴，在各个时代和各种文化中可以有着完全不同的界定，它产生的原因可能多种多样，作为恋歌歌词的文学与作为战争动员鼓动词的文学，它们的创作动机、写作语境是不一致的，它们的具体功能与要求也千差万别。但作为文学，它必须是在人脑走向成熟、有相对完善的语言体系后才可能出现，而人脑的成熟与语言体系的完善，都只有通过劳动才可能达到。 其二，劳动催发了文学活动的需要（动机产生）、提供了文学的主要内容。文学是人自觉的、自由的活动，所谓自觉，是在于它有合目的性；所谓自由，是人在文学中要表达出超越现实束缚的理想。上述特性不是凭空产生的，而是人在实际的社会生活中，尤其是劳动中产生的。另外，文学作品要描写人的社会生活，而劳动是人类社会生活的一个主要方面，作者经历的劳动过程往往成为他们创作的素材。 其三，在文学的早期形式上也体现了劳动的痕迹。诗这种文学体裁成熟时间较早，它往往讲求韵律、节奏，而这与人的劳动过程是直接相关的，如通过劳动号子来协调步伐，通过有节奏的声音来协调狩猎者队伍的推进速度与包围猎物时的队形等。早期的，从文学史的发掘、整理情况来看，它基本上是作为歌曲的唱词出现的，同时在吟诵中，往往伴随着吟诵者的身体语言动作，即“手之舞之，足之蹈之”。诗、乐、舞三位一体，实则是劳动过程中，诗歌、音乐、舞蹈几种艺术形式萌芽因素统一在一起的反映。 “劳动说”这种文学起源观是在前人若干种起源观的基础上提出的，它对于其他起源观有所扬弃，但并不是简单地否定，而是将其纳入自身的体系中，使其他起源说的美学观点在“劳动说”的整合下体现出合理的一面。如“巫术说”提出了文学与巫术的共生关系，这是有着许多民俗依据的，但巫术说不能回答巫术仪式作为一种文化现象的内在根源，我们从“劳动说”出发就可看到，巫术起于人的生产愿望不能在既有生产力水平上达成的矛盾。从根本上来说，它还是与人们的劳动状况直接相关的，有些巫术仪式甚至就直接融会在原始人的劳动过程中。同样，对于文学起源的“游戏说”、“宗教说”也可作出相似分析。“劳动说”是对文学起源问题上诸家学说的合理扬弃，它不仅克服了其他诸说的不足，而且能够合理说明其他诸说的一些观点。 4.试辩证说明文学发展的诸种原因。 经济因素，是对文学发展起最终支配作用的因素。但这个最终支配性因素不是“唯一决定性因素”。恩格斯在给约·布洛赫的信中指出，如果将这种最终决定性因素说成是唯一的决定性因素，那么就会将唯物史观变成了一种空话。 文学发展在最终意义上是受经济制约的，但文学作为一种意识形态，它的发展变化往往是多种因素共同作用的结果。文学发展的动因可以粗略地从以下三个方面来认识: 其一，生产力的发展要求意识形态与之相适应，意识形态的变革往往首先表现在政治等领域中，政治意识形态的变革，又进一步对文学意识形态提出相应的变革要求。欧洲文艺复兴运动中，艺术的变革就与政治上的变革要求直接相关；在中国，“五四”新文学运动也可以找到政治上革新要求的影响，它们都不是由经济直接推动的文学变革。   其二，文学发展有着自身体系化的要求和发展惯性，有着它相对的独立性。恩格斯曾说过，法的观念是受经济状况制约的，它要反映经济关系的要求，但是，它又有着自身的运作逻辑（诸如形式上的公正性，运用中的可操作性等），这样就使得法律与经济之间的关联显得模糊和疏远了。同样，文学发展也有着自身的一些特征，如诗歌文体对于韵律、句式的一些调整，小说文体在叙事模式上的一些演进，大都是文学发展自身规律在起作用，与经济的关系不明显。   其三，在承认经济状况与文学的变化发展并非一一对应的同时，还应看到经济的影响也是可以反映在文学领域中的。古希腊城邦制国家以市民作为公民主体，它的戏剧艺术很早就步入了发达阶段。而古代中国是农业社会，农民居住分散，闲暇时间不多，也没有建立商品消费的生活模式，这是中国戏剧长期停留在巫术仪式、傩戏阶段。中国戏剧的兴盛起于南宋时江南的一些商业城市。江南一带物产丰裕、生活舒适、居民集中，使得戏剧艺术有着广大的市场，能够得到经济保障，因而有了很快的发展。在欧美国家，长篇小说产生在文艺复兴之后，几百年来，成果丰硕，它与版权法等经济法规的推行直接相关。电影业的发展在技术上有赖于科技，而在制作中有赖于一些企业化的管理方式。从上述方面，可见经济因素对文学发展的直接影响。 总之，推动文学发展的原因是多方面的，在不同的情况下，可能有着不同的起主导作用的原因。在这种种原因中，有些与经济因素相关，有些则没有直接关系。但在最终决定意义上，经济因素是文学发展的终极原因。 5.试述关于文学活动的整体性以及文学活动与人类生活活动的有机联系的问题 文学活动是人在有审美意蕴的语言系统中进行审美创造、审美传达和审美接受的活动。从其内部的构成来说，文学活动涉及创造主体和接受主体，涉及审美的反映、表现、形式上的创造以及文学的欣赏与批评等多个环节，文学活动是这些环节共同构成的有机整体（或系统）。 文学活动的内部具有统一性的基础。以《诗经》为例，春秋之前，社会上流传的“诗”成千上万首，传说孔子将其纂集删编为一册，只取305首，称为“诗三百”。他将主体归纳为“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪！”“无邪”的含义就是诗中表达的思想感情是合乎礼仪规范，有助于增进社会伦理秩序的。孔子的这一概括将本来是不同作者在不同地区、不同年代、不同的写作动机下创作的诗歌作为一个整体来看待。两千多年来，人们对《诗经》的阅读就是在孔子的这一诠释下来接受的，就是说，它的创作状况的差异在接受活动中得到了整合，体现出统一的特性，并且对于其后的诗歌创作和批评起到了示范性的影响。在这里体现出了文学活动的各个阶段的整体性。 进一步看，孔子对于《诗经》的诠释还不单纯是从文学活动的意义上来论说的、或者说在文学作为审美意识形态与作为一般意识形态的双重性中，孔子更看重的是其作为一般意识形态方面的特质。孔子告诫其子孔鲤“不学《诗》，无以言”，这并不是说不学《诗经》就不能说话，也不单纯是说学《诗经》是掌握修辞方法，使言辞富于美感，而是指《诗经》表达的“哀而不怨”、“乐而不淫”的情绪和态度，可以影响人的思想言行，使人达到谦谦君子的要求，这样的“君子”可以在社会中起到一种做人的示范作用。这和后来中国历代封建王朝推行以“仁”、“忠”、“孝”为核心的儒家学说以加强其思想、政治上的统治，也是相一致的。在这里我们可以看到，孔子关于《诗经》的观点是与当时社会生活状况相关联的，文学活动与人类其他活动有着不能截然分开的有机联系 6.关于文学发展动因上的多方面性与终极追溯 文学发展是由多方面的因素促成的，从唯物史观的角度说，经济因素是其中最终的决定性因素，但不是唯一的决定性因素。所谓不是唯一的决定性因素，就是指文学发展中，对其进程起直接影响的可能是诸如政治的、文化的因素等，如果对进程的每一阶段都用经济因素来解释，就可能显得牵强，从而使唯物史观的观点本身成为“空话”。所谓是最终的决定性因素，就是说在文学发展进程中，在对因果链进行分析时，虽然有些结果并非经济在起直接作用，但其根本原因，往往可以追溯到经济因素。 以中国格律诗体的形成与发展为例，它有着文学自身的发展逻辑，也有着当时社会一般文化状况作为其发展的动因，这种发展动因本身就不是单一的，它与当时社会经济的状况也并非无关，在隋以前的南北朝时期，南朝的统治者已消磨了收复故土的雄心，沉溺于笙歌燕舞的享乐生活中。南朝的音乐创作包括歌曲创作向着精巧化发展，并且流风所及，成为时尚，从杜牧的诗句“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”中，多少可窥见当时的状貌。歌曲中的歌词对于音韵、字数、节奏的要求与吟诗中“四声”、“八病”的认识，与歌曲创作的特性相关联。至于隋唐实行开科取士的，则与隋朝统一中国后，原来的门阀贵族势力并非隋政权的统治基础有关；加上战争的浩劫也使得原来有权势的贵族势力受到侵削，社会的势力集团重组了，因而，隋实行科举制既可招贤纳士，扩充政权的权力基础和号召力，也是对新的社会状况的一种适应。同理，唐沿袭科举制也有相似原因。在这一变革中显示了社会经济利益在分配上的调整以及随之在政治利益上的适应，而格律诗的兴起则可看作是这最初动因的一个间接结果，或者说格律诗兴起的近因与科举制有关，其远因则与门阀贵族势力的衰落有关，在这里有着经济关系变化的因素起作用。 第四章 文学活动的审美意识形态属性 1．怎样理解文学的含义? 我们可以从三方面来考察文学的含义：第一，文学的文化含义——一切口头或书面语言作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。此种文学概念盛行于中国魏晋以前和西方18世纪之前，把文学当作一般文化形态，并无特殊的或专有的性质；第二，文学的审美含义——具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。此种文学概念大致完成于中国魏晋时期（3至6世纪）和西方16至18世纪，强调文学具有不同于一般文化形态的特殊审美性质；第三，文学的通行含义——文学是艺术门类之一，是主要表现人类审美属性的语言艺术，包括诗歌、小说、散文、剧本等文类。 尽管文学的通行含义已经固定，但也并不存在一个明确、清晰的界限，可以截然分辨文学与非文学。文学的含义具有一定的模糊性和不确定性。 2．怎样理解文学的一般意识形态性质?　 文学是社会结构的—个组成部分。社会结构是由人类社会生活过程的各种要素或各个方面的总和构成的总体组织，包括两个基本层次：经济基础和上层建筑。经济基础是与一定物质生产力相适应的、由社会生产关系的总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和，包含两个层面：政治、法律制度和社会意识形态。文学属于上层建筑中的社会意识形态。意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动。文学作为意识形态，一方面最终决定于社会的经济基础；另一方面，它与经济基础的关系不是直接的，而是间接的有距离的，它往往要与上层建筑中政治、法律等中介的环节与经济基础发生联系。   3．怎样理解文学的审美意识形态性质? 审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看作意识形态的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地纠缠在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。 文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中渗透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。 具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等缠绕在一起。第一，从目的看，文学不带有直接功利目的，即是无功利的，但这种无功利本身也隐含有某种功利意图；第二，从方式看，文学处处以形象感人，但也含有某种理性；第三，从态度看，文学富于情感性，但也带有某种认识性。 3． 什么是话语含蕴？试结合具体作品加以说明。 文学的审美意识形态性质存在于其话语系统的蕴藉中，无法离开这种话语蕴藉而独立存在。话语蕴藉是对文学活动的特殊语言状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。这里有两层意思：一是整个文学活动带有话语蕴藉性质；二是在更具体层次上，被创造出来以供阅读的特定语言性“文本”带有话语蕴藉性质。文本的话语蕴藉常常表现在两方面：含蓄和含混。含蓄指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。含混（也称歧义、复义或多义），指看似单义而确定的话语蕴籍多重不确定意义，令读者回味无穷。含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是阐释上的“一”中生“多”，但两者在实质上是一致的：共同揭示出文学本文的丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。   第五章 社会主义时期的文学活动 1.简述社会主义时期文学活动的基本属性。 社会主义时期的文学活动，同人类历史上出现的各种文学活动一样，都是一种社会现象，是一种审美活动。因此审美特性同样是社会主义时期文学活动的本质属性，如果失去了审美特性，社会主义时期的文学活动也就不成其为文学活动了。但是，作为社会主义时期的审美意识形态的文学活动，又具有时代的特点和性质。它不仅要受它所表现的客体——社会主义时期的人及其社会关系的影响和制约，而且还要受文学活动的主体——作家的世界观、人生观、价值观、审美观的影响和制约。社会主义时期的文学活动，是建立在社会主义经济基础之上的一种上层建筑，是社会主义精神文明建设的组成部分。因此，社会主义意识形态性则是社会主义时期文学活动的最基本、最主要的社会属性。由于我国还处于社会主义初级阶段，人民群众的社会需要和审美需要，具有层次性和多样性。这就决定了社会主义时期的文学活动，也必然具有层次性和多样性的特征。就层次性讲，有鲜明的社会主义意识形态为主导的社会主义的文学活动；有不同色调的爱国主义的有益无害的文学活动；有写山水花鸟、歌颂自然美的文学活动；不时地也会出现某种违反人民根本利益的有害的文学活动，等等。对于那些有害的文学活动，理所当然也应加以反对和禁止。但是，社会主义时期文学的题材、人物、形式、风格和艺术方法、表现手段，等等，不仅应该而且必须多样化，只有这样才能满足人民群众日益增长的多样的审美需要。 2.怎样认识社会主义时期文学活动的雅与俗的问题？ 雅与俗，即高雅艺术与通俗艺术，是文艺活动发展过程中出现的一种有普遍性和规律性的文艺现象。从字面上讲，雅即高雅美好，高雅艺术一般是指思想艺术水平高或较高的作品；俗即平凡通俗，通俗艺术是指水平一般或较低的作品。文学艺术的雅与俗是相对的，往往是俗中有雅，雅中有俗，并且随着时间的推移和接受者的不同而有所变化。雅与俗在文艺领域被使用，同毛泽东提出的“阳春白雪”与“下里巴人”、提高文艺与普及文艺，具有同一层面的含义。“阳春白雪”与“下里巴人”都是中国古代楚国的艺术。据《文选·宋玉对楚王问》记载：当时，楚都唱“下里巴人”的，“国中属而和者数千人”，而唱“阳春白雪”的，“国中属而和者，不过数十人”。毛泽东所说的“阳春白雪”即高雅的、提高的文艺，它的特点是比较细致，比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传；“下里巴人”指通俗的、普及的文艺，它的特点是比较简单浅显，比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。由于文化素质的关系，那些不识字、无文化或文化水平较低的群众，在劳动、工作之余，迫切需要从那些普及的、通俗的文艺中得到消遣、娱乐。随着人民群众文化水平和审美能力的不断提高，“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第862页。]提高，是在普及基础上的提高；普及，是在提高指导下的普及。普及——提高——再普及——再提高，俗——雅——俗——雅，这是一个双向循环的发展过程，是人类文学艺术活动发展的一条重要规律。社会主义时期的文学活动，也必将在雅与俗、提高与普及的双向循环的无限发展过程中，走向更大繁荣。 3.继承民族优秀传统、弘扬和培育民族精神对于建设有中国特色的社会主义新文学有什么意义？ 建设有中国特色的社会主义新文学，毫无疑问，它的根必须扎在优秀民族文化传统土壤上。弘扬优秀民族文化传统是提高我们民族的自豪感和自信心，发展和繁荣社会主义文艺事业，进行社会主义物质文明、政治文明和精神文明建设的重要前提条件。毛泽东早在1938年就已说过，“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的。”在社会发展的新的历史时期，江泽民在《全面建设小康社会，开创中国特色社会主义事业新局面》的报告中，也明确提出了坚持弘扬和培育民族精神的要求，他说：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。我们党领导人民在长期实践中不断结合时代和社会的发展要求，丰富着这个民族精神。面对世界范围各种思想文化的相互激荡，必须把弘扬和培育民族精神作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程，使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。继承优秀民族文化传统，弘扬和培育民族精神，就应以马克思主义的历史主义方法，去全面整理民族文化遗产，然后加以具体分析，区别对待，吸取一切有价值的成分，用以创造社会主义民族新文艺，使优秀的民族文化传统在新的时代发扬光大。历史已经证明鲁迅在上个世纪30年代讲的一段话是完全正确的。他说：“我们已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。” 4、民族文学与世界文学的相互关系是怎样的？ 民族文学与世界文学是既相互区别又相互联系的一对范畴。民族文学是指世界各民族在其历史发展过程中，创造和发展起来的具有本民族特征和民族传统，并以民族语言为表现形式的文学。早在18世纪，伏尔泰就明确意识到，同样的体裁在不同的民族国家里，因其具有不同的民族特点而呈现出不同的形态。从理论上提出民族文学与世界文学概念的则是德国诗人、美学家歌德（Goethe,1749-1832）。他在1827年1月31日同爱克曼谈话时说：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……我喜欢环视四周的外国民族的情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”歌德强调诗是人类共同的财富。各民族的文学都有自己的特点、自己的长处，不能故步自封、夜郎自大。应当通过各民族文学之间相互交流、相互学习、相互对话，促使世界文学的时代到来。歌德的这一见解，反映了人类文学活动发展的总的趋向。世界文学是与民族文学相对而言的，它是随着世界市场的形成而发展起来的。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中对此作过深刻的论述，说：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成了世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产如此，精神生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”可见，世界文学是在世界市场形成过程中由世界各民族的和地方的文学共同构成的一种世界性文学的总称。它具有鲜明的时代性和全人类性，同时，各民族文学又保留有自己的特色。在世界文学形成的过程中，各民族文学之间在相互吸收的基础上，进一步发扬了本民族文学的优秀传统，从而使世界文学这个百花园显得更加五彩缤纷、绚丽夺目。  第六章 文学创造作为特殊的精神生产 1.“艺术生产”的概念是怎样提出来的？文学创造作为一种精神生产，它与物质生产的关系如何？ “艺术生产”是马克思、恩格斯在考察社会生产活动的客观过程时提出来的，最初在《德意志意识形态》中称艺术活动为“艺术劳动”，后来在《〈政治经济学批判〉导言》中称为“艺术生产”。 精神生产与物质生产是人类社会生产活动的两种基本形式。精神生产的产生和发展，始终以物质生产为前提和基础。精神生产最初与物质生产交织在一起，从属于物质生产，随着生产力的发展，精神生产才独立发展起来。精神生产独立发展起来之后，一方面仍受物质生产的制约，另一方面又有相对独立性，表现在它的发展与物质生产存在着不平衡现象，以及它对物质生产具有反作用。文学作为一种精神生产与物质生产的关系也如上所述。 2.     文学创造作为一种特殊的精神生产，它与科学、宗教活动的本质区别是什么？ 第一，文学活动与科学活动的本质区别 科学是对世界的理论掌握，立足于客体，通过理论思维把握世界的客观规律，是把直观和表象加工成概念、范畴的活动，目的是获得关于客观世界的真理知识，满足人的理性需要，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。文学创造则是对世界的审美掌握，通过对世界的情感体验、感受、评价，力图表达主体对世界的主观感受和认识，并把这种认识传达给别人，以满足人们的情感需要，是一种审美意识形态的生产，其成果是人的审美意识形态的物化形态，呈现为一定的形象体系。 第二，文学活动与宗教活动 文学活动建立在对世界真实感受的的基础之上，使人发现世界、认识世界、回归世界，它关心人、热爱人，总是力图揭示人的丰富性、弘扬人的价值。宗教活动却建立在对世界的颠倒的认识的基础上。唯心主义文学创造活动是一种“精神个体性的形式”，不受群体意识的严格规范臆想的基础上，以虚无的情感去祈求彼岸的幸福，它通过对神和虚无世界的歌颂把人引向迷途，使人忘却现实世界和否定自身的价值。 第三，文学活动是一种“精神个体性的形式”，不受群体意识的严格规范。文学创造活动主要是一种情感体验活动，而情感处于意识和无意识之间，不受概念的严格约束，是一个最自由的心理领域，因此，它在精神活动领域中是最自由和最富于个性的创造活动。  3.文学话语作为一种“话语”，它与日常话语、科学话语有什么区别？为什么说文学话语是一种创造性话语？ 科学话语强调严谨的逻辑性和规范的语法结构，要求说理清楚、概念明确、不注重个人色彩和风格，显得朴素单纯。日常话语较富于感情色彩、个人风格和艺术意味，但总的说还是服从说理的需要，以表意明确为主旨。这两种话语都较接近语法意义上的“语法系统”。文学话语则明显突破了语言系统的语法结构和逻辑要求，强调个人感情色彩和风格。它一般不作为说理手段，而是作为描写、表现、象征的符号体系，常对语言学用语进行变形和一定程度的背离，采用隐喻、模糊、多义。正因为如此，文学话语相当灵活，在不同作家和不同语境中，用语千变万化，不断创新，是一种富于创造性的话语。 4.社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点？为什么说只有经过作家体验的社会生活才是文学创造的现实客体？ 首先，社会生活作为文学活动创作的客体，其特点是第一，是整体性的社会生活，即多方面生活的交融，现象与本质、具体与一般统一的生活。第二是具有审美价值或经过提炼而具有审美价值的生活。第三是作家体验过的生活，即思维化、情感化的生活。 其次，社会生活作为人的物质生活和精神生活的总和，极为丰富和宽广，而作家所感受、体验到的生活总是有限的。即使如此，能成为作家创作对象的，或者说，能成为文学创作的现实客体的，也只能是作家所感受、体验过的生活（当然，间接感受、体验的生活仍可以写）。 5.能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”？为什么？如何理解“作家是美的体验者、评论家和创造者”？ 首先，不能说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”。因为“主体”的特定含义，即必须具有主体性。所谓主体性，就是人在与客体的特定关系中体现出来的主动性、主导性即自由自觉的创造性。没有主体性的人包括作家就不是真正的主体。“写作的作家”不一定具有主体性，如成为自然的奴隶或屈从于金钱而写作的作家就不是真正的文学创造主体。   其次，人作为主体包括实践主体、认识主体和价值判断主体三种角色。文学创造活动主要不是实践活动和认识活动，而是价值判断活动作家属于价值判断主体，具体说属于审美判断主体，作家在创造活动中主要通过对审美客体的审美体验而对对象作出审美判断即审美评价。因此可以把作家理解为美的体验者和评论家。进一步说，作家不仅仅体验和评价美，他还要通过想象去创造一个美的观念世界，给人们提供一个对象，即艺术作品，因而可以称作家为美的创造者。  6.如何理解文学创造中主客体关系的特点 首先，创造主体对客体审美价值的评价以情感体验为心理特征，不同于在认识关系中，主体必须保持对客体的理智。在文学创造中，主体对客体的审视总是以情观物，在这种情感体验中去发现自身与对象的情感关系，对于那些与人的情感不相干的客体，作家是不会关心的，一旦客体与主体发生某种诗意的联系时，主体就会对它倾注全部热情。这种情感体验是非理性思考的结果。 其次，创作主体对客体审美价值的把握以感性的直观为思维特征，不同于认识主体对客体的概念式、逻辑思维的把握。文学活动作为一种审美活动，主要是一种感性活动，主体不以概念为中介而是以形象为中介去连接客体，并始终不扬弃客体的个别性，不粉碎客体的个别形式，客体始终以具体形象向主体展现自身。所以，创作主体对客体的把握始终是一种感性直观的思维形式。而作为主客体统一的产物的艺术作品也必然呈现为一种具体生动的形象。正是在这个意义上，我们说创作主体与创作客体之间是以感性真理为联系的。  总之，情感体验和感性直观是文学创造中主体把握客体的特殊心理活动形式。换言之，在文学创造中，主体的情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带。这就是文学创造的主客体关系的特殊性。  7.如何理解文学创造中主客体的双向运动 首先，主体能动地审美地反映客体，即主体能动地选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。在这个过程中，创造主体始终处于主导性、主动性的地位并显示出能动创造性特征。 其次，文学创造的主体“客体化”是指在文学创造的主客体关系中，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。具体说，作家对具体客体的选择总是或明或暗地受到当时社会生活情形，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约的。作家总是生活在一定的社会环境、一定的文化传统中，他选择何种生活为创造的具体客体，都必然受到社会生活这个“一般客体”的规定和制约。而进入具体创造过程中，创作主体的一切创造性活动，包括虚构、想象、情感投射、观念移注等，都不可能离开具体客体进行纯粹任意的胡编乱造和情感发泄。甚至创造过程中客体还会改变主体原先的构思。从这个角度说，文学创造中，客体也使主体“客体化”了。  8.为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位 创造主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对客体的选择上；文学创造的客体是社会生活，包括物质世界和已客观存在着的精神世界，也称为“一般客体”。但文学创造所要反映的对象总是具体的，即生活中的某个方面、某个事物，称之为“具体客体”。文学创造反映社会生活，主体必须能动地选择“具体客体”作为反映对象。 创造主体的主导性、能动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。在这个过程中，客体被主体重新塑造，受到主体心灵的“洗礼”，而转化为表征一定意义的客观形式，转化为一种有意味的生动符号。就是说，通过主体的能动创造，生活客体终于转化为主客体统一的艺术品，正如黑格尔所说的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显现出来了。”从对客体的选择到重塑，首先都是按照作家“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活的不同认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。 9.试论述关于文学话语的含蓄、多义以及模糊性的特征。 本章谈到文学话语与科学话语、日常话语的区别时指出，文学话语不作为说理的手段，而是作为描写、表现、象征的符号系统，它常常通过对语言学用语的变形和一定程度上的背离，采用隐寓、暗寓、象征的形式来反映外部世界，表达主体的情思，……因此，文学话语具有含蓄、多义与模糊性特征。 文学话语的这些特征是其与科学话语、日常话语的重要区别。以往人们对文学与科学的区别问题，注意力一般落在两者的反映对象和表现形式（有无形象性）上。实际上，文学与科学的区别还突出表现在话语上。对此，一些美学家早已注意到，而现代语言学则有了相当深入的研究。黑格尔早就指出，文学话语凭日常知解力是不能准确把握的，“凭日常知解力我听到或读到早晨、太阳，就明白是什么意思。但在诗里，当诗人说当晨曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候，这是一种意象，这种意象却不是由知解力所理解的，以为它已不是一个明确的概念。”又说；“一个民族已经掌握了一种发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新的提高，变成富于精神性的。”（黑格尔《美学》第三卷）。文学话语对科学话语、日常话语的这种背离现象，也即后来俄国的形式主义者布克什洛夫斯基提出的“陌生化”现象。卡西尔认为，文学话语的显著特征是象征性，因而“艺术可以被定义为一种象征语言”。他指出：“艺术的象征和日常语言及书写的语言学的用语之间，却有着确凿无疑的差异。（《人论》）这种差异正是后来许多语言学家一再指出的，文学话语作为一种“生成性语言”，已打破了语法意义的语言及科学话语、日常话语的陈规陋习和模式，是一种新鲜的活的语言，具有不同于语言的反常、新奇效果和含蓄、多义、模糊性等特征，从而造成了文学意象的多向度意义结构。 例如《诗经·关雎》开头四句云： 　　　关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 该诗的意义是什么？可以理解为写男子对女子的追求，但也可能隐含着别的意义，《毛诗序》就说“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。……是以《关雎》乐得淑女，以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”人们之所以对这首诗的意义产生不同的理解，关键在于诗中的“淑女”与“君子”既可以指一般的女子和男子，也可能有别的具体所指。这就是文学话语的多义性、模糊性和含蓄性。本教材中在谈到文学话语的这一特征时举了杜甫的“恶竹应需斩万竿”，李商隐的“寒梅最堪恨”，彭斯的“红红的玫瑰”，骆宾王的“露重飞难进，风多响易沉”等诗句，所要说明的也是文学话语的这些特征。实际上，这些诗句中的“恶竹”“寒梅”“玫瑰”“露”“风”象征不得志或生不逢时者，“玫瑰”象征爱人或恋人，“露”与“风”象征恶劣的政治氛围等，就是文学话语的指涉意义。不能仅仅从文词的本来意义上去理解，其“象”与“意”有时是分离的，某种“象”的“意”是别有所指的。必须进一步指出，上述各种自然现象在别的诗歌中也可能作为别种象征出现，例如“寒梅”也可以用来象征多种意义，这就是所谓“象征都是摸棱两可的”。弄清文学话语的这些特征，才能更好地把握作为语言艺术的文学与科学的区别，也才可能更好地理解文学何以是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。 第七章 文学创造过程 1． 为什么说文学材料具有主体性特征？ 关于文学材料的主体特征，需先从“材料”概念中抽取其本质特征，予以表述。从本质上说，文学创造的材料是以精神现象的方式通过记忆机制而储存在作家大脑中的有生以来的刺激或信息。从来源看，文学材料的来源虽然只有一个，那就是客观的社会生活，但它们只有转化为精神现象，即记忆中的表象，才可能对作家的文学创造发挥作用。从呈现看，文学作品虽以文字符号加纸张的物质形式流通于世，但其所负载的，乃是作家个体内在的某些精神现象及其活动。从文学材料的获取渠道（有意、无意、实践、书本）和流程看，不管经由哪一种渠道，其流程都一样，即刺激或信息转化为文学材料，必须通过记忆机制进行，必须被储存在记忆中才能奏效。有时，作家也使用笔记、卡片、摄像等方式来搜集材料，但目的无他，也是为了抗拒遗忘，使之更深刻地进入记忆，以便参与构思，激活思维。 任何有意义的生活，若没有成为记忆表象，没有在作家心灵中留下痕迹，一句话，没有转化为具有主体性的东西，都很难成为文学材料，很难对文学创造起作用。 2． 艺术发现的心理特征是什么？ 艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美倾向，对外在事物进行观察或审视时所得到的一种独特的领悟。 艺术发现的心理特征如下：①它是作家心灵的一种蓦然领悟；②它是作家独特眼光（即混融着思想原则、审美倾向以及个性、人生理想等内容而形成的一种定势）和非凡观察力的结合；③它是外在机缘的某一突出介质与作家某一内心体验的契合；④艺术发现的结果并不改变原来的事物（或事件），只是把新成分注入其中，从而在自己的知觉中形成一个新的创造物。 艺术发现是一部作品发生的契机，也是一次文学创造活动开始的“由头”。没有它，很难设想会有文学创造一连串活动的展开。     3.意识和无意识在文学创造中的意义何在？ （1）意识和无意识的定义（扼要表述）。 （2）着重阐释共存于同一创造过程中的这两种心理能力各自的功能以及相互的联系，以及如何发挥作用，在阐释过程中，适当突出意识对无意识的指导性 （3）结合教材，举例分析。具体请参见案例分析。    4.为什么说即兴不是凭空出现的？ （1）“即兴”是什么（性质、特点）。 （2）“即兴”出现的基础有三： ① 材料储备和情感积累；② 气氛和契机；③ 综合心力的集中爆发。（3）结合教材，举例分析。  第八章 文学创造的审美价值追求 1． 怎样理解“真、善、美”及其统一是文学创造的审美价值追求？在文学创造中“真、善、美”与“艺术真实”、“情感评价”、“形式创造”是什么关系？ 作为文学创造的审美追求，“善”（助益社会进步与人生幸福）是其价值结构的核心，不是善的就不可能是“美”的，并且“善”与“美”的存在和呈现都要以“真”为根据和基础。因此，真善美及其统一便构成了文学创造审美追求的价值结构及内涵。在文学创造的艺术范畴里，“艺术真实”主要与“真”相关，“情感评价”主要与“善”相关，“形式创造”主要与“美”相关。 2． 艺术真实有哪些主要特征？说明艺术真实区别于生活真实及科学真实的原理。 艺术真实的主要特征：内蕴性、假定性、主观性、诗艺性。 一切现实中存在的和历史上出现过的事物，都是生活真实，包括一些假象。艺术真实则是以“历史理性”对社会生活内蕴（本质及其必然性）的揭示，作为自己求“真”的审美价值取向，并表现在其创造的假定（虚拟）性的情境之中。因而，艺术真实乃是对生活真实的超越，体现着主体对生活的能动性认识和把握。 就致力于揭示和把握客体对象的内蕴而言，文学创造与科学活动虽然相通，但是科学活动讲求客观性。文学创造的认知则具有浓厚的主观性（主体性），即追求建立在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上的真实。与讲求实证性、精确性的科学真实不同，艺术真实是作家“诗艺”性创造的产物，因而极富情感的感染力和心灵的震撼力。   3． 诠释艺术概括的价值意义并对下面一段话作出评述： 所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。（鲁迅语） 以主观性感知与诗艺性创造所提供感性形态的假定性情境，是与社会生活的个别性、偶然性相联系的；而它所表现的社会生活的内蕴又是与其普遍性、必然性相联系的，这一内在矛盾在文学创造中是通过艺术概括的手段达到对立统一的，换句话说，艺术概括是创造艺术真实的基本途径。鲁迅的这段创作谈道出了艺术概括的基本内涵。可从这一角度予以评述。 4． 怎样理解情感评价的文学意义。 情感是基于人的需要、观念等思想意识而对事物的主观态度和评价。文学在创造艺术真实时运用“内在的尺度”，实际已把情感评价融入其中，因此，艺术形象都是理智与情感的统一，情感评价是文学创造的本质属性。文学创造正是以这一本质属性，在向人们展现真理的同时，也向人们呈示着意义--尚“善”的审美价值追求。   5．阐明情感评价的高尚品格及功利取向与文学尚“善”的审美价值追求之关系；诠释情感评价的诚挚情态及艺术呈示之含义。 首先，唯有抑“恶”扬“善”价值取向的情感评价才具有高尚的品格，而情感评价的高尚品格最终则体现为助益社会人生的功利性。可见，文学创造情感评价的高尚品格及其功利取向，是其尚“善”的审美价值追求的必然要求和体现。　　 其次，诚挚的内在情态和外在的艺术呈示是文学创造情感评价的实现（存在）方式。诚挚的情态意味情感评价来自对生活的深刻体验，属真情而非假意。艺术的呈示是指情感评价寄寓于“境”的创造之中，而不是赤裸裸的直白。两者体现着文学创造的审美价值特质。 6．为什么说人文关怀是“善”的终极价值体现？谈谈你对文学作品中的人文关怀与历史理性之间关系的理解。 就社会生活而言，人和人的价值在各种价值中具有首要的意义，或者说，“以人为本”的价值理念理应是人类一切创造活动的出发点和归宿。因而作为文学创造的审美追求，人文关怀必然成为其尚“善”的价值取向的核心，亦即终极价值。 “真”是“善”的价值根据，“善”是“真”的价值取向，历史理性与人文关怀血肉般联系在一起，文学作品为两种价值的交合。然而文学创造不存在规范化模式，作家有权让人文关怀在任何一个历史视点上展现，而不应当向他们提出诠释社会发展规律的非艺术要求。弘扬人文精神是文学创造的高于一切的使命。 第九章 文学作品的类型和体裁 1.     如何认识现实型、理想型、象征型文学与现实主义、浪漫主义、象征主义文学的关系？ 现实型、理想型、象征型文学是从逻辑上对文学类型进行的总体划分，它适合于不同历史时期的文学形态，具有普遍性的意义。而现实主义、浪漫主义、象征主义文学则是文学发展过程中的一些具体历史形态。它们有特定的历史内涵，不能用现实主义、浪漫主义、象征主义概念来指称所有历史时期的文学类型。 但二者有密切的关系。近代文学中的现实主义、浪漫主义、象征主义文学思潮、文学运动，使现实型、理想型、象征型文学形态得以独立和充分的发展。现实主义、浪漫主义、象征主义文学成为现实型、理想型、象征型文学的典型形态，它们较完全地体现了现实型、理想型、象征型文学的类型特征。   2.     谈谈象征型文学与现实型、理想型文学的区别 第一，现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意蕴。这种意蕴或侧重客观，或侧重主观，但都具有某种超出具体现象、个别事物的抽象性、概括性。从梅特林克的戏剧《青鸟》看象征型文学的寓意性∶通过两个孩子寻找青鸟的故事，象征着人类对幸福的渴望与追求。剧中青鸟具有几重含义，它既是独一无二的人类幸福的体现者，又包含着大自然的无穷奥秘；它既体现着人类精神上的幸福，又体现着人类物质上的幸福。作者通过这个故事暗示人们，人类的幸福不论经过多少艰难险阻，总能得到。从这里可以看到象征型文学的寓意性特点。 第二，现实型文学和理想型文学的再现与表现都具有直接性。再现是通过对生活现象的直接描绘反映现实，表现着重以直抒胸臆的方式表达情感态度，而象征型文学则以暗示的方式间接地传达某种观念、意味。里尔克的《豹》中明显的体现出象征型文学的暗示性特点。 它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留。 /它好像只有千条的铁栏杆， 千条的铁栏后便没有宇宙。 /强韧的脚步迈着柔软的步容， /步容在这极小的圈中旋转， 仿佛力之舞围绕着一个中心， /在中心一个伟大的意志昏眩。 /只有时眼帘无声地撩起── 于是有一幅图像浸入， /通过四肢紧张的静寂── /在心中化为乌有。 　　 此诗写的是关在巴黎动物园笼子里的豹子的形象，刻画它在"千条的铁栏" 、"极小的圈" 之中的神态和心境，而其主旨则在于暗示作者心中受到的束缚和压抑，寄寓着诗人失去自由的痛苦情怀。 　　我们还可以从杜甫的三首诗的比较来看象征型文学的暗示性。 　　杜甫的《恨别》用逼真的生活细节，直接描写了诗人在离乡四千里、战乱五六年的困境中，"思家步月清宵立，忆弟看云白日眠" 的情态举动。这是现实型的诗。他的《梦李白》通过写幻想、梦境来抒发自己对李白的深切怀念之情。这是理想型的诗。《孤雁》着力描写一只孤雁的形象∶ 孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云？ 　　 望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。 这里写的是孤雁，无一字涉及诗人自己。但这不是真的在写孤雁，而是通过这只不饮不啄、穷飞哀鸣、思寻伙伴的失群孤雁来暗示自己在战乱中颠沛流离、怀念亲朋的情怀。这是象征型的诗。 　 第三，现实型文学和理想型文学的思想内容、情感意义是相对明确的，而象征型文学的审美意蕴则是朦胧、含蓄和多义的。从罗伯特·弗罗斯特的《没有走的路》中可以看出象征型文学的多义性： 路到渐黄的树林分两股， 我呀，一个人，只能走一股； /伫立林中，我徘徊许久， /极目远瞩前面这条路曲折地湮没到一片灌木。 我却走另一股，同样美丽， /选定这一股也许有道理∶ /因为这条路草深人稀； 当然要就其他外貌说， /两条路倒也相差无几。 /那一早，落叶下面的两条路 都很清新，还没人行走， /啊，我想把第一股暂时留着； /虽知这条路和旁路相通， 我不会转回再走这一股。 /我将带着惋惜的心情， /向我后面的行人倾诉∶ 我在树林中遇到两条路， /却选定来往稀少的一股， /结果导致了不同的遭遇。 　　这里写的道路的选择象征着生活中的某种选择。但到底是什么选择呢？是职业选择呢，还是爱好或伴侣的选择呢？诗中的选择可以是上述任何一种或上述一切，但也可能哪个都不是。我们不能确定诗人心中想的到底是什么选择，它暗示着多种模糊内容。 第四，现实型文学侧重从现实中取材，逼真地描绘客观事物，强调感性状貌和细节的真实；理想型文学侧重从神话传说、历史故事、民间传奇中取材，并充分运用夸张、变形、虚构等方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑；象征型文学则或从现实中取材，或虚构事物形象，但这些形象都经过加工处理，成为概括性、虚拟性很强的假定性形象。   3.     运用文学类型理论分析当代文学作品 提示∶可以选择不同角度进行分析。   （1）对当代文学作品进行类型划分研究，指出哪些作品是现实型的，哪些是 理想型的，哪些是象征型的。（2）对某部作品的类型特征进行分析，如某部作品是象征型的，便对其象征 意蕴、暗示手段等进行具体说明。（3）在与古代、近代和现代文学类型的比较中，探讨当代文学的类型特点。 4.     现代主义文学的类型特征是什么？ 现代主义文学不同程度地继承和发展了浪漫主义和象征主义文学的某些因素，是理想型和象征型文学的多向演变形态。其主要特征是： 　 主观性。现代主义文学反对模仿、