后现代主义与王家卫电影

中国电影研究 后现代主义与王家卫电影 王海洲 ［摘要］王家卫电影本文运作的后现代策略，作者运作的现代性策略，使现代性 与后现代性超级拼贴，达到先锋性与通俗性的杂糅，形成王家卫现象，从而使 “王家卫电 影”具有了符号价值，成为大众用以获取文化身份的消费资源。 ［作者简介］王海洲，北京电影学院理论研究室副教授。 （北京 !"""##） 一、碎片写作 $表象沉溺 叙事艺术自古相传，福斯特在 《小说 面面观》里面讲到，早在旧石器时代，生 活在欧洲、北非的尼安德特人最好的消遣 就是听人讲故事， “他们在营火的旁边张 大嘴巴，因为同猛犸或者长毛犀搏斗而筋 疲力尽，只是因为悬念才没有入睡。下一 步会怎么样呢？讲故事的人懒洋洋地往下 讲，听众一旦猜到下面会发生什么，就会 睡着或者把讲故事的人杀掉”!。故事讲 不好会被人杀掉，阿拉伯叙事作品 《一千 零一夜》说的也是这样一个严峻的事情。 正是因为讲述技巧如此的性命攸关，所以 先人们才长足地发展叙事艺术，不仅有了 优秀的叙事作品，更形成完备的叙事理 论。 亚里斯多德通过对荷马史诗的研究， 提出了情节比性格、主、或语言更重要 的论点，更总结出了开端、发展、高潮的 三段论叙事结构。亚里斯多德的观点，在 十七世纪，被奉笛卡尔的唯理主义为思想 基础的古典主义者奉为圭臬，经过古典主 义者的发展，三段论被归结为 “三一律”， 开始部分引出事件、推介人物，中间部分 是构置矛盾、展开动作，结尾部分完成这 个动作，这是为了向受众做出交待，让他 们知道中间部分的展开、推进并没有半途 而废。古典主义者崇尚理性，布瓦洛在被 奉为古典主义法典的 《诗的艺术》中就明 确指出： “首先必须爱理性，愿你的一切 文章，永远只凭理性获得价值和光芒”。" 这样，理性堂皇进入叙事并主宰叙事，它 要求在叙事演进的过程中，必须提供充分 的合理的因素，强调叙事动因，通过因果 关系使整个叙述成为有机的整体。 ! 十九世纪末、二十世纪初，当电影作 为一种艺术形式开始存在的时候，先行者 极力为它寻找规则或者说有效的叙述方 法。在电影镜头的组接、镜头之间意义的 产生方面，苏联导演爱森斯坦有开创性的 探索，他所提出的蒙太奇理论，使电影镜 头的组接也像文字的组接一样能够产生意 义。在电影的叙事技巧上，美国的电影导 演格里菲斯的贡献比较大，他原以写作戏 剧剧本为生，进入电影创作以后，他发挥 了这个优势，又继承了狄更斯和十九世纪 小说的传统，借助文学的叙事技巧来帮助 镜头语言完成叙事，从而使电影能够像小 说、戏剧一样，成为一种叙述的手段，能 够用镜头语言讲述一个依靠前因后果、环 环相连的完整故事。!好莱坞电影经过近 百年的演进，至今已经形成自己的法则， 亚里斯多德的 《诗学》是美国编剧课的必 读书目，以理性为基础、以因果关系为动 因、起承转合地讲叙故事的方式成为吸引 观众的至胜法宝。从三十年代的 《关山飞 渡》，到九十年代 《泰坦尼克号》，甚至 !""# 年在奥斯卡颁奖典礼上占尽风头的 《永不妥协》 （朱莉娅$罗伯茨主演），无 一不是这些经典叙事的践行者、成功者。 香港电影，商业片是其制作的主流，三段 式叙述也是惯用的方法，香港卖座片导演 王晶在谈到动作片的制作时，曾归结了一 个香港特色的三幕结构：第一幕塑造一个 主角让观众认同，并给他安排一个反派人 物；第二幕构置主角和反派人物的恩恩怨 怨，并将它推向极致，使二人对决的发生 势不可挡；第三幕是一场不可避免的决 斗，对恩恩怨怨做一了结，让观众带着赏 善罚恶的满足感离开影院。 电影是现代化进程中随着技术进步而 诞生的，它本身是现代化的成果。如果从 整体性的观点来看，常规的电影叙事在某 种意义上也具有现代性，它犹如 “宏大叙 事”，以理性作为叙事的思想基础，要求影 片的文本具有完整性，要求起承转合，要 求有头有尾，它重视因果关系，因为它认 为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个 细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击 的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极、 或者本质：诸如赏善罚恶、正义必胜等等； 这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性 史观、线性时间观，依托开端、发展、高 潮的结构，循序渐进地推进故事。因而弗 里德里克·杰姆逊这样表述到： “现代主义 的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太 奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论 上所作的总结那样，把毫无关系的意象并 列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后 现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种 统一，因此不可能获得任何新的形式。我 们可以归纳说，从现代主义到后现代主义 的这种转变，就是从 ‘蒙太奇’ （%&’( )*+,）向 ‘东拼西凑的大杂烩’ （-&..*+,） 的过渡。”" 杰姆逊在这里提到了一个后现代写作 中叙事形态的转变问题——“蒙太奇”到 “大杂烩”，而这正是后现代主义理论家和 艺术实践者思索的核心， “后现代作家怀 疑任何一种连续性，认为现代主义那种意 义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯 是一种 ‘封闭体’的写作，以形成一种充 满错位式的 ‘开放体’写作。即竭力打破 它的连续性，使现实时间和历史时间随意 颠倒，使现实空间不断的分割切断。”#之 所以萌生这种写作意识，是因为面对后现 代媒介社会的信息内爆，加重了人们的断 裂感和挫折感，人本身也难以形成整体感， 曾经作为主体的人已经被零散化了，面对 新的语境，现代性整体叙事必然崩溃，被 现代性奉为圭臬的理性也被后现代主义者 否定了， “后现代作者有意违背线性次序， 故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生 ! 发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往 复特性”!。简言之，后现代写作也像指 导它的后现代主义一样， “向总体性开 战”，向因果主导的缜密的理性叙事开战， 而在整体性叙事崩溃之后，后现代写作呈 现出它的一个重要表征——碎片，后现代 作者公开声称 “碎片是我信任的唯一形 式”。 王家卫的电影中，独立导演的第一部 影片 《旺角卡门》叙事的整体感比较强， 而从 《阿飞正传》开始， 《重庆森林》、 《堕落天使》、 《东邪西毒》等，叙事整体 感都不强烈，碎片式写作特征占有主流位 置，剖析这些文本可以发现，用来粘结情 节、事件的因果关系难以寻觅，充满整部 影片的，都是碎片似的断块。所以，当观 众被王家卫的电影打动的时候，击中人心 往往是一个场面、一句台词、一段音乐或 者是一个造型，而对整部影片，往往只有 碎片飘浮之后的朦胧感觉。 《重庆森林》本身就是两个断片组 成，通过警察 !!"何志武的叙述勉强地弥 补了叙事的断裂。影片开始，芸芸众生 中，何志武遇见了林青霞扮演的毒枭，他 说： “我们最接近的时候，我跟她之间距 离只有 #$#% 公分，&’ 个小时之后，我爱 上了这个女人”，借助 &’ 小时这个时距， 影片开始讲叙何志武自己的故事。等到何 志武的故事讲完了，王家卫安排他来到快 餐店，遇见了王菲扮演的女招待，何志武 又独白道： “我和她最接近的时候，我们 之间的距离只有 #$#% 公分，我对她一无 所知，(个钟头以后，她喜欢了另一个男 人”，独白给定的时距——( 个钟头，不 过是王家卫扮酷的一个说法，实际在影片 的叙述时间里，不到 (秒钟，何志武就消 失了，而 “另一个男人”——梁朝伟扮演 的警察 ((" 出场，开始以他为中心的叙 事。这是两个裂隙很大的断片，被王家卫 主观地整合在一起，其实，每个断片内部， 也是碎片纷繁。何志武焦虑的中心阿美在 哪里？阿美是干什么的？阿美为什么离开 何志武？何志武何以对阿美如此歇斯底里？ 女毒枭何以感到死亡的气息渐渐临近？何 人陷她于危险境地？这些常规叙事本应关 注、本应说清前因后果的叙事要点，王家 卫都语焉不详，或者根本就没有在意，表 明王家卫不是一个关注因果关系、专心揭 示深层真相的导演，他只关注事情的表象， 能够展示何志武失恋前后歇斯底里的表象 就够了，后现代作者要的就是平面化，深 度模式是他们急于拆解的对象。至于阿美， 王家卫只是把她变成了一个飘浮的能指， 能够诱发何志武说出那些文艺腔就可以了， 谁在乎何谓阿美？ 王家卫热衷于事物的表象，平面化的 表述，使观众在浮光掠影之后产生诸多疑 惑。碎片充斥，使影片产生了强烈的断裂 感。为了最大限度地减少这种断裂，王家 卫采用了常规电影避之唯恐不及的手 法——内心独白，而且是大量地使用内心 独白，王家卫不依靠情节之间的张力而是 凭借面对观众的自言自语实现碎片与碎片 之间的过渡。 《重庆森林》中女毒枭在丢 了毒品之后的处境，王家卫也是用独白来 串连的： “罐头上的日期告诉我，我剩的 日子不多了，如果我找不到那班印度人， 我就会有麻烦”，否则，王家卫那断裂在影 片中间的有关女毒枭几个段落，更难以形 成一个可以自圆其说的动作链。 《重庆森林》、 《东邪西毒》、 《堕落 天使》等几部影片都是在人物的叙述中展 开本文，人物独白赋予叙述以主观性，从 而遮蔽了全知全能的所谓客观叙事，破除 了旨在揭示真理的本质主义，破除了 “真 实性”，将 “真理”宣布为视听 “语言的游 戏”。而独白又在影片中呈现多重状态，人 物都有着语不惊人死不休的独白机会，使 !"# 叙述人的视点反复跳跃， 《重庆森林》中 一会儿是 !!"何志武，偶尔是女杀手，还 有一个 ##" （梁朝伟）； 《堕落天使》中， 杀手 （黎明）独白一番，女搭档 （李嘉 欣）独白一番，每个人都活在自己的内心 世界，自说自话，尤其是金城武演的那个 哑巴，本身没有说话的能力，却絮絮叨叨 酷说个没完。多重独白使文本呈现出独白 之间相互对话的表征，实际运作的结果， 显示了人与人对话的根本不可能，因为独 白将人都自我封闭起来，大家都只愿把心 声说给自己听。同时，这种主观拆解主观 的多角度叙述，使文本不再呈现 “事实” 本身，只是语言的编码和编码的运作，这 体现了王家卫的一个哲学观：对不可怀疑 的、永恒的 “真实”和 “终极真理”的彻 底怀疑，这在中国导演里面是独特的，侯 孝贤拍 《悲情城市》、陈凯歌拍 《霸王别 姬》、张艺谋拍 《活着》都试图把握某个 事件、某段历史的本质，而王家卫从不关 注本质，他偏爱用主观的视角、抽离的手 法，将历史或者现实风格化。 在摈弃整体性叙事的同时，王家卫的 电影还呈现出一种相对化的叙事趋势。 德里达认为，哲学是一种 “在场的形 而上学”，形而上学是以二元对立逻辑为 基础的，这种二元对立可以表现为善 $恶、 真 $假、先验的 $经验的、高尚的 $卑下的 等种种形态，在这种形态下，现代主义者 形成了非此即彼的独断论，而后现代主义 者认为必须走出独断论，形成或此或彼的 选择论。而电影，尤其是主流性的商业电 影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲 突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元 对立，常常是好人与坏人、对与错、革命 与反动等等二元性关系，依靠它们之间的 矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结 局，以达到意识形态的功效。可是在王家 卫影片中，他基本消解了二元对立，走向 多元相对的共生状态。 《东邪西毒》本来 也可以拍成善恶冲突十分激烈的武侠片， 长期以来，武侠片作为一个类型，它的影 片大多是以善恶忠奸的二元对立来结构故 事的，可是王家卫放弃了这种能够造成暴 烈冲突的叙事方法，里面的所谓坏人也只 有马贼一伙、刀客一群，可是这些人被王 家卫处理成无名一族、虚化掉了，未能形 成主导叙事的动因，而面对东邪、西毒、 桃花、慕容嫣 $慕容燕、北丐、盲侠等人， 王家卫更没有表现出任何探讨对错、善恶 的企图。 《花样年华》更是一个典型的例 子， 《花样年华》是一段婚外情的故事， 探讨婚姻与家庭，可是王家卫不再追求婚 外恋的对与错，也没有为这个故事设定任 何道德，他要表达的是两个婚外情的 受害者，在调查配偶为何出轨的过程中， 察觉到这样的情况也可能发生在自己的身 上。 《花样年华》表现出的价值观和同时 公映的冯小刚作品 《一声叹息》相比，显 现了导演不同的文化取向、不同的美学追 求。 二、消费 “历史” 普鲁斯特一度十分苦恼，因为他对自 己曾经度过童年的孔布莱镇的回忆十分贫 乏，但他仍然试图找寻 “过去”，一天下 午，一种叫玛德兰的小点心的滋味唤醒了 他尘封的记忆，普鲁斯特欣喜道， “过去 是在某个非理智所能及的地方，并且是丝 毫不差地在一些物体中 （或在这些物体引 起的感觉中）显现出来的，虽然我们并不 知道是哪一些物体。而我们能否在有生之 年遇上它们全仗一种机会。”! 相对普鲁斯特，王家卫进入 “过去” 似乎并不困难，他对六十年代有着挥之不 去的情结，对六十年代的服饰、食品、人 际关系有着自己的记忆，并在长大之后， 形成自己的 “六十年代情调”。因为对自己 的 “六十年代情调”十分迷恋，所以拍完 !"# 了以六十年代为背景的展示颓废心态的 《阿飞正传》之后，他又拍了将六十年代 幻化成视觉奇观的影片 《花样年华》，他 这样解释： “我还是一个孩子的时候，身 边的叔叔、阿姨看起来都非常体面高尚。 但在背后，我们却常常听到我们的父母说 他们的闲话。我被这个故事 （《花样年 华》）吸引的一个原因就是我希望能够重 现当时的这种氛围”， “体面高尚”提供 了 《花样年华》的视觉依据， “闲话”所 喻示的互为看守似的紧密型人际关系支撑 着影片的叙事，共同营造着王家卫的 “六 十年代情调”。 因此可以说，对本质的漠视并不标示 王家卫不喜欢 “过去”，事实上，王家卫 对 “过去”十分迷恋， 《阿飞正传》、 《花样年华》都把叙事语境放置在王家卫 魂牵梦绕的六十年代，但是，喜欢也不表 示王家卫对六十年代承担什么责任，在他 的文本中，叙事只是语言的运作，不再是 历史的再现和现实的重造，文本提供的只 是风格化 “记忆”。 《花样年华》试图重 现六十年代，叙事运作的结果，证明影片 重构的 “六十年代”也只是一种王家卫式 的 “记忆”——鲜艳的旗袍、精美的食 品、端雅的做派、紧凑的人际关系，以旗 袍为主体的影像世界使 《花样年华》成为 一部奇观式影片。对此，还是杰姆逊阐释 的比较清楚， “怀旧影片并非历史影片， 倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人所怀 念的历史阶段，比如二十世纪 !" 年代， 再现 !" 年代的各种时尚风貌。怀旧影片 的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味 方面的选择，而这种选择是非历史的，这 种影片需要的是消费关于过去某一阶段的 形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展 的，不能交代出个来龙去脉。”! 《花样年 华》没有历史感，它不准备告诉我们真正 的六十年代，大陆饥民逃港、六七暴动等 香港六十年代发生的大事都没有进入王家 卫的视野，王家卫聚焦在那个历史阶段， 目的是把过去变成过去的形象，把六十年 代变成六十年代的形象。 “这种改变带给 人们的感觉就是我们已经失去了过去，我 们只有些关于过去的形象，而不是过去本 身。”" “后现代的怀旧电影准确地说就是这 样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、 发型和交通工具或汽车为标志。在这些影 片中，时代的风格就是内容，并且它们以 我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代 了事件。”# 《花样年华》可以说是杰姆逊 这套理论的忠实践行者，#"多分钟的故事， 女主角苏丽珍的旗袍用了 $! 件，每件旗袍 的视觉效果都很强烈，色彩艳俗，样式端 雅，这些影像收到的广告效果，影片公映 之后，竟然在某些地区引起旗袍消费的 “怀旧”新时尚；为了表现六十年代的饮 食，王家卫专门请了一位擅做上海菜的女 厨师，设计出数套食谱供剧组拍摄使用， 这些食谱现在被一些打着怀旧幌子的餐厅 发扬光大，命名为 “花样年华套餐”，招徕 年轻的情侣；张曼玉的发型也请入行几十 年的老师傅专门梳理，据说，每次开镜前， 最少要花三个小时才能定型；拍摄中，王 家卫要求每一格胶片都具有古典美，拍摄 场地要求更加古旧，为了体现 “六十年代 香港风格”，在取景方面完全遮蔽了今日发 达之香港，观看影片，用以表现 “香港” 的大部分景物实际上乃是在泰国曼谷取景， 异域空间在摄影、美工的包装之下，辅以 游走其中被王家卫贴上 “六十年代风格” 的人物，被观众指认为六十年代的 “香 港”。也许正由于此，杰姆逊说， “怀旧电 影是复古的而不是历史的，这解释了为什 么它必定将其兴趣转向视觉，为什么以动 人心魄的形象取代了电影的陈旧的讲故事 的方式的原因；并且，我认为，不言自明， 对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出 与更纯粹的叙述注意的不相容性。” !"# !$% 由上所述，可以说，王家卫电影的后现代 性是基于王家卫把 “过去”包装成消费 品，并把它作为纯粹审美消费的实物提供 给观众，仅以 《花样年华》为例，王家卫 打破了艺术品与消费品的边界，把消费置 换成艺术，并出于自身的目的为自己提供 了一系列的伪历史的形象，最终，美感风 格的 “历史”取代了 “真正”的历史。 三、时间的灰烬 “现代的时间观念被说成是压迫性的， 用来测量和控制人的活动的东西”。 “线 性时间被看作是令人生厌的技术的、理性 的、科学的和层系的。由于现代性十分重 视时间，这就从某种角度上剥夺了人类生 存的快乐。”!"#后现代主义者对时间的非 难得到了现代科学意想不到的支持，写出 《时间简史》的斯蒂芬·霍金认为不存在 “唯一的绝对的时间”， “不同观察者所使 用的钟表未必是一致的。因此时间变成了 一个更加主观的概念，它是相对于测度它 的那个观察者的”，在此基础上，霍金在 学理上区别了 “实在的时间”和 “想象的 时间”两个范畴，在 “实在的时间”里 “宇宙有一个起点和一个终点，这一特点 形成了一个时空界限，但是在想象的时间 里，不存在上述的界限”，他进一步认为 “想象的时间真正地是实在的时间，而我 们称之为实在的时间的那种时间只是我们 想象的一个虚构”。!$# 在王家卫的电影中，时间一直是个有 趣的话题，王家卫对时间玩味起来爱不释 手、欲罢不能，他创造了许多有关时间的 酷评，为青年雅痞所青睐，广泛地播散在 当下的流行文化中。 《阿飞正传》中，阿 飞张国荣对张曼玉饰演的苏丽珍说： “!"#$ 年 % 月 !# 号下午三点之前的一分 钟你和我在一起，因为你我会记住这一分 钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友， 这是事实，你改变不了，因为已经过去 了。” 《重庆森林》里面，警察何志武在失 恋之后，不停地唠叨： “从分手的那一天 开始，我每天买一罐 & 月 ! 号到期的凤梨 罐头，因为凤梨是阿美最爱吃的东西，而 & 月 ! 号是我的生日，我告诉我自己，当我 买满 ’$ 罐的时候，她如果还不回来，这段 感情就会过期”。王家卫如此迷恋地使用精 确时间，究竟用意何在？王家卫的时间观 是什么？ “不知道从什么时候开始，什么 东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉 罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始 怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不 会过期的？”这是 《重庆森林》中何志武的 一席话，也可能表达了王家卫的时间 观——对线性时间的无可奈何和不可忍受， 所以，他在下一部影片中，把 《东邪西毒》 的英文片名叫做 !"#$" %& ’()$，中文可 以译作 “时间的灰烬”，这个概念，确实代 表了王家卫对时间的态度。 《东邪西毒》 的开始，王家卫就安排西毒说出自己的内 心独白： “很多年之后，我有个绰号叫西 毒⋯⋯”，这句话对 “时间”这个绝对概念 的杀伤力无疑是核爆级的， “时间”素以 精确著称，而且线性推进、一往无前，光 阴一去不复返，连哲人孔子也叹逝者如斯， 可是当 “我”说出 “很多年之后”的事情 时， “我”的位置在哪里？ “我”在未来， 但是 “很多年之后”似乎已经表明我的位 置？ “我”在现在、或过去，那 “我”如 何知道 “很多年之后”的事情？ “我”也 摆脱了线性史观的束缚，从而在时间的长 河中获取了自由言说的权利，最终使时间 成为非时间。 “所有的未来和过去，永恒 与来世的一切枝节，都已经在那里存在着 了，都已经被分裂成点点滴滴的瞬间，被 分配在不同的人们及其梦幻之中⋯⋯因此 时间在那个世界里是不存在的”。!%# !$& 王家卫赋予 “我”的这种前后矛盾、 自相否定的悖论式言语，恰恰是后现代写 作不确定性的重要表征，后现代写作 “使 得每一句话都没有固定的标准，后一句话 推翻前一句，后一个行动否定前一个行 动，形成一种不可名状的自我消解形态”。 !"#标准已经崩溃，时间也已经化为灰烬， 只剩下似是而非的语言游戏，使任何企图 厘定准确意义的尝试都成为枉然，观赏过 程就是一个自由拼贴的过程，你理解它是 什么，它就是什么，这里已经没有了终极 判断，只有相对意义上的多元判断，也许 还有虚无。 四、空间优位 杰姆逊在 !"#$年北京大学的讲演中， 曾对现实主义、现代主义、后现代主义三 个范畴进行过深入的阐释，他认为现实主 义是关于货币的，现代主义是关于时间 的，那么后现代主义就是关于空间的。!$# 在 "% 年代出版的 《文化转向》一书中， 他又明晰地指出 “空间优位”是后现代文 化的重要表征，当今世界已由时间定义走 向空间定义，在后现代世界中，空间具有 主宰地位。虽然杰姆逊在他的众多阐释 中，并没有明确说明，为什么空间问题是 后现代世界的关键要务，他 “也没有为后 现代空间提出任何具体的图绘策略”，!%# 但是杰姆逊对空间问题的重视仍对我们有 启发意义，在这种语境下我们去读解 《东 邪西毒》，就发现王家卫在让时间变为非 时间以后， 《东邪西毒》成为假托在古代 的一个用影像营造的后现代世界，空间成 为这部影片的核心要素。 《东邪西毒》里面，人物都被命名为 权力空间的主人，如东邪、西毒、北丐 等，他们的代号都是以空间来定位的，而 且这部影片赋予每个侠士不同的空间的特 征，特定的空间都与人物的性格相连，沙 漠中的欧阳峰、奇异窑洞中慕容嫣 &墓容燕 永远相伴着那个光影闪烁的转动鸟笼，桃 花永远牵着马站在五彩河中，洪七居无定 所、连他老婆也要到欧阳峰的住处来找他， 孝女始终拉着毛驴相伴那棵孤独的小树， 基本上，每个人物都被他所处的空间所框 定、所命名。而且，从整个影片的表意策 略上，空间也有着破题点睛的涵义，洪七 问欧阳峰： “这个沙漠后面是什么？”，欧 阳峰回答： “是另外一个沙漠”，随后，欧 阳锋解释了人们对空间的困惑， “每个人 都会经历这个阶段，看见一座山，就想知 道山后面是什么。我很想告诉他，可能翻 过去山后面，你会发觉没什么特别，回头 看会觉得这边更好”，但是，影片最后，欧 阳锋对自己先前表现出的睿智和理性产生 了怀疑， “看着天空在不断地变化，我才 发现，虽然我在这里很久，却从来没有看 清这片沙漠。以前看见山，就想知道山的 后面是什么，我现在已经不想知道了”， “沙漠”， “沙漠后面的另一个沙漠”， “山”、 “山的后面”，王家卫利用空间的意 象，修辞性地表述了宿命、无奈、偶然的 观点，同时，还可以继续追问，难道沙漠 不正是欧阳峰性格的转喻？王家卫用影像 表现的沙漠 “孤独而高傲”，王家卫的人物 们不都扛着 “孤独而高傲”标签吗？他们 害怕被拒绝，为了避免出现这种尴尬的局 面，他们总是先拒绝别人，他们总是选择 逃避，最终，他们维持了 “高傲”，走向了 “孤独”。 《堕落天使》这部影片里，空间 更成为一个致命的因素，影片有一个叙事 的核心，就是杀手黎明和搭档李嘉欣不能 在同一时间拥有同一个空间，当他们在共 处一个空间能够见面的时候，那就是诀别 的时刻。在这个影片的开始，为了突出空 间问题，王家卫用了并列的手法来展现场 景和动作，李嘉欣走在地铁站、踏上电动 滚梯、取钥匙、进入黎明的蜗居、打扫房 间、看电视、窗外轰鸣而过的城市快车， !&’ 此时李嘉欣对着镜子整理容颜、涂抹口 红，似乎等待情人或者丈夫归来；同时， 黎明出现在同一个地铁站、踏上同一个电 动滚梯、取钥匙、挂钥匙，进入房间，可 是刚才整理容颜的李嘉欣却没了踪影，一 场预期中的团聚变成了黎明独守空房，黎 明看同一台电视，窗外仍然有城市列车奔 过。这些琐碎的并列叙述，看似闲笔，其 实，王家卫借此把影片的叙事核心表述出 来，黎明和李嘉欣不能同时拥有同一个空 间——也就是他们不能见面，不管这个空 间是地铁站、还是藏身的蜗居、还是用以 消遣的酒吧，他们必须尊重这个游戏规 则，他们必须面对空间保持距离、保持清 醒。但是，女拍档李嘉欣暗恋杀手黎明， 为解相思之苦，她只能在黎明杀人完事之 后，进入她的藏身蜗居收拾残局，她带走 了黎明用过的床单、喝过的空酒罐，回到 自己的房间，从床单上嗅闻杀手的气息， 用杀手留下的火柴点燃杀手留下的香烟， 在陶醉中自慰，践行着伊布·哈桑所说的 后现代人物的卑琐性。然后，李嘉欣来到 杀手曾经流连过的酒吧，说出自己的内心 隐秘： “看一个人丢掉的垃圾，你会很容 易知道他最近做过什么事。每次他都会来 这个酒吧，看来很喜欢这里的清静。有 时，我会坐在他坐过的位子上，因为这 样，我好像感觉和他在一起”，这时的李 嘉欣还清楚，游戏规则必须遵守， “有些 人是不适合太接近的”，而她自己又 “是 一个很现实的人，我知道怎样可以让自己 更加快乐”，如何快乐？那就是拟想一个 二人的 “共有空间”，感觉上和黎明在一 起就行了。但是最终他们还是决定突破空 间的戒律，见面了，这就是影片序幕的场 景，李嘉欣没有初次见面的快感，拿烟的 手指颤抖不已，而黎明在喃喃自语： “我 和她合作过一百五十五个星期，今天还是 第一次在一起。因为人的感情是很难控制 的。所以我们一直保持距离，因为最好的 拍档是不应该有感情的，”他们由于感情因 素消除了距离，营造了 “共有空间”，结果 就是灭顶之灾，黎明丧失了性命，李嘉欣 失去了 “他”， “今年的冬天我感觉特别 长，虽然每天都吃很多东西，我仍感到 冷”，李嘉欣在血的教训面前明白与搭档相 处的最好方法是保持距离、尊重空间、不 要闯入搭档的空间，所以，她决定 “我不 会再去替人铺床，检查他留下的垃圾。” 王家卫营造的都市空间还有一个特征， 就是，喧嚣中的孤独，这是都市的一个重 要表征。 《重庆森林》开始，就是拥挤的 人群，一个呈现消费景观的都市空间，然 后出现阿武这个芸芸众生中的一员，配上 他的独白： “每天你都有机会跟别人擦身 而过，你也许对他一无所知，不过也许有 一天，他可能成为你的朋友或者知己”。而 在梁朝伟扮演的 !!" 部分，王家卫则利用 杜可风的摄影技术，风格化地营造这个空 间，数次，警察 !!" 立在快餐店门口，而 他身后的街市人群在做了技术处理以后， 快速穿过，后景的动更反衬前景的静，这 种特殊的影像，不仅打破了时间的神话， 使时间自相矛盾，更通过营造的空间凸显 了警察 !!" 在都市中的光荣孤立。也许， 在此重温恩格斯的都市描述会对我们理解 王家卫营造的都市空间有所裨益，后现代 文化的预言家本雅明对这段话宠爱有加， 多次引用。恩格斯说 “伦敦人为了创造充 满他们城市的一切文明奇迹，不得不牺牲 他们的人类本性的优良的特点⋯⋯这种街 头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人 性的东西。难道这些群集在街头的代表着 各个阶级和各个等级的成千上万的人，不 都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸 福的人吗？⋯⋯可是他们彼此从身旁匆匆 而过，好像他们之间没有任何共同的地方。 好像他们彼此毫不相干，只有一点上建立 了默契，就是行人必须在人行道上靠右边 走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看 !"# 一看也没想到。所有这些人愈是聚集在一 个小小的空间里，每一个人在追逐私人利 益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的 孤僻就愈使人难堪，愈是可怕。” （本雅 明 《发达资本主义时代的抒情诗人》，三 联书店 !"#" 年版，第 !$# 页，也可参见 恩格斯 《英国工人阶级现状》， 《马恩全 集》中文版，第七卷，第 %&!页） 王家卫用影像为我们营造了这个空 间，窄狭、局促、冷漠，但同先哲们相 比，王家卫已经没有了试图抵抗的意味， 他只想沉浸在这个空间，观察它、认识它 而不去改变它，他知道，任何试图改变的 努力都是徒劳，还不如让主人公们在 “堕 落”中充当 “天使”，尽享当下的快感与 孤寂。 五、作者神话 “在现代主义里有这样一个关于预言 家和天才的观念，所有现代主义者都具有 这样一个特点。而后现代主义宣布，我们 不需要天才，也不想成为天才，我们不需 要现代主义者所具有的个人风格，我们不 承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众 化，而不是高雅。”!"#福柯讲： “谁在说 话有什么关系？”，可是对王家卫来说，关 系重大。罗兰·巴特说： “作者已死，”王 家卫却说： “作者不死”，而且不能 “死”。塑造后现代文本的王家卫并不是一 个后现代主义的忠实拥护者，在某些方 面，他甚至抗拒后现代主义，他同时还运 作着现代主义的作者策略，在王家卫的操 作策略中，对 “作者”的创造力的主体信 念不仅仍在，而且坚定， “作者”仍是一 切创新的 “始源”， “作者”仍是文本前 卫的保证。后现代主义者宣称后现代写作 是 “主体消亡”的写作， “主体”之死重 在风格的消亡，而王家卫仍然证明 “作 者”仍是有能力的创造 “主体”，作者不 仅能创造文本能指的游戏，编织了叙事的 怪圈，而且可以营造他人无法复制的风格。 王家卫更是借助信息社会大众传媒的 优势，将自己塑造成媒体英雄，将自己的 成功塑造成为一个人们可以赞叹但无人可 以企及的神话，不管他自己是不是承认， 媒体已经将他作为天才来制造，他的 ’()* 们认为他就是一个天才，王家卫向公众提 供的种种信息也想要证明他是一个天才。 他在媒体面前有意无意的闪烁其辞、神神 秘秘 、半遮半掩，更使媒体在塑造 “王家 卫”时具有想象性、神话性。他以墨镜等 物体建立用以标示自己的符号体系，而 “不摘墨镜”这一酷僻，也成为大众文化消 费的一个卖点，为了探讨他为什么不分白 天黑夜在公众面前不摘墨镜，不知花费了 报纸杂志多少宝贵的版面？也不知耗去了 电视台多少黄金时间？其结果，还是难窥 “庐山真面目”，最终，形成了王家卫神话 的核心：神秘但是一个天才。既然完成了 “天才”的塑造，那么 “天才”的怪僻甚至 缺点应予宽容的理解，这是 “天才”的权 利，大众必须予以尊重。 王家卫最大的神话是无剧本创作。电 影剧本是一剧之本，可是王家卫那里却是 不讲这个规范，他像二十年代那些欧洲先 锋电影艺术家们一样，带着一个提纲就开 机拍摄，至于到现场拍什么？就拍王家卫 刚刚写出来的。媒体常常这样报导，王家 卫白天写作、晚上拍摄，或者是晚上写作、 白天拍摄，拍完今天的，还不知明天拍什 么？明天的拍摄要看王家卫收工以后写些 什么。这样，就把王家卫置于一个无比中 心的地位，因为他是整个剧组运作的核心。 电影界也有换导演的现象，剧组拖期、预 算超支、风格不合制作人的口味都是导致 换人的原因，王家卫的剧组拍摄拖期是经 常现象、超支更是不可避免，可是王家卫 这个导演却是无法更换。因为换导演的片 子有完整的剧本，即使换了导演接任者仍 !$% 然可以循着剧本完成创作，王家卫的剧组 换了导演就只能前功尽弃，几乎没有人能 够接着拍下去，因为这个故事拍下去，连 王家卫也不知是个什么结局，更惶论别 人。投资人选择了王家卫只能任他拍下 去，对他产生怀疑就只能放弃不干，任他 做下去收回投资的前景可能不甚明朗，但 是总能赚个尚雅的好名声。 就是把王家卫奉为中心，问题还很复 杂，关键是王家卫的故事只能在剪辑台上 完成，实拍和剧作合二为一的创作阶段， 只是他的一个思考阶段，思考不清楚就把 各种可能性都拍下来，然后到剪辑台上看 着已经获得的影像再去思考取舍。这种手 法很违反常规，导演工作讲求案头工作， 拍摄前心中有数，胡金铨这样的老一代导 演，拍摄前就把构图、机位都画成了草 图，完成片基本上都体现了原始的构思。 王家卫这种 “试着来”的工作方法，从各 种角度来看都属另类，在常规的电影制作 中，根本不可能发生，浪费太大，也给人 以导演心中无数的感觉，有些同行诟病王 家卫不是一个合格的导演，他不知道拍什 么，只会拿胶片去试，别人拍一部片子只 需 ! 万英尺胶片，而他往往就要消耗 "# 万英尺。这种工作方式，参加者也是莫明 其妙，不知道自己在干什么。 《花样年 华》的拍摄现场，梁朝伟反复提醒张曼玉 不必太刻意、放松去演，因为拍完这段戏 王家卫是不是用在完成片还不知道，对王 家卫来说，可能只有拍出来以后，才知道 能不能用。 《堕落天使》，他拍了两个结 尾，一个是黎明演的杀手死掉，一个是黎 明演的杀手活下来，最后他选择了杀手的 死亡； 《花样年华》他拍了苏丽珍和周慕 云的床上激情戏，上了剪辑台，他觉得这 和整个叙事的情调不符，拿掉了；更大手 笔的是，拍 《春光乍泄》时候，演员关淑 怡跟着王家卫辛辛苦苦把戏拍下来，结果 完成片中，她的戏被王家卫剪的一格不 剩，这件事被媒体炒得沸沸扬扬，关淑怡 的辛苦、投资人的金钱，都成为营造 “王 家卫神话”的注脚。 造成这样的结果跟王家卫拍片方式有 关联，王家卫拍片都从一个概念出发，然 后在拍摄中发展这个概念，发展的结果， 有时甚至和原始设想大相径庭 。多次跟王 家卫合作的演员梁朝伟说： “我从来都不 会去想整个故事会怎样，更不知道片子剪 出来会怎样！跟王家卫合作这么久，我从 来都无法得知电影拍出来会是什么样子！ 我想象不出，也就不再去想。” 熟稔如梁 朝伟如是说，别的演员就更在王家卫面前 如坠雾中， “我不晓得自己演了啥呀！”这 样的结果，不仅巩固了王家卫的中心地位， 而且使 “王家卫神话”更加神秘莫测。连 王家卫自己都说： “很多演员想跟我合作， 他们对我拍片的方法，其实比我所拍的电 影还要有兴趣，很多人把我拍片的方式浪 漫化了⋯⋯” 应该承认，王家卫运用后现代策略， 对电影写作的既有规范进行拆解，使自己 的作品具有了一定的前卫性、时尚性，吸 引了一批追求格调的知识青年；同时也应 注意到，王家卫这些后现代策略运用的结 果，不仅没有达到后现代急欲消解作者中 心的本意，反而巩固了作者中心，强化了 现代主义者所追求的风格意识、主体意识， 这恐怕是后现代主义者始料不及的。也可 以这样总结，王家卫在破坏整体性叙事的 过程中，形成自己独特的创作方法、写作 风格，制作了具有后现代意味的影片，而 在制造后现代文本过程中，被后现代主义 者刻意加以掩饰的 “作者”反而被王家卫 予以 “神话化”，衍生出以作者创造力和想 象力为核心的现代性神话。现代性策略与 后现代性策略杂取运作，拼贴成了王家卫 式 “作者神话”，并最终将王家卫型塑成我 们时代的文化英雄。 !"# 六、结语 王家卫运用边际策略，既是后现代的 践行者，又充当着后现代的抵抗者，他营 造出高雅而颓废的韵味，并使之物化为文 本，成为文化符码，播散到时尚的潮流之 中，供人们在闲暇时间消费。影片是文化 消费物，也是商品，在后工业的消费社会 中，按照鲍德里亚的观点，商品在价值和 交换价值之外，还有一个符号价值，王家 卫电影的流行，除了文本的魅力之外，还 有一个不容忽视的因素，就是 “王家卫电 影”的符号价值被大众看中，看 “王家卫 电影”成为文化身份的象征、是大众塑造 自我的必需。在当今社会，人已经不能自 己证明自己，只有通过消费、通过消费获 得的符号才能证明自己，看王家卫的电 影、看冯小刚的电影、看琼瑶的电视剧， 大众取得了不同的文化符号，从而也被人 指认为不同的文化身份。大众对文化符码 的选择，是我们考察王家卫现象时不容忽 视的一个因素。 注释： !斯坦利!梭罗门， 《电影的观念》，中 国电影出版社 "#$%年第 "版，第 %$%页 " 《文学理论简明辞典》，山东教育 出版社 "#$&年第 "版，第 &"’(&")页 #托马斯!沙兹， 《新好莱坞 *旧好莱 坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视 出版社 "##+年第 "版，第 ,&(’-页 $ 《晚期资本主义的文化逻辑》，三 联书店 "##&年第 "版，第 +#+页 %王岳川， 《后现代主义文化研究》， 北京大学出版社 "##+ 年第一版，第 %+# 页 &波林·罗斯诺， 《后现代主义与社会 科学》，上海译文出版社 "##$年版，第 "-, 页 ’本雅明 《发达资本主义时代的抒情 诗人》，三联版 "#$#年第 "版，第 "+$页 (杰姆逊， 《后现代主义与文化理 论》，陕西师范大学出版社 "#$& 年第 + 版， 第 "$"页。 )杰姆逊， 《后现代主义与文化理 论》，陕西师范大学出版社 "#$& 年第 + 版， 第 "$+页 *杰姆逊， 《文化转向》，中国社会科 学出版社 +---年第 "版，第 "+’页 !"#杰姆逊， 《文化转向》，中国社会科 学出版社 +---年第 "版，第 "+&页 !$#波林·罗斯诺， 《后现代主义与社会 科学》，上海译文出版社 "##$ 年版，第 ## 页 !%#波林·罗斯诺， 《后现代主义与社会 科学》，上海译文出版社 "##$年版，第 "-" 页 !&#波林·罗斯诺， 《后现代主义与社会 科学》，上海译文出版社 "##$年版，第 "-, 页 !’#王岳川， 《后现代主义文化研究》， 北京大学出版社 "##+年第一版，第 %+$页 !(#杰姆逊， 《后现代主义与文化理 论》，陕西师范大学出版社 "#$& 年第 + 版， 第 "#,页 !)#贝斯特、凯尔纳合著， 《后现代理 论》，中央编译出版社 "### 年第 " 版，第 +,)页 !*#杰姆逊， 《后现代主义与文化理 论》，陕西师范大学出版社 "#$& 年第 + 版， 第 "%"页 !*+ 本期主要摘要 !"#$%&’$#()*(+&,-(!%$,’./# 中国电影价值的坐标 !"#$%&% ’()#%&* +,-.%& ,$/ 0,&1%& !"# $%&’%()& *’%+, -. /-01#* ")* 2##3 ’"# .-$%* -. )’’#3’1-3 13 ’"# .1#&+ -. 4-01# !"#-(,5 6"1$" ")* 7()+%)&&, 2#$-/# -3# -. ’"# *81(1’#+ +1*$%**1-3* (#$#3’&, )3+ ’"# 2()3$" -. 6"1$"5 ’"# *’%+, -. )#*’"#’1$ $%&’%(# 13 /-01#* 1* )&*- 01’)& 61’" 1’* /-(# 8(-.-%3+ 1/9 8&1$)’1-3* ’")’ ’"# *’%+, -. 6"1$" *"-%&+ 13:%1(# 13’- ’"# 3)’1-3)& )3+ $%&’%()& 13’#3’1-3 )3+ 0)&%#* (#.&#$’#+ 13 ’"# /-01# 8(-+%$’*5 6"1$" 1* )&*- ’"# ;#, 8-13’ 6"#(# ’"1* ;13+ -. *’%+, (#)&&, $-%3’*< 后现代主义与王家卫电影 2(&13(/%4$#&3 ,$/ 5($6 7,489,#*& ’()#%& =1’" ’"# *’()’#71#* -. /-+#(31’,5 ’"# )%’"-( )3)&,>#* =-37 ?)(@6)1A* 8-*’ /-+#(31’,5 6"1$" /);#* /-+#(31’, )3+ 8-*’ /-+#(31’, 8%’ ’-7#’"#( 8#(.#$’&, )3+ $-/# ’- ’"# )7(##9 /#3’ -. 0)37%)(+ )3+ 8-8%&)(1’,5 "#3$# =-37 ?)(@6)1A* B"#3-/#3-3 ")* 2##3 .-(/#+5 61’" 6"1$" =-37 ?)(@6)1A* /-01# ")* 7)13#+ 1’* -63 *,/2-& 0)&%# )3+ ")* 2#$-/# ’"# $%*’-/#( *-%($# 61’" 6"1$" ’"# )%+1#3$# $)3 7#’ ’"#1( $%&’%()& 1+#3’1’,< 话剧 《雷雨》的电影、电视改编 1"% :/,;1,1#($ (< !"# !"$%&#’ <(4 ’()#%& ,$/ 0+ 2-,=& !(-%7" ’"# $-3’()*’137 )3)&,*1* -. )+)8’)’1-3 -. !"# !"$%&#’ $-3$#(3137 61’" 1’* +()9 /)’1$*5 .1&/* )3+ !C 8&),*5 ’"# )%’"-( /);#* ’"# 8(#&1/13)(, 13:%1(, )2-%’ ’"# )+)8’137 # /#3’* (#.&#$’137 ’"# &1’#()’%(# 6-(;* )3+ $-/#* ’- ’"# $-3$&%*1-3 -. *%$$#** -( .)1&%(# 13 )+)8’137< 捍卫电影艺术的纯粹性 >,<%6.,4/ ’()#%&* 2.4% :41#&14= D3 ’"# 6-(&+ $13#/)5 E-2#(’ F(#**-3 1* -3# -. ’"# /-*’ 6#&&@;3-63 +1(#$’-(* 6"- 8#-8&# .)0-( /-*’< G&& "1* &1.# 6#3’ 61’" ’"# HI’" J#3’%(, （KLIK@KLLL）； 3- *--3#( +1+ ’"# 8#-8&# "-&+ ’"# K*’ )3310#(*)(, -. ’"# /)*’#( +1(#$’-(A* +#)’" （HIII@HIIK） ’")3 "1* KII’" 21(’"+), )3310#(*)(, 1* )88(-)$"137< G(’1*’* 13 $13#/13+%*’(, 13 /)3, $-%3’(1#* "#&+ !"#$