中国小说通史总序

《中国小说通史》总序 《中国小说通史》总序 李剑国 陈洪 自从八十多年前鲁迅《中国小说史略》问世，小说史研究无论在深度和广度上都在不断进步。特别是从上世纪八十年代以来，中国小说史的书写进入了繁盛期，二十多年间先后出版的各种小说史论著约有百种之多，这是一个令人赞叹的巨大数目。而在各种文学通史、断代史中，也包含着小说史的研究内容。 尽管不是每部小说史的撰写者都有明确、自觉的小说史书写理念，但小说史的书写模式无疑是每位作者不能忽略的问，体例、结构的经营都体现着一定的小说史认识。在所谓“重建文学史”的大理论背景下，大家都试图在小说史的新书写中作出努力。从系统框架的建构到阐释角度的选择和调度，都在发挥自己的认识和想像。从总体来看，应当说小说史家们的努力是非常有益的，有些也是相当成功的。 小说史书写从始至终遇到的困难就是“体例”的确定，具体说就是处理作家作品和历史脉络的关系问题。这是一个老问题，也是新问题。这里有过两种不同的看法和书写模式：有的认为，作为文学史家，首要工作是“优美作品的发现和评审”。（夏志清《中国现代小说史·中文版序》，复旦大学出版社，2005年版，第15页）有的则主张把历史的内容还给历史，“尽可能真实而科学地恢复原有的风貌”。（陈大康《明代商贾与世风》，上海文艺出版社，1996年版，第1页）现在流行的小说史大致都可以归为两种类型，或者是游移于两种类型之间：其一是以小说的变迁为中心，其二是以作家作品为中心。这两种体例孰优孰劣，历来争论不休，其要害自然是小说史理念的差异。就是说，小说史应当是作品的评价和串连，还是应当突出史的品格？抑或是将二者有机结合起来？ 在我们看来，“小说史”这个词语中，“小说”和“史”是两个关键词，缺一不可。小说史的基本任务就是描述、解读和评判历史上存在过的小说作家、作品，同时还要模拟性地再现小说演变、发展的历史图景和轨迹，考索和填补散佚的历史环节。作为一种专门史，小说史实际上具有双重品格：一方面，它是小说“史”，以历史过程中的小说现象的历史过程作为研究对象，因此它是一门历史科学；另一方面，它又是“小说”史，研究的对象是具体的小说作品，必然具备文艺学的特点。小说史的书写模式自然应该是多样的，这就像文论中讲的“文无定法”一样。不过无论是哪种书写模式，无论如何“重写”小说史，实际都应当基于对“小说”和“史”、对二者关系的比较科学的理解和把握，忽略任何一方面都不是完全意义的小说史。 小说史的构成因素，自然其核心是小说作品以及它的创作者。作品本身是最主要的观照对象，包括作品的话语体系——题材、内容、思想、文体、艺术表现以及传播、影响等等。作品又紧密联系着创作主体，一个作品是创作主体和创作客体的凝结物。这应当是下大力气予以高度关注的。 美国学者韦勒克、沃伦在《文学原理》一书中说：“确立每一部作品在文学传统中的确切地位是文学史的一项首先任务”。（刘象愚等译，三联书店，1984年版，第299页）显然强调了对作品进行地位确立和价值判断的重要性。这里首先涉及到对作家作品的选择，一个很自然的也是常见的选择就是高度关注名家名作。就一部小说史的局部来说，所谓对“优美作品的发现和评审”，始终是重要任务，但即在作家作品层面上来说，只关注“优美作品”肯定远远不够。美国汉学家斯蒂芬·欧文在《盛唐诗·序言》中说：“文学史不是名家的历史。文学史必须包括名家”。（贾晋华译，三联书店，2004年版，第1页）这话可以理解为文学史是由名家和非名家、经典和非经典共同构成的历史。这样，小说史的书写应当是建构小说创作的全景观，是一种“宏大叙事”，是面的展现，不是点的选择和连缀。无疑的，点越多越密集，越能显示整体面貌和运行轨迹。有位学者说，写一部小说史，必须穷尽一切地对中国几千种文言和白话小说加以全面梳理和观照。意思很好，小说史不是几棵大树，是一片广袤的森林。但这当然不是说将全部作品一一罗列，也还需要选择和概括。 实际上对名家和经典的评判依赖于对时代创作背景和创作氛围的把握，依赖于共时性和历时性的观照。没有整体照应，也无法凸现名家和经典的价值。诚如斯蒂芬·欧文所说，“文学史最重要的作用，在于理解变化中的文学实践，把当时的文学实践作为理解名家的语境”。而且，对作家作品的评判也不能是个别的孤立的，韦勒克、沃伦在其《文学原理》中又说，文学史“另一项任务是按照共同的作家或类型、风格类型、语言传统等分成或大或小的各种小组作品的发展过程，并进而探索整个文学内在结构中的作品的发展过程”。（第293页）这就是说，研究者的重要工作是给看似孤立的作品以逻辑的联系，并以此作为描述历史的基础。 对于小说史来说，全景观书写不仅表现为一般文学史共有的处理名家和非名家、经典和非经典的二元论关系，还有一个自己特有的二元论关系，就是文言小说和白话通俗小说的关系。文言小说，作为一种独立的书面文体早在战国就已形成，到“五四”后仍有创作。鲁迅《中国小说史略》对文言小说高度关注，可说是文白并重。但这个传统在以后的许多小说史论著中并未得到强调，不同程度地出现重白轻文的现象。诚然就社会史含量和艺术含量来说《搜神记》无法和《红楼梦》相比，但就像描写人类史一样，不应因为北京猿人的大脑远不如爱因斯坦发达，就忽略了他的存在。在小说史系统中，文、白这两个子系统存在着前后衔接、相互并行和交融的复杂关系，小说史必须反映文言小说的存在，反映它的创作、成就和传统，反映它和白话通俗小说的血缘关系。 就小说史“史”的品格而言，它描述的是小说的动态现象。对小说作出历史阐释，这里既包含“变化中的文学实践”，包含着小说分期，包含着小说文体史、题材史、艺术史、理论史、传播史等自身的内容，也还包含着与运行于历史语境中的小说密切相关的其他文学的和非文学的历史因素。 关于分期，从大的时间段落上说，实际是历史分期，如战国、秦汉，直至唐、宋、元、明、清。整部小说史就被装在这样的历史朝代的框架中。所有小说史、文学史都是这样的模式。表面看，文学模式被置换为历史模式。倘若有一种完全不考虑历史朝代的变化而纯然以文学自身变化的新模式，那确实是有意义的实验，但我们还设计不出来。其实朝代模式的采用是有道理的，也是切实可行的。文学史的变迁往往和历史王朝的兴衰更替契合，政治和社会从来就是对作家和文学发生深刻影响的因素。举例说，唐传奇的衰微过程也伴随着唐室的衰微和五代的动乱；宋人小说的市井化和道学化，也与所谓“宋型文化”的特征相符。另外一个事实是，小说史文体的兴起、运用和盛行，也明显表现出时代特征，如唐传奇、宋话本、明代长篇章回等。这样，以朝代划分大的段落就使小说史描述不仅获得人人都可感知和接受的明确的时间坐标，而其自身轨迹的节奏感和清晰度也可获得保证。在每一历史段落中也还有分期问题，但此时的分期显然不能以王朝的下一级时代分割——帝王年代——为。这里遵循的主要是“变化中的文学实践”，包括文体、题材、流派、思潮等等的变化，它们的标志性出现与隐退，以及其他的重要现象。 小说史分期的内涵是小说文体、题材、流派、思潮等的变迁，小说史的“史”品格的形成就是对这些变迁的把握和描述。描述是在历时性和共时性的共同观照中展开的，就是说，在小说史中我们一般不可能把其中某一项集中作历时性描述，但在相对静态的共时性描述中却应包含着动态的历时性描述的眼光和思路。 小说史的书写是笼罩在文学史书写之下的“子目录”，而文学史书写又是笼罩在历史书写之下的“子目录”。因而，小说史的书写不能不顾及更上方的层次。社会状况、政治风云、文化思潮、文学艺术创作、社会审美心理，都可以对小说家及其创作——创作思想和动机、题材选择、叙事策略、语言风格——产生根源性的制约和影响。可以不夸张地说，小说史书写面临的问题相当多的是“总目录”问题的延伸，我们在思考小说史书写问题的时候，不能不厘清小说自身以外的这些问题。从这个意义上说，小说史不仅是小说文体、主题、语言、艺术的流变史，也大量包含着社会文化史的因素。 小说史阐释本质是一个历史的阐释，其含义是多方面的。即就具体作品的解读和评价而言，历史、历史比较也是其中的重要因素。而当需要将每部作品纳入小说史链条的时候，就意味着小说编年史的建构。韦勒克、沃伦所说“确立每一部作品在文学传统中的确切地位是文学史的一项首先任务”，在我们看来，确立每部作品在文学传统的地位，就是在历史坐标中确立它的价值，而这首先就意味着只有确定了每部作品在文学史历史坐标中的具体位置后才好对它的种种进行阐释和判断。很难想像，没有对每部作品精确或比较精确的时间定位，该如何确立它的历史价值，又该如何组织起清晰可见的小说链条。 小说编年史的建构，基础是对作家作品及相关事实和文献的考据。小说家的活动史不同于帝王将相的活动史，从来不是史家的关注对象和书写目标。小说长期的不入流，使大量小说家的身影乃至姓名湮没，作品大量“断烂”或变异。历史对文献的淘洗、侵害、窜改，使得考据成为小说史家的负担。考据曾受到严厉批判。但既然要建构小说编年史——在时间流程、时间框架里将作家作品和有关事件按时间顺序进行排列，并对它们进行描述，就得就此下功夫——运用版本学、目录学、校勘学、辑佚学、辨伪学等文献方法和历史考据方法，尽可能寻觅作者的身影，最大限度地复原作品的面貌，对被时光淘洗和发生断裂的环节进行接续。这项远离“文本分析”、很不“文学”的工作是小说史书写的基础，并也应当成为小说史书写中的环节。 在我们看来，文学史和小说史内部，应当包含两个有机结合的体系或者说要素：史实和文献体系，阐释和思想体系。就前者来说，作家作品的考据和编年，各种相关事实的说明和澄清，都服务于这个目的。还原历史是任何历史家、文学史家、小说史家的愿望和努力方向。但作为史学品质的还原真相，其实只是一种理想和追求。历史无法还原，我们书写的历史其实都是发掘、整理、模拟出来的历史。因为我们的文献依据，实际上都经过了两重修剪，一是时光的自然破坏，二是人为的加工改造。文献的“断烂”难以修补，修补出来已非原样。而文献本身也无不经过了前人的选择和取舍，其可靠性也就多少打了折扣。法国史学家米歇尔·福柯说：“就其传统形式而言，历史从事于‘记录’过去的重大遗迹，把它们转变为文献，并使这些印迹说话，而这些印迹本身常常是吐露不出任何东西的，或者它们无声地讲述着与它们所讲的风马牛不相及的事情。”（谢强、马月译，《知识考古学》，三联书店，1998年版，第7页）这段有点“虚无主义”的话头表达了对历史文献的不信任。这还是就现存文献而言，即便是每个文献都是完整准确的，所谓“知识考古”仍然摆脱不了困境，因为全部文献――包括甲骨、简帛、金石、纸质文献乃至文物——无论如何“汗牛充栋”，每部文献记录无论多么完备，文献都不可能对历史作出全息反映，不能指望如宇宙般复杂的历史在文献中留下每个细节。但不管如何说，我们终究不能在历史文献面前束手无策，我们也只能从历史文献哪怕是“断烂”文献中获取信息。我们要做的是对文献的发掘、甄别、辨析、修复，钩沉索隐，去伪存真。我们固然无法完全准确无误地复原历史，但我们有可能最大限度地接近历史。此间最重要的品格是实证，虽然也离不开想像和推断。 是用今人的观点和标准去审视衡量历史，还是以历史的眼光和尺度去阐释、复原（接近和模拟）历史，这在西方史学史上有“辉格史学”和“反辉格史学”之争。辉格派的历史学家主张站在今天理论认识的制高点上，用今日的理论框架和观点来编织历史，认为一切历史书写都带有主观色彩，包括主观的路数，主观的价值判断。而反辉格派则不然，他们主张应该校准自己的位置，把自己置于与我们时代不同的历史中，用当时那个时代的眼光去看待古人，用他们那个时代的价值标准去理解他们的一切，而不是把今日变成一种绝对。辉格派重视历史阐释的现代性和阐释者的主体性，意大利克罗齐提出“一切被书写的历史都是当代史” 的观念（傅任敢译，《历史学的理论和实际》，商务印书馆，1997年版，第8页），也包含这个意思。事实上，不可能有心如止水、不偏不倚、纯然忘我、无“我执”、无“法执”的历史书写，任何书写都是一种干预，也包含一种介入，材料的取舍、抑扬、详略之间，就已经表现出了价值判断。但是“反辉格史学”也有其真理性，辉格派的主观书写很容易滑入将历史当成小姑娘随意打扮的危险境地。陈寅恪先生在其《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中曾指出：“今日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。”（《金明馆丛稿二编》，三联书店，2001年版，第280页）倘若历史书写的“现代化”成为古人的“现代化”，历史的真相就被歪曲了，反辉格史学正是基于这种担心对辉格史学作出校正。 由此可见，我们讨论小说史的书写，讨论小说史的解读和阐释，也就自然而然地和一切历史书写一样，要在这样一种“历史的”和“现代的”两难境界中找到一个平衡点，找到一个度，也许只有这样，才可能带来对小说史的真正理解与把握。小说史的阐释应当是对其中蕴涵的历史的知识、思想、信仰的发掘和分析，而这些是属于古人的，不是属于今人的，更不是属于今天的外国人的。强调这一点，乃是强调对历史的尊重。当然，阐释历史、阐释小说史，必然要站在今天的理论高度上，运用科学的研究方法。历史的知识、思想、信仰固然是属于古人的，历史阐释又必须具备高于古人的眼光，则是属于今人的。一个基本原则是，不管用什么理论和方法，它不应当成为阐释者书写者的游戏或想当然的臆想，都应遵循求真崇实的分析原则，解释对象内在的意义，不是强加附会上什么意义。 小说作品的阐释、小说史的阐释，应当是多元的、多维度的。不仅必须有美学的、艺术学的阐释和批评，也还必须有其他角度。有一种观点叫做“回归文学”。作为补偏救弊当然不错。小说史、文学史观照的就是文学。但是文学是社会的反映，不能理解社会也理解不了文学。因此，文学阐释和批评不纯然是美学、艺术学的阐释和批评——虽然它是非常重要的，也是历史的、社会的和文化的阐释批评。文学无非是写什么和怎样写。怎样写和为什么这样写，涉及美学和艺术问题，自然要予以关注。但写什么和为什么写，也是文学阐释批评的题中应有之义。特别是小说，它是叙事文体，讲故事的文体，再没有什么文体能像它那样细大不捐地、纤毫毕现地展示社会，同样是叙事文体的戏剧由于受到叙事方式限制，在反映社会上也望尘莫及。小说的这种特性，就使得小说阐释在更为广阔的范围内展开，在“总目录”的背景下展开，使得跨学科、跨文化、跨文体研究成为必然。孔子讲“知言”、“知人”（《论语·尧曰》），孟子讲“知人论世”（《孟子·万章下》,“知言－知人－论世”成为中国传统的阐释方法，诚如前人所说：“知人论世，分明拈出千古读书要旨。”（明王志坚《四六法海·凡例》）抛开作者和社会，所谓纯粹的“文本分析”并不能完成小说作品的分析评判任务，更不用说对全部小说史现象的阐释了。 文学史、小说史的书写与一般历史书写并不相同，因为文学史和小说史所研究、观照的对象具有特殊性。当我们研究古代政治史的时候，我们研究的对象已经作古，无论是唐太宗还是成吉思汗，只是作为一种历史符号出现在我们面前，他们的意义只是帮助我们了解历史内容和历史意义。文学史和小说史则不然。我们研究的对象一方面是“化石”，如作家、作家所经历的事件，如小说传播的途径等，从这些“化石”中我们来模拟出历史场景和历史过程，同时给出阐释和理解。可是文学史和小说史还有另一面，作为主要观照对象的文学作品，其中的人物、意象，其中的精神世界、情感世界，它们不是落在字面上的抽象符号，用符号学的概念说它们是“艺术符号”，是“有意味的形式”，“具有独特的能指和所指”。（黄华新、陈宗明主编《符号学导论》，河南人民出版社，2004年版，第191页。）它们作为一种精神的有机体还活在今天人们的精神世界里，而且还在生长着、发育着，并不断抽绎着新的枝叶，开着新的花朵。也就是说，它们还活着，它们还是生命体，还作为生动的事物被今天的读者感受着、欣赏着。而今天读者之所以能够感受、欣赏它们，是因为有着相通的心理机制和阅读期待。因此，我们的小说史、文学史书写，必须考虑这样一种阅读性质，如果我们忽略了这种性质，我们给与读者的就是不完全的信息。因此，小说史书写应当包含着对“艺术符号”的“能指”和“所指”的感悟和解读，引导、启发读者欣赏、理解作品的因素。如果说历史书写主要诉诸理性的话，文学史、小说史书写还要诉诸感性。书写者应该有饱满的激情，对作品的艺术生命、艺术个性要有一种展示的冲动，要有一种心灵的呼应和情致的感发，要通过书写者与文本之间的精神沟通与共鸣来唤起读者和文本以及和书写者之间的会心、共鸣，使作品的艺术的、审美的潜质在书写中得到足够的张扬，使它的魅力得到充分的展现，使读者得到审美的启示和享受。当然应注意，小说史毕竟不能停留在鉴赏的层面上，我们的书写应该有我们敏锐的、多维度的对于作品本身可能有的意义的阐发，同时还应该具备对作品的意义在历史长河中的演变和演变的规律的一种解释，而这种解释应该带有一种追究“所以然”的性质。这样，它就不是一般的赏析，它具备学术的品格。 上面所讲主要是我们编撰本书时涉及方法论的一些思考，这些原则和理念我们力图贯彻在全书理论架构的安排和具体阐述中。至于中国小说史本身，还有些具体问题需要说明，就是应该特别关注中国小说史的如下特点： １、中国小说史包含着文言小说与白话小说两个系统。这两个系统既是各自独立的，又是密切关联的。文言小说发端于战国，比白话小说的产生早出千年之久，而且，从总体上来说，文言小说基本属于士人文学体系，属于中国文学的大传统——诗文、史传为主流的大传统，尽管它作为“小道”在这个主流传统中处于边缘地位；而白话小说明白无误地属于小传统——俗文学传统。所以二者的关系，主要是文言影响于白话——包括题材来源、主题选择与作者修养等方面。 ２、文言小说创作的动因与写作的指导思想往往与白话小说有较大的差异。前者始终把史家“实录”、“传信”看作是自己的准则，记录式的志怪等小说自不待言，即便是“作意好奇”的传奇也常常是在真实的背景以及人物事件中展开虚构，就是说虚构往往以“实录”的形式出现。同时，文言小说特别是传奇小说的作者一般文体意识比较强，作“文章”的意识比较明显，非常讲究“文采与意想”。 ３、白话小说总体来说与文化市场的关系更为密切一些，市场的反应与书商的要求迅速影响着传播，而传播的情况又对创作、批评、改编产生直接的影响。一般来说，文言小说基本是文人遣兴逞才之作，与诗文创作并无二致。但在明清，大量文言小说的选编刊刻又常常是一种商业活动，就是说文化市场也推动着文言小说的传播。 ４、白话小说就内部而言，有一个由俗趋雅的趋势。从《三国演义》、《水浒传》到《儒林外史》、《红楼梦》，民间意识逐渐消退，士人文化的成分逐渐增加——包括思想寄托与情感趣味。与之相反，文言小说从宋代以后出现由雅趋俗的倾向，即文人品格向市井品格的一定转移，在文化精神上形成文白合流的趋势。 5、整部小说史的发展贯串着新变与因袭相反相成的双重动力。一部成功之作出现，模仿因袭者往往蜂拥而起，虽流品大多不高，但对于扩大影响却别具作用；而特立杰出之士，不屑于此，必设法与前贤较一短长，于是在题材、情节、文笔诸方面殚思竭虑，或综合变化，或另觅蹊径，或用我之长，结果促进了小说艺术的发展。 以上数项只是就其大端言之，虽未必全面，不过也得其大概。这种宏观的把握，也是我们努力体现于全书之中的。 根据阅读目的和阅读对象的不同，有学者将文学史概括为三种不同的类型，即：“研究型文学史、教科书型文学史和普及型文学史”。（陈平原《小说史：理论与实践》，北京大学出版社，1993年版，第27页）其中最多的是教科书型，或带有教科书性质，主要以大学文学专业的研究生、本科生为阅读对象；普及型是针对一般意义上的文学爱好者或比较宽泛的、大范围的相关文学从业者；研究型则是专业的小说史研究，以研究专著的形式出现。三种类型的对象不同，阅读目的不同，书写要求也不同。如果是教科书型，就要兼顾历史的存在、历史文献的存在、历史文化现象的存在，尽可能描述全景，同时在描述全景的过程中将有关学术意义的问题提出来，有所阐发；同时兼顾必要的文学文本的分析和艺术的阐发。如果是给一般意义的文学从业者读的，后者应该进一步增加，涉及学术问题的内容应该减少。假如作为研究专著，阅读对象假定在不大的圈子里，有类似的知识结构和基础，这种书写更多是对史和文献的尽可能完备的描述，同时，更多是对背后“所以然”进行分说，特别是对一些有争议的问题、没有被发现的问题进行独立研究，并将研究结果写进书中，至于文本的分析，不必过多铺陈。除开简略的普及型，实际上研究型和教科书型书写模式并无巨大差别。一般来说，研究型的学术个性强烈，而教科书型则相对平和、平稳。 我们这部《中国小说通史》被教育部列入大学重点教材，不过我们并不想把它简单当作本科生或研究生课堂讲授的教材。我们设定的阅读对象不仅包括研究生和高年级本科生，也包括小说史专业研究者，因此追求对我们自己学术理念、小说史认识以及研究成果的表达。对于研究生尤其是博士生来说，在我们看来，有学术深度的研究型专著或许是最好的教科书。因为，小说史给予他们的，不应当仅仅是知识和观点，还应当给予方法，包括文献方法、理论分析方法。我们对于小说史的认识和书写理念，在这部小说通史的实际书写中希望尽量反映出来。概言之，文言、白话并重，作品和史并重，文献考据和理论分析（美学的、历史学的、社会学的、文化史的）并重。而针对不同时代、不同文体、不同文本，即针对不同对象的特殊性，在“并重”的同时，还要作出各有侧重的处理，如早期的文言部分，文献考据与脉络追索更多一些；而明清白话小说部分，文本阐释与研究信息就更多一些。 当今的种种小说史论著，绝大多数是断代史和部门史，后者如体别史、艺术史、源流史等。少数小说通史，也取旨简要。这个事实表明撰写一部多卷本的小说通史殊非易事。因为一部小说史应当主要是撰写者自己多年研究成果的累积、整理和总结，而不是现贩现卖的拼凑或者浮光掠影的表述。我们南开大学文学院具有由一、二代学者——如朱一玄、许政扬、宁宗一、鲁德才等——开创奠定的古代小说研究的良好传统，通过研究生培养途径又不断增添第三代研究力量，二三十年来老传统得以发扬光大。二、三代研究力量又不断培养第四代新人，也出现了不少成绩显著的新秀。我们的小说研究领域比较广泛，覆盖了文言小说、白话小说、小说理论史、小说学、小说艺术史、小说文献学、小说史料学、域外汉文小说以及相关的文化史、民俗学等众多方面，产生了不少有良好声誉的重要成果。有鉴于此，我们觉得在国内古代小说研究界成绩斐然、进步巨大的背景下，发挥集体力量撰写一部比较详尽的《中国小说通史》的时机已经基本成熟，所以在几年前开始了这项四卷本小说史的撰写工作。全部主编和撰稿人都是在南开文学院工作或毕业的学者、学人，囊括老中青三代。尽管撰稿人并未包括所有在世的学者，但也包含着他们的成果和心血。二十多年前南开中文系曾撰写出版过一本《中国小说史简编》（人民文学出版社1979年出版）。由这本“简编”到这部“通史”，记录着南开古代小说研究几代学者的行进轨迹。在今后的岁月中，我们将不断行进。 由于是集体撰写，尽管有条例约束于先，主编统稿于后，但在体例上、行文上还有不尽统一之处。但我们最担心的还是我们的书写理念是否对头，思路是否清晰，结构是否完善，观点是否允当，是否有什么缺陷和“硬伤”。在这些方面肯定存在着问题，我们期待着学界的批评。 2006年6月