流行歌曲演唱

北 方 音 乐 BEIFANGYINYUE 流 行 歌 曲 演 唱 第七章 美声唱法 我们主要是讲通俗唱法的,但对于美 声唱法和民族唱法也需要做一些了解和 借鉴,因为我认为他们与通俗唱法是有关 系的。 美声唱法于17世纪发源于意大利,成 形于欧洲,是目前世界上发展的最完善、 最系统、最科学的一种唱法。与其他唱法 相比,美声唱法有以下几个主要特点: 1、共鸣位置较高,一般在鼻腔以上, 声音结实、明亮、有立体感。 2、气息深厚,上下贯通,音域较宽、音 量较大,力度可塑性强。 3、口形较圆,由于欧洲一些国家的语 言发音较靠后,即舌根与软腭的发音较多, 所以口共鸣腔以圆形为多,这样可使发声 通畅、共鸣充分,音量较大、音色较统一。另 外口形向圆靠拢,可以使音与音、字与字的 连接过渡较为自然、平稳、均匀。它的以上 特点,均可供通俗唱法参考和借鉴。 歌手都需要练声,我认为不论什么唱 法,在练声时都不妨试用美声唱法。因为 世界上还没有其他更理想的练声方法。用 美声唱法练声有以下几个优点:1、增大肺 呼量、加强气息、获得力度。2、充分利用美 声唱法的共鸣特点,长期大力度地练声, 使声带得到充分震动,会不断增大音量。 3、可以适当提高共鸣位置,并注意各共鸣 腔的协调配合,避免共鸣位置过低或共鸣 位置不稳定,避免在共鸣位置需要调整、 转换时痕迹太重。4、口腔形态向圆形接 近,可以使声音获得立体感,以避免吐字、 发音过薄、过扁。5、可以在不损伤声带的 前提下较长时间地练声,因为用美声唱法 练声,往往先感到疲劳的不是声带,而是 呼吸肌群和咽喉部肌群。这样,在歌唱肌 群感到疲劳时,就可以及时提醒你停止练 声,也就保护了声带。6、增加胸腹肌群和 咽喉部肌群的力量和弹性,增强呼吸肌群 对气息和声音的控制能力。 从以上情况看,用美声唱法练声确有 许多益处。而我们的最大目的,还是要加 强声带的韧性、持久能力,在高音区、大力 度的演唱状态下不疲劳,不变哑。 我平时常对学生说,通俗唱法是一种 “ 收”的艺术,美声唱法则是一种“ 放”的 艺术,那么就让这种放声高歌的艺术为我 们的练声带来更多的好处吧! 世界上许多歌星,尤其是一些摇滚歌 星早期都曾接受过美声唱法的训练,难怪 他们在嘶喊嚎叫那些惊心动魄的超高音 时是那么持久、那么自如,我想一定是美 声方法的气息和共鸣方面的基本功在起 作用。而绝大多数流行歌星至少都曾进过 教堂的唱诗班,正是这些美声唱法的影响 和熏陶,使他们在后来成为流行歌星以 后,发声中还有美声唱法的影子———即声 音丰满、位置较高、气息充沛、控制力强、 声线平稳、音准上乘。 如果不看图像只听声音的话,亚洲歌 手与欧美歌手也是很好区分的,因为只要 听一听气息或共鸣或音准,就会有明显的 差距:前者气息不够平稳,共鸣不够统一, 音准不够理想⋯⋯总之,这些不足都与练 声方法不够科学或根本不讲究练声有直 接关系,做为一名歌手,这些是应该引起 重视的。 关于美声唱法,我们就暂时讲到这 里。希望大家每天有30分钟左右的时间进 行美声方法的发声练习,可能的话,最好 写一下“ 训练笔记”,主要是记录一下气 息、音量、共鸣方面的变化、体会。这样的 是有益的。我在练声的最初阶段,曾 写过一年多的日记,现在再看一看这些日 记,能够帮助自己清晰地回忆起当时的种 种进展情况,如音量的变化情况,波音的 产生和掌握情况,气息的进展情况⋯⋯, 这些情况、数据、对我们将来的教学都有 参考价值,对自己进一步的学习和研究也 有指导意义。如果时间不允许,也可以改 为周记,每周能记一两次也是好的。 第八章 民族唱法 民族唱法也可以称为民音唱法和民 歌唱法,是那些源于民间、发展于民间、成 形于民间的唱法。世界上各个民族都有自 己相传久远的民间唱法,如国外的“ 印巴 风格”、“ 拉丁风格”等,我国有56个民族 (最近有报刊称57个民族),也是各有各 的民间唱法,可谓丰富多彩。 我国的民族唱法虽然种类繁多、风格 各异,但也有一些共同特点,如大多发声 位置靠前,声音亲切自然、清晰、纯净,另 外多用真声唱法(即大本腔唱法)声音真 挚质朴、优美、高亢。这些特点是我们通俗 歌手要了解的。 我国的民歌素材十分丰富、特色分 明,但大都包括在五声调式中,即以“ 1” 为主音的称为“ 宫”调式,以“ 2”为主音 的称为“ 商”调式,以“ 3”为主音的称为 “ 角”调式,以“ 5”为主音的称为“ 徵”调 式,以“ 6”为主音的称为“ 羽”调式。中国 人发明的“ 宫、商、角、徵、羽”这组著名的 五声调式,是我们通俗歌手要了解的。 对于一个通俗歌手来说,了解、学习一 些民族唱法的技巧和经验,掌握一些民族 音乐的风格和特色,不只是为了参考和借 鉴,更重要的是让我们在演唱或创作一些 带有民族特色的歌曲时,风格要准确、要不 走样。这也是一个全面、成熟的通俗歌手所 应俱备的一种素养、一种基本功。 运用民族风格、地方特色创作出优秀 的通俗歌曲的范例是很多的。崔健创作、 演唱的《 一无所有》 是陕北信天游的风 格,《 假行僧》是湖南花鼓调风格,高枫创 作、演唱的《 大中国》是汉族大秧歌调风 格,郑均创作、演唱的《 灰姑娘》是西南苗 族的山歌风格,童安格创作、演唱的《 把 根留住》 是东北朝鲜族的古各里风格, ⋯⋯这些民族化式的尝试都是成功的。这 里有一点要说明:即我并不是说创作、演 唱通俗歌曲时都要具有民族风格,而只是 说带有民族风格的通俗歌曲是整个通俗 歌曲家庭中的一大类别。在某些适合于民 族风格的体裁中,我们可以适当地运用民 族风格,并且在运用时,手法不要太土、太 旧、太俗,要有所变化、有所提炼,要用得 出新,还要用得恰到好处。 下面,我们就从演唱和创作两个方面 来谈一谈向民族风格学习、借鉴的有关问 。 在向民族风格学习、借鉴的过程中, 我们主要是去体会、感觉那些自然、纯朴 的唱法和优秀的作品中闪现出来的民族 音乐风格的神韵和真髓,要有选择、有辨 别地去学习,要去粗取精、去伪存真,要善 于鉴别优劣,以免被那些不正宗的或者说 是冒牌的民族风格所误导、所影响。 为了正确认识民族风格的真正内涵, 需要对当前的民族歌坛有一个了解。 ·刘天礼编著· 音 乐 时 尚 北方音乐 北方音乐 音 乐 时 尚 58 北 方 音 乐 BEIFANGYINYUE 近十年来,民族唱法的发展好像进入 了一个怪圈:陆续成名的一些女民歌手,其 唱法、风格像是被克隆出来的,很奇怪,毛 病一模一样:遗弃了民族唱法中最可宝贵 的东西———纯朴、自然。取而代之的是矫揉 造作、拿腔拿调。这种通病有好几个症状。 (1)发声做作,状态痉挛。喉部紧张, 舌根离软腭过近,以致共鸣位置低、共鸣 腔体小,声音像是被挤出来的,吐字过扁、 过薄,这样挤出来的声音高音区尖脆刺 耳,中音区嗲声嗲气,令人倒胃口。 (2)归韵太慢,故弄玄虚。许多句尾 的字咬而不吐,滑动、归韵过程随意延长, 把一个字肢解成两个字⋯⋯我们在前面 讲过的那种毛病。 (3)咬字过死、吐字过重。貌似清楚、 实则咬字僵化、作做、夸张,像是在说歌而 不是在唱歌,把“ 咬字清楚”的重要性强调 得过了头,强调到了不恰当的程度,以致把 字从歌声中剥离出来,破坏了演唱中词曲 的一体化,破坏了演唱中词曲的自然结合。 (4) 爱加滑音,乐此不疲。在演唱 中,只要有可能、有机会、来得及的话,就给 它加上个滑音,而且滑动过程很慢,自认为 很娇美,听起来却很酸。这种不及时滑到位 的结果,就是造成了音不准的感觉,因为在 歌手滑音的时候,乐队并没有滑音,而歌手 的滑音一般都以二度的距离上滑或下滑, 这样,在起滑时,就与乐队形成了不协和的 二度音程(俗称“ 打架”),滑动的时间越 长,打架的时间亦越长,音滑到位(不管是 上行还是下行),打架结束。这样说,并不 是说不能加滑音,我们只是说应该适可而 止,以少为好,且滑动过程不要太慢。 (5) 以上种种唱法上的毛病和习 惯,都是我们不可借鉴的,相反应该引以 为戒。实际上这些唱法都是目前声乐界的 一种误导,且方兴未艾,大有成为民族声 乐的主流唱法之势,果真如此,那可以说 是中国音乐界的一种悲哀了。 早期的民族唱法并非如此,那时不要 求歌手的唱法千篇一律,整齐划一,而是因 人而异、尊重个性、发展特色。歌剧《 洪湖 赤卫队》中韩英的扮演者王玉珍的唱法就 很好,剧中她的唱腔虽然很多,但无论是快 的还是慢的,无论是激昂的还是抒情的,她 都掌握了咬字松、吐字轻的原则,在民族唱 法中,咬字吐字像她这样讲究的并不多见。 另外,对地方风格的处理,对滑音的运用也 都恰到好处,使人听起来感到自然、亲切。 另外,电影《 刘三姐》中的主角黄婉秋的演 唱风格也很自然、质朴。再有电影插曲《 我 的祖国》和《 南泥湾》的演唱者郭兰英的 唱法也很有特色,别具一格。这样的民族唱 法是我们需要了解和借鉴的。 从男声的情况来看,虽然没有女声那 种克隆现象,可还是有许多人有上述的种 种毛病。除了这些毛病以外,他们整体上 还患上了另外一种毛病,即没有民族唱法 的个性、特点,相反却有洋唱法之嫌,而正 是这一点,使他们进入了另一个怪圈:唱 法上理不顺,难以有作为。近十年来,竟没 有产生一两个新出名的男民歌手,原因也 就在于此。而常露面的几个小有名气的 “ 民歌手”,都是十年前出名的,可是这些 民族歌手也很像是唱美声的,只是因为音 量或音色或共鸣方法不符合美声唱法的 要求,或者说达不到美声唱法所要求的那 些标准,才纷纷转而唱民歌了,并称其唱 法(其唱法实际上并没有改变)为“ 中西 结合的唱法”,或称为“ 民族与美声结合 的唱法”,用词挺好,定位也不错,可这个 概念太笼统,不好定界,怎么个结合法?美 声、民族各占多少比例?说起来很有道理, 可听起来这种结合的唱法总像是不达标、 不过关的洋唱法,(俗称假洋鬼子的唱 法),而很难从中听出多少民族唱法的成 分。是否用洋唱法唱民歌就算是“ 中西结 合的方法”了呢?如果中国的民族唱法就 这样说结合就结合掉了,那最具有中国民 族特色的那些山歌、高腔、号子、民歌该怎 么去唱呢?这种所谓“ 结合”的唱法,实际 上也是声乐界的一种误导,正是这种误导 造就了不少自称为民歌手的“ 四不像”的 假洋鬼子式的歌手,如果继续让这种唱法 取代真正的民族唱法,那将是中国音乐界 的又一种悲哀了。这种异化了的民族风格 是我们不可借鉴的,相反是应该引以为戒 的。 早期的男民歌手则不是这么个唱法、 这么个说法,他们的唱法个性鲜明、风格 独具,充满了浓郁的民族特色,深受广大 爱好者的欢迎和爱戴。如《 赞歌》的演唱 者胡松华、《 洞庭鱼米乡》 的演唱者何纪 光、《 乌苏里船歌》 的演唱者郭颂⋯⋯他 们那粗犷、奔放的演唱风格,丰富多彩的 地方韵味,都是值得我们借鉴的。 以上,我们谈了一些演唱方面的情 况,下而我们再谈一谈创作方面的情况。 任何一个歌手都不能排除自己可能 具有创作潜质。那么当需要我们去创作带 有民族风格的歌曲时,我们应该借鉴哪些 东西呢?怎样借鉴呢? 我们应该了解、熟悉我国各民族的民 歌,并选择一些特色鲜明、有代性的民 歌,把它们背熟、唱熟,把他们消化、吸收, 成为我们的创作素材。民歌是可以当做典 范的,因为民歌一般都是经过几代人相传 下来的,并在代代相传的过程中不断被加 工、完善。所以这些东西都是民族音乐的 精华,而不是精华的东西,可能就不会流 传至今。 而对于近年来的一些创作歌曲,则不 要盲目借鉴,因为创作歌曲的水平、质量 参差不齐,对民族风格的运用准确与否等 都是不定因素,在我们暂无能力鉴定其水 平和风格的情况下,只能多加小心,免得 以讹传讹,免得被误导。前些时候,就有一 位很著名的歌手演唱了一首较大的藏族 歌曲,可在我听来却是地道的蒙族风格。 像这种现象现在已十分普遍,见怪不怪 了。近20年来,大陆上民族唱法方面的创 作歌曲创作水平每况愈下,90%的作品有 假冒的伪劣之嫌,9%的作品为平庸之作, 只有1%的作品堪称精品(如《 在希望的 田野上》《 春天的故事》),这主要是因为 职务创作、应景之作太多;还因为有的人 名气太大,约歌的人太多,写不过来却又 不愿放弃;还因为有的人作曲手法虽然一 般,但与电视台的关系太不一般,人家有 活儿总想着他;⋯⋯此外,还与创作者本 身的音乐素质、审美意识、情趣爱好、文化 层次、知识结构等因素有关。写出来的东 西要么民格风格似是而非,要么弃新图 旧,比原始民歌还要土、还陈旧、还僵化、 还呆滞。这些东西不但是我们不可去借鉴 的,而且应该是我们惟恐避之不及的。所 以希望大家主要学习原始民歌。 在学习过程中,要分阶段掌握。比如 在某一般时间内(一周或两周)学习某一 种风格,这样集中学习效果更好。 当然对一些好的,已经广泛传开的, 民族风格表现准确的创作歌曲,我们是可 以借鉴的,如《 青藏高原》(藏族风格) 《 蒙古人》(内蒙风格)《 纤夫的爱》(湖 南风格)等都是写的不错的作品,是值得 分析、借鉴的。 (六) 音 乐 时 尚 北方音乐 北方音乐 音 乐 时 尚 59