走向更新的拉奥孔-格林伯格

走向更新的拉奥孔  克莱门特·格林伯格  教条主义与当今绘画中的“非客观主义”或“抽象”纯粹主义处于尖锐对立之中，不能因为这种对立是对艺术的宗教崇拜式的态度就不予考虑。纯粹主义者对艺术提出过份的要求，因为他们一般将艺术看得比其他事物重要得多，出于同样的原因，他们对艺术也更为焦虑。纯粹主义主要是转换一种极端的焦虑，一种对艺术命运的忧虑和对其地位的担心。我们必须尊重这种心态。当纯粹主义者坚持在现在和将来都要把“文学性”与题材从造型艺术中排除出去的时候，我们大多数人都会立即指责他是一种非历史的观点。要说明这点并不困难，抽象艺术也和其他每种文化现象一样反映着社会和艺术的创造者所在时代的其他事物，脱离了促使艺术从一个方向走向另一个方向的历史，艺术本身便一无所有。但轻易否定纯粹主义的主张也不容易，当代最优秀的造型艺术是抽象艺术。纯粹主义者在这儿并没有以形而上的托词来支撑自己的地位。当他坚持这样做的时候，我们中间那些没有全盘接受其主张而又赞赏抽象艺术价值的人必须对它在当今的优势地位作出我们自己的解释。 就艺术的纯粹性进行讨论，以及与此密切相关的有关对各种艺术之间的差别进行划分的企图，不是没有意义的。过去，现在和将来都有这样一种将各门艺术混为一谈的情况。一些艺术家关注其媒介的问题，对理论家全面解释抽象艺术的努力并不关心，但他们认为，几个世纪以来由于这样一种混乱给绘画和雕塑带来了错误，纯粹主义是积极反对这种混乱的结果。  1 我相信会有这样一种情况，即有一种占统治地位的艺术形式；这是在17世纪欧洲文学上出现的情况（一门特定艺术的统治地位并不总是取决于它的产量达到什么程度。从成就的角度看，音乐是这个时代最伟大的艺术）。到17世纪中叶，绘画艺术几乎在每一个地方都被贬逐到宫廷的手中，它们在那儿实际上被降格为相当繁琐的室内装饰。可能在宗教改革反偶像崇拜（帕斯的詹森派教徒[pascal'sjansenist]对绘画的蔑视就是一个征兆）的推动下，以及由于版画发明之后在这种相当便宜和灵活的物质媒介的影响下，最有创造性的阶级，正在上升的商业资产阶级，把他们主要的创造性和求知的活力都转向了文学。 　　今天，当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候，它就成为所有艺术的楷模：其他的艺术试图摆脱自己固有的特征而去模仿它的效果。主导艺术也同样试图吸收其他艺术的功能。处于从属地位的艺术通过各种艺术效果的混合而被歪曲和变形；它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。但是，从属性艺术只有在这种方式中才会被歪曲，即当它们达到这样一种技术熟练的程度从而使它们能够假装掩盖其媒介的时候，换句话说，艺术家必须获得这种超越其材质的力量，以便消除它在外上所热衷的幻象。比较起来，音乐在技艺上更加初级，形式也相对简略，作为这样一门艺术，使它在17和18世纪绘画艺术所遭受的厄运中逃脱出来。除了音乐在本质上最远离模仿的艺术这个事实之外，音乐的潜力也没有被充分地开掘，从而没有追求幻觉主义的效果。 　　但是，绘画和雕塑，作为近乎完美的幻觉艺术，在那时已达到如此熟练的程度，使它们对竭力仿效的——不仅是幻觉，而是其他艺术——效果的诱惑极为敏感。不仅绘画能模仿雕塑，而且雕塑和绘画都企图再造文学的效果。17和18世纪的绘画竭尽全力来追求文学的效果。由于各种原因，文学占了上风，而造型艺术——特别在架上绘画和架上雕塑的形式中——则试图获得进入这个领域的许可证。尽管这并不能完全说明那些艺术在这个时期的衰落，它似乎已具有了那种衰落的形式。与一个世纪前发生在意大利、弗兰德斯、西班牙和德国的情况相比，衰落是肯定的。的确，优秀艺术家继续出现——我并没有通过夸大萧条来制造我的观点——但没有优秀的艺术流派，也没有优秀的继承者。在个别大艺术家周围所出现的情况几乎使他们都成为例外；我认为他们是“尽管”作为伟大的艺术家，仍缺乏一种区别小天才的，如果比较过去的作品，“伟大”的水平就会降低。 　　绘画和雕塑在二流天才手中——这是讲的方法——一般变成了文学的幽灵和“傀儡”。所有的重点都脱离了媒介而转向题材。这甚至不再是一个写实模仿的问题，因为那已被认为是理所当然的，而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方面解释题材的问题。 　　直到今天，我们自己甚至都与文学过于密切而无法意识到它作为主导艺术的地位。可能举一个相反的例子能使我谈的问题更清楚一些。在中国，我相信，绘画和雕塑在文化发展的过程中成为主导艺术。在那儿我们看到诗歌被赋予一种从属于它们的作用，继而设想它们的模仿：诗歌将自己限制在绘画的瞬间，将重点放在视觉的细节。中国人甚至从将诗写下来的书法中获得视觉的快感。通过比较其绘画和装饰艺术，后来的中国诗歌看来不是相当贫乏和单调了吗？ 　　莱辛（lessing）在他写于1760年代的《拉奥孔》（laokoon）中认识到在实践上和理论上都存在着艺术的混乱。但他只根据文学来看待这种不正常的结果，他关于造型艺术的论据只以其时代的典型误解为范例。他对于叙事诗体的攻击像詹姆斯·汤姆森（james thomson）认为风景画的统治地位是一种入侵一样，但他最终发现关于诗歌对绘画的入侵是抵制一种要求解释的寓意性绘画，抵制像提香《浪子》那样的画，这幅画将“两个必须分开的时刻”合并在“同一幅画中”。  2  　　浪漫主义的复兴和革命似乎首先是为了给绘画提供某种希望，但到它告别舞台的时候，各门艺术之间的混乱变得更糟了。浪漫主义的艺术理论是艺术家感受到某个事物，并将这种感受——不是刺激这种感受的境况或事物——传达给他的观众，保留这种感受的直接性比以前——当艺术是模仿而不是表现的时候——压制媒介的作用更为必要。媒介是艺术家与其观众之间的一种不幸的物质障碍，如果必要的话，在某种理想的情况下它会完全消失，而留下观众或读者与艺术家一致的体验。尽管音乐被认为是纯粹感受的艺术，从一开始它就赢得几乎同等的尊重，但这种看法说明了对诗歌的最后胜利。所有对于作为职业、技术和训练的艺术的感受——某些感受一直残存到18世纪——都消失了。雪莱（shelly）最典型地表达了这种看法，他在《诗的辩护》中将诗歌放在其他艺术之上，因为其媒介最接近于完全没有媒介，鲍桑葵（bosanquet）也表示了同样的看法。在实践中，这种美学鼓励那些特殊的和一般的不诚实的艺术形式，它存在于这种企图之中：通过躲藏在另一种艺术的效果之中来逃避一种艺术的媒介问题。绘画对这种入侵是最敏感的，绘画在浪漫主义那儿最受其害。 　　一开始似乎不是这样。浪漫主义的结果是作为自由民的胜利及其对所有艺术的占有，一种创造力的新鲜气流涌入每一个领域。如果绘画中的浪漫主义革命首先是在题材上，而不是在其他任何方面的革命，抛弃18世纪绘画中浮华和无聊的文学性，追求一种更有创造性、更有表现力、更真诚的文学内容的话，那么它也在绘画手段上带来一场更伟大的革新。德拉克洛瓦、席里柯，甚至安格尔雄心勃勃地为他们所采用的内容去发现新的形式。但他们努力的最后结果是在绘画上制造出了比才能上远逊于他们的后继者更为可怕的文学梦魇。更恶劣的文学与伤感绘画的现象已经开始出现在18世纪后期的绘画中——特别在英国，在产生了某些最优秀作品的英国绘画复兴同样不可避免地迅速走向堕落的进程。现在安格尔和德拉克洛瓦的画派与莫兰德（morland）、格勒兹（greuze）和维吉—勒布伦（vigee-lebrun）一道成为19世纪的官方艺术。在此之前已有了美术学院，但我们第一次有了学院主义。19世纪的法国绘画经历了一次自16世纪以来已没见过的这样一次积极的复兴。学院主义还能产生像柯罗（corot）和泰奥多尔·卢梭（theodore rousseau），甚至杜米埃（daumier）这样的优秀画家——尽管学院派在某些方面把绘画降到了所有时代以来的最低水平。这些低水平的代表是弗尔内（vernet）、热罗梅（gerome）、林登（leighton）、华兹（watts）、莫罗（moreau）、勃克林（bocklin）、拉斐尔前派（pre-raphaelites）等。这些画家中的一些人只是把他们真正的才能用来制造更有害的影响。学院主义使有才能的人——在其他事物中——把艺术引向更远的歧途，资产阶级社会给这些有才能的人以指令，他们便以自己的才干去实现它。 　　这在本质上不是写实主义的模仿，不过是在服务于伤感与雄辩的文学中破坏现实主义的幻觉。也可能是二者携手并进。从西方和希腊—罗马艺术来判断，似乎也是如此。就西方绘画曾是一种理性主义和科学精神的城市文化而言，它确实总是倾向于试图通过一种压倒媒介的力量来实现幻觉的现实主义，它更关心探索对象的实际意义，而不关心使对象的外表更有意味。  3  　　浪漫主义是从资产阶级社会直接产生的最后一个大趋势，这个社会曾激励和刺激极有使命感的艺术家——艺术家意识到对其职业有某种固定不变的责任，到1848年浪漫主义已精疲力竭。从那以后，尽管它确实产生于资产阶级社会，而刺激只来自在一种伪装之下对那个社会的否定，以作为对它的背离。这并不是向一个新社会的重大转变，而是一种向从资本主义社会派生的艺术圣殿——波希米亚（指前卫艺术家——译注）的转移。前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从其意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。前卫艺术，既是浪漫主义的产物又是对浪漫主义的反动，成为艺术自我保护本能的体现。其兴趣和对其责任的感觉只在于艺术的价值；以及就特定社会而言，对什么是好的或坏的艺术有一种有机的感触。 　　在其议程中第一位的和最重要的课题是：前卫艺术看到一种逃避思想的必要性，这种思想正通过社会