神秘的中国彩陶

神秘的中国彩陶 神秘的中国彩陶（一） 这是中国大西北司空见惯的风沙，它在肆虐着这里的草木生灵的同时，也偶尔会悄悄撩 开大地的一角，时不时地泄漏出一些人类历史遗留的痕迹。 多年以前，黄土高原上流传着一种“鬼罐”的说法。原来，每当风沙刮过之后，田野里 经常就会露出一些来历不明的陶罐，不少当地人认为这些跟白骨埋在一起的陶罐不吉利，一 见到就砸碎，久而久之，很多村庄周围都布满了碎陶片。 在漫长的岁月里，没有人知道这些“鬼罐”的秘密，也没有人留意过这些彩色碎片上诡 异的图案，直到上世纪二十年代初，这个尘封已久的秘密才被慢慢揭开。 在河南省西部渑池县一座非常普通的小村庄——仰韶村。与周边山区的许多村庄一样， 仰韶村被黄土丘陵所环绕，千百年来，沿袭着古老而平静的农耕传统，很少与外界接触。但 这座树立在田间地头的石碑却在告诉人们，这里曾经发生过不同寻常的事情。 1921 年深秋的一天，这个偏僻的小村庄迎来了一支考古挖掘队，带队的人竟然还是一 个凹眼窝高鼻梁的西方人。这个不远万里而来的外国人究竟是什么人？他怎么会在那个年代 出现在那样一个中国小山村呢？他们到底在挖掘什么呢？ 安特生，瑞典著名的地质学家。1918 年初，一个偶然的机会，他因为发现了 50 万年 前的周口店“北京猿人”的头盖骨而名声大噪。此后，他的兴趣更多的转向了考古学。由于 西方在上世纪初叶已掌握了较为先进的地层学考古方法，因此安特生这次在河南的行动事实 上是在中国大地上进行的第一次正式考古挖掘。 而这次意义非同寻常的挖掘，挖出了中国第一批彩陶，揭开了中华史前文明神秘的面纱。 这个千百年来默默无闻的小村庄从此名震中外，考古学的历史上从此出现了一个专有名称： “仰韶文化”。 迷人的红陶与黑彩的结合便是仰韶文化彩陶最大的特点。根据考古学测定，彩陶的年代 距今在 7000 年到 6000 年左右。 在地下深埋了如此之久，却依然光彩夺目，栩栩如生。奇特的造型，神秘的纹饰，这扑 面而来的远古气息仿佛使我们触摸到了祖先的文化血脉，但又似乎因为时间太过久远而让人 难以读解。 彩陶上那些奇特的纹饰包含着什么样的含义或者可以向我们描绘些什么样的故事呢？ 伴随着第一批彩陶的出土，对中国大地上早期人类生活状况的进一步探索才刚刚开始。 安特生就是沿着这条路来到仰韶村的。起初让他跋山涉水寻觅至此的，其实是因为他的 助手从河南带回的一些打磨过的石器。安特生只是凭着考古学家的直觉，相信发现这些石器 的地方一定有远古人类生活的遗迹。但是当他终于接近这个黄河边的村落时，他却被眼前的 一切惊呆了。 在这里特有的经黄河冲击过的土层中，明显的呈现出了一条远古的文化层，被岁月挤压 在这里的，有无数陶片和生活垃圾。这一切对于考古学家来说都是探索与发现的至关重要的 密码。 按照这种考古学挖掘的方法，安特生一行人挖出了距今 7000 年前的人类生活遗迹并进 行了科学分析。 仰韶村出土的器物中没有任何金属器，而石器多半是经打磨过的，生活用具则主要是陶 器，在陶器的表面和口沿绘有精美的几何花纹图案、还有一些类似动物和植物的图形。 这里明显的文化堆积层竟厚达 2至 4米，这表明人们在这里定居、生活的时间很长。遗 址中还有成堆的兽骨及大量的猪骨，说明当时人们已经开始狩猎并饲养家畜。 那么，使用这些彩陶器的先民们到底是属于哪一个历史阶段的原始人群呢？ 据考古发现：人类最早先从猿人进化为直立人，再进化为智人，最后才成为现代人。 这个过程用去了差不多几十万年。在那个茹毛饮血的年代，原始人类之所以能在身体条件并 不占优势的情况下，在恶劣的自然环境中生存下来，正是因为它们懂得了运用不断进化的大 脑和灵巧的双手来制造工具，懂得了过群落生活共同御敌，懂得了举一反三生存经验， 于是，原始人类依靠采集果实和狩猎野兽来养活部落中的成员。 此时的人类也开始懂得了使用火来御寒和烧烤食物，史学家把这个时期称为人类的旧石 器时代。 然而，眼前如此精湛的陶器制品，其制作水平显然已远远超越了那个时代。试想，在那 种必须四处觅食又要随时对付野兽袭击的情况下，人们又哪儿来的条件造出陶器来呢？ 随着我们祖先生存技能的日益发展，人类终于开始走出与狼共舞的山林，找到有山有水 有平原的地方定居下来。他们首先要建房子抵御寒冷和野兽。为了让房屋更坚实耐用，早期 的定居人类建造的是一种半地穴式的房屋，在室内挖一个火坑。 居住在这种房屋中的原始人类，主要的家庭生活都是围绕中央的火坑进行的。而陶器作 为蒸煮食物，盛水储粮的重要工具恐怕就会是这个小小房间中最主要的家当了。那么，我们 的祖先到底是怎么发明了陶器的呢？ 但是有人曾经做过一个实验，按照学者们的猜测在篮子上涂满泥后放到火上烧，结果外 面的编织物被烧掉了，而里面的泥巴却都开裂了，只是变成了一些硬块，根本无法成型。 那么，生活在混沌初开，还没有开始具备任何物理化学思维的原始先民，到底是因为什 么受到启发而发明了陶器的呢？这依然令许多人感到好奇。 当考古学家对人类 8000 年前的房屋遗迹进行研究时，发现房子中央的火坑侧壁上被掏 出了一个小洞，里面还有一根未烧尽的炭棍，这给陶器的产生又提供了另外一种猜测。 不论对陶的产生有着怎样各式各样的猜想，陶与火总是密不可分的。 而陶的发明之所以具有非凡的意义，是因为相比起人类从自然界中直接取材加工成的各 种工具，陶是人类最早通过自己的智慧将一种物质转化为另一种物质而制成的工具，这也成 为人类社会进入新石器时代的重要标志。 在偶然的启发下，我们的祖先学会了运用火来制陶，他们在定居的家园中专门建起烧陶 所用的窑，使制陶技术得到更稳定的发展。 有了日臻成熟的窑和烧陶的技术，远古先民按照他们习惯的生活方式烧制出各种陶器。 这件形状奇特的器皿底部尖翘，并不能像我们通常所见的容器那样摆放，在我们今天的生活 中几乎难以找到对应的物品，那么，它在 7000 年前到底是用来做什么的呢？ 最早的陶制品都是作为实用器被烧制出来的，不论是用于取水的尖底瓶还是用于烹煮饮 食的盆或钵，他们都与原始先民的生活密不可分。如果说陶是人类物质文化发展到一定阶段 的产物，那么彩陶则是陶器发展到一定阶段的必然。 彩陶是将各种天然矿物颜料绘制到陶器上，形成五彩缤纷的各类图案。大多数彩陶都是 先在陶坯上绘制，然后入窑烧制，颜料发生化学变化后与陶胎融为一体。这也是为什么历经 数千年，彩陶的色彩依然不曾脱落，将无数耐人寻味的远古印迹保留至今。 如果说在人类的发明史上，陶器是为了生活的现实需要，那么制作彩陶又是为了什么 呢？这种不易脱落的纹饰色彩是否寄予着原始先祖们的某种情感和精神上的需求呢？ 事实上，仰韶出土的彩陶并不是世界上最早被发现的原始彩陶。早在安特生到达中国之 前，人们已经在西亚一带发现了类似的原始艺术。依照当时一些西方学者的考古报告，西亚 是国际学术界公认最早迈向新石器时代的区域之一，大约在公元前一万年至六千年之间就出 现了与石器共存的彩陶。 这些彩陶上的纹饰带有明显的异域特点。作为考古学家的安特生显然对西亚的彩陶早有 了解，他将仰韶彩陶与西亚出土的彩陶进行比较，发现有一些相似之处，他立刻产生了 一种疑问，中国河南仰韶文化的这些彩陶会不会是从西亚传过来的呢？ 假如彩陶是从西方传入的，那么就必然会在通向中原的西北地区留下传播的遗迹,于是, 安特生决定沿黄河上游西行，去寻找远古的秘密。 经研究发现，人类的许多古代文明都是由大河的滋养而繁衍的，从世界范围来看，陶器 是几大人类文明发源地共有的创造。其中包括西亚的两河流域、埃及的尼罗河流域。 那么，中国的黄河流域与彩陶有什么关系吗？ 黄河，以汹涌澎湃的黄色河水闻名于世。人们常说，一碗黄河水中就有半碗泥沙，这黄 色的泥沙，正来自于它穿流而过的黄土高原。 现代考古学认为：大约在一万八千年以前，地球结束了冰河期，气候逐渐变得温暖潮湿， 西亚和蒙古高原吹来的季风，逐渐将尘土覆盖了黄河中上游，形成了黄土高原。 黄土高原横跨黄河中段，它是世界上最广袤、最深厚、最纯净的黄土地。黄河就在黄土 高原的山前地带，冲积出一条东西长七百多公里的沃土带，这为农业的诞生和发展奠定了基 础。 如果按照彩陶与农业定居生活的历史关系分析，黄河流域完全具备了滋养彩陶文明的条 件。但是直到 20 世纪初，人们都没有发现这里蕴藏的宝藏。 甘肃省的省会兰州, 中国的西北重镇，也是中原通往西域的必经之地。它地处黄土高原 中部，坐落在群山之间的河谷中，黄河就从城市的中间穿流而过。 当年,安特生沿着黄河流域考察路经此地,因为遍寻不着更多远古彩陶的线索,他决定先 在兰州住下来．正当他在长时间一无所获的打击下开始变得焦躁不安和灰心丧气时，一个偶 遇再次改变了历史。 一天，安特生在街头茫然的徘徊，被街边几个卖烟小贩的吆喝声吸引了过去，当他走近 前再仔细打量的时候，却发现小贩身边用来盛烟渣的罐子分明正是自己日思夜想的彩陶。于 是他立即打听这些彩陶的来路，烟贩告诉了他一个陌生的地名——临洮．急切的安特生决定 去那里碰一碰运气。 临洮，历史上曾经是古“丝绸之路”的要道。它位于兰州市东南不足 100 公里的洮河下 游。洮河是黄河的支流，这里特有的河谷地貌，正是安特生寻觅已久的。 经过数千年河水的冲刷，河岸边的山包上被河流切割出一个明显的断面，不同地质年代 堆积起来的各种断层清晰可辨，揭示着不同层面的文化遗迹，就像一本翻开的书，等待着能 读懂它的人，来开启这片土地下的秘密。 当时兰州到临洮还没有通汽车，安特生只得雇了一匹马，独自沿洮河河谷南下，边走边 进行考察。 当安特生走到了临洮县城以南十公里的马家窑村时，他突然被洮河西岸边一座红色的小 山包吸引住了：山包周围到处散落着破碎的陶片。 在仔细研究后，安特生发现陶片上的彩绘图案与仰韶文化的图案完全不同，这引起了他 极大的兴趣，于是安特生决定留下来在这里进行发掘。 马家窑出土的彩陶显示出了一种全新的文化类型，器形精美多姿，纹饰以黑彩为主，它 最主要的特征就是这种用曲线勾勒的图案，犹如河水的漩涡和浪花，给人以强烈的动感。 与仰韶文化相比，马家窑的彩陶显得更加精美、制作工艺也显得更加复杂。不但陶胎很 薄，陶器光滑的表面也经过了精心的打磨抛光。彩绘的手法十分纯熟，线条精细流畅，构图 严谨对称，风格典雅华丽。 这些彩陶虽然带有无法抹去的原始痕迹，烧制技术与纹饰符号都十分稚拙。但是在数千 年前，我们的祖先已经能在生产力极低的原始条件下制作出具有非凡审美意义的彩陶，不能 不使人觉得不可思议。 从仰韶文化中那些写实而生动的动、植物花纹中，我们仿佛能穿越时空，看见我们祖先 所能看见的世界；从马家窑文化所展现出的抽象而规整的纹饰中，我们又不得不惊叹于原始 先民超凡的艺术创造力和想象力。无怪乎安特生以及他身后的无数探索者都会对彩陶如此痴 迷。 在先后发现了仰韶遗址和马家窑遗址之后，兴奋的安特生试图进一步寻找中国彩陶的起 源之谜，于是他又用了两年多的时间在甘肃、青海进行了多次发掘，又发现了大量不同类型 的彩陶。 然而，随着发现的彩陶种类越来越多，安特生也开始变得越来越迷惑，彩陶的图案已经 不仅仅是几何漩涡状的和一些可以辨认的动物形象了，很多图形变得越来越难以解读。 很多迹象表明，甘青地区的史前文化类型非常复杂。仅马家窑文化就演变出了几种不同 的类型，那么，它们跟仰韶文化的彩陶相比，谁的年代更早些呢？ 其实，连安特生自己也还没有完全理清发现之旅中遇到的线索。他原本是想沿黄河西行， 寻找比河南仰韶的彩陶更早的文化，以证明彩陶由西传入中原的猜测。但是在甘肃发现的大 部分彩陶又分明从制陶工艺到纹饰的精美程度上都大大超过了仰韶彩陶。 1926 年，在与北洋政府协商后，安特生带着发现的彩陶离开了中国，在瑞典的斯德哥 尔摩建立了远东博物馆，并荣膺馆长。但是直到离开中国，他依然没有找到中国彩陶起源的 确切答案。 安特生离开中国后，历史的迷雾继续笼罩着刚刚起步的中国考古学界，对新石器时期的 研究和探索令他们困惑迷茫，但是广袤的土地以及那深埋在地下的秘密也只是暂时沉睡着， 等待这片土地上生生不息的子孙后代去揭示它的答案。 从上世纪 30 年代开始，一批又一批中国学者一直在不停顿的探求着。学者们多次考察 了仰韶、马家窑等地的史前文化遗址，随着新的考古证据不断被发现，答案越来越清晰了。 1957 年，考古工作者对安特生曾发掘过的遗址进行了地层分析，发现马家窑文化叠压 在仰韶文化的地层之上。这证明了仰韶文化的年代要早于马家窑文化，它们之间相隔近两千 年，彩陶西来的说法并不确切。 如果说仰韶文化还只是彩陶的雏形阶段，那么马家窑文化的彩陶则显示出了更加成熟的 风采。其制作技艺，表明这一时期的中华史前文明已经进入到了一个新的历史阶段。 对中国彩陶艺术鼎盛期的判断不仅仅来自于彩陶工艺的飞速发展和纹饰图案的日臻精 美，更重要的是这些发展到顶峰的彩陶背后，人类社会形态的演进。 学者们在对仰韶文化和马家窑文化进行了比较之后发现了一些奇怪的现象，早期仰韶文 化类型的彩陶大多出土在与人类生活有关的遗址中，它使人们可以清晰地看到当时远古人类 的社会生活形态，而马家窑文化类型的彩陶却大多都出土于墓葬之中，在地下世界陪伴着它 们的主人。 与仰韶彩陶上的一些动、植物图案相比，马家窑文化晚期的彩陶图案则完全变成了一个 诡异、神秘的世界。这些彩陶上大多都画着一些挥动着肢爪的怪物，这些张牙舞爪的形象是 鬼怪呢？还是神明？ 大量的彩陶陪葬品不论在器形上还是在花纹的满密程度上都显示出，彩陶在这个时候已 经不再只是充当日常生活中的实用器物了。可是，它们在漆黑的墓穴中又总是被摆放在特定 的位置，这，又意味着什么呢？ 神秘的中国彩陶（二） 这是一件看似普通的陶罐，但是它的出土却带给人们一个来自远古的谜。 这种陶罐在发现的时候是密封的，上面紧紧的盖着一个陶盆。罐内似乎盛装着什么东西。 当考古学家终于打开陶罐时，新的发现令人瞠目结舌。 陶罐中装着的分明是一具孩子的尸骨。而根据碳 14 考古测定，这件彩陶罐以及这具尸 骨距今已有７０００年之久。 彩陶怎么会以这样一种方式与死亡联系在一起呢？就在这件埋葬孩子的彩陶罐身上，人 们还惊奇的发现了一个被人为洞开的小孔，这更令人感到匪夷所思，仿佛这是一个可以打开 另一个神秘世界的钥匙孔。那里到底会是一个怎样的世界呢？ 柳湾，是青海省乐都县高庙乡东南紧靠河水的一块山坡地。与其他普通的高原乡村不同， 这里因为有了一座柳湾博物馆而远近闻名。 这座博物馆里所陈列的展览品大多是年代久远的彩陶，而其数量之多令人叹为观止。这 么多彩陶到底来自哪里呢？博物馆里模拟再现的考古墓葬展区告诉了人们背后的故事。 1974 年，在青海柳湾村北，一场轰轰烈烈的修渠引水工程刚刚拉开序幕，一个村民无 意中一锄头下去却碰到了一个硬东西。接着村民们竟然挖出了几件不知从何而来的陶器。 从 1974 年到 1978 年，考古人员纷至沓来，进行了大规模的发掘。先后挖出了 1700 多 座墓葬，37000 多件出土陪葬品，其中彩陶就有 17000 多件。在一个文化遗址中出土这么多 彩陶，实属世界之最。青海柳湾，也从此名震中外。 柳湾出土的彩陶均属于距今约 5000 多年前的马家窑文化时期，也就是中国彩陶发展的 鼎盛时期，它的纹饰变化和遗存数量之多都令人叹为观止。然而，这些彩陶能完整的保存至 今，却有赖于绝大多数墓葬都以彩陶作为必不可少的陪葬品。 墓葬，相对于从文化层中剥离出来的生活碎片、化石遗迹来说，是保存历史文物的天然 空间。只要没有遭遇盗墓，当人们挖到它的时候，它就能基本呈现出凝固在下葬那个时期的 真实一幕。而远古先民的墓葬文化，陪葬品的种类、数量以及墓穴中特定的摆放方式无疑都 在传递着原始人类的、社会和伦理发展的历史信息。这对考古研究来说显得极其珍贵。 柳湾墓葬中的彩陶，很大一部分很明显已经超越了实用的功能。而这种专门为陪葬而制 作的彩陶的出现，一方面说明当时的制陶工艺已十分发达，专业的陶工们有余力制作一些实 用价值不高的礼器，另一方面也表明人们已经开始在精神上需要以彩陶寄托某种特殊含义 了。那么，彩陶作为陪葬品到底要表达一种什么特殊含义呢？它与当时人们的生死观到底有 什么关系呢？ 原始人类的生死观必然与他们的时空观有着直接的联系。在这件出土于马家窑墓葬的彩 陶纹饰中，我们仿佛能多少体会到人类最初对时间的某种理解和记录。 先民们很早就感受到时间和流水很相似，像不息的流水无法回复一样，时间也会消逝、 时光不会倒流。但是，当人们把这种具有流水动感的纹饰描绘在彩陶上时，他们看到：流动 似乎被瞬间静止，时间被凝固了。 或许他们相信：死亡就像是生命时间的河水在这一刻的瞬间静止。 科学家们研究，人类最初对时间和空间的把握其实是受到了生物学节律的支配，人们首 先能感受到自身的心搏跳动和呼吸起伏。而死亡，就是这一切的结束。这使人类从心理上首 先感受到了时间的流逝与生死的关系。 而人类天生的好奇心使他们注意观察身边的每一样事物。太阳的升起与落下形成的白昼 和黑夜的交替，这也使原始人类发现了时间的流逝还伴随着空间的位移。 原始人类对于空间的感受则主要来自于长期的洞穴生活，人们用“高”和“深”来体悟 空间概念。直到进入农耕定居生活，人们早期的半地穴式房屋依然带着洞穴空间的痕迹，人 们开始学会人为的创造空间。有趣的是，房屋的搭造和墓葬的挖建，似乎都折射出了这种原 始空间意识的运用：他们都在形成了空间的实体顶部加上了一个“盖子”。 今天，在非洲的一些原始部落里，仍然可以见到这种原始的痕迹：人们为死者建造了一 个地下空间。当尸体被放进掏空的地穴后，人在坟墓的洞口盖上一个特制的盖子。 懂得埋葬死者是人类不同于其他物种的又一重要的进化标志，而建造坟墓是因为人们有 了想象力，相信人死后会进入另外一个空间，那么，先民们到底把逝去的同胞送到了一个什 么样的空间中去了呢？ 柳湾墓址里，随葬品中的彩陶摆放排列都十分均匀有序，多数摆在木棺内以及墓室的西 侧，少量摆放在死者的头部、腿部和脚部。而很多彩陶器虽然纹饰精美，却都在器物口沿处 缺了一个小角，而且一些彩陶身上留有一个小洞。难道这是当时制陶时的残次品吗？可是， 如果是源于制作中的失误，为什么又会大批量的出现呢？那么，这会不会是当时为葬礼而实 行的某种特殊的仪式？原始墓葬开始向探索者抛出了层层谜团。 要探讨原始先民们对死后世界的认识，就要先了解他们生的环境，这个给予了他们想象 力的世界。 1953 年春季的一天，在西安市东面浐河边上的半坡村，当灞桥电厂建设工地的推土机 在轰鸣声中推开了刚刚解冻的大地时，人们被眼前的景象惊呆了：到处是尸骨。夹杂在土堆 中的是一些石头制成的简单工具，还有很多破碎的彩色陶片。 不久，考古人员就赶到了现场，又清理出了一些完整的彩陶罐，并初步判断这是一个史 前人类的遗址。一场大规模的发掘开始了，这是新中国考古史上的第一次田野考古发掘。 一个颇具规模的建筑群遗迹逐渐显露了出来，这是一座完整的原始氏族部落居住遗址。 据碳 14 测定，半坡遗址的年代大约在距今 7000 年前，属于仰韶文化时期，它比柳湾的墓葬 要早两千多年。 根据考古分析，半坡村落被一条圆形壕沟围聚在中央。遗址面积约 5 万平方米，分居住 区、窑场和公共墓地三个部分。居住区面积 3 万平方米，分为南北两片，每片以一座大房子 为中心，周围有一些小房子。居住区东北边是制陶区，分布着数量众多的大小陶窑，可以看 出制陶工艺已经成为半坡先民主要的手工业。 正因为氏族社会十分重视血缘关系，氏族成员必然在氏族中生,在氏族中死。居住区的 北边就是公共墓区。墓室为竖穴土坑，众多的墓穴排列整齐，方向都朝着西面。就在这里的 墓葬中，考古学家又有了新的发现和猜想。 在半坡人看来，人死后的归宿地应该是另一个井井有条的世界。不管这名死者是因为狩 猎负伤还是因为疾病而亡，他的同伴们在为他布置这个墓穴的时候都不会忘记把彩陶放进来 作为陪葬品。摆在小腿上的彩陶都是常用的生活器具。这名死者生前断了两根手指，因此要 用自己的或他人的手指来陪葬。陶瓶和陶壶用于随葬时，常常会在口沿部位打一个缺口，并 且放在特定的位置上。 时隔两千多年，青海柳湾的原始先民竟然还保持着相类似的丧葬习俗，陶器口沿上的缺 口原来是人为敲开的。那么这种小破坏是为了什么呢？ 据人类学家分析，在当时原始人类意识中，还没有产生后来宗教中彼岸世界的观念。他 们认为死亡只不过是人体的暂时睡眠，而人的灵魂会自由的游走，随时回到故乡。那么，招 魂的重要方法就是用陶器盛满美食。 这种风俗至今还在民间得以延续，不少地方葬礼上，总是为死者献上佳肴，并抛洒纸钱， 祝逝者一路平安。 那么，数千年前这些随葬彩陶器口沿上的缺角是否也是为了死者的灵魂而准备的呢？ 对魂灵的想象到底是否在原始人类中就已经产生了呢？答案恐怕还要在深埋于历史中 的那些稚拙的原始痕迹中去寻找。而在大部分原始遗址中，除了出土的各种生活用具，也就 只有彩陶身上那些神秘莫测的纹饰在悄悄记录着一些精神性的寓意。 这是西安半坡博物馆的大门，它的造型十分特别，最引人注目的就是这个标志性图案： 人面鱼纹。 2006 年 5 月，一个隆重的展览在这里举行，这就是人面鱼纹盆的回乡展。因为这件人 面鱼纹盆是当年半坡出土的最重要的文物之一，因此，它的回乡展览在当地引起了轰动。 这件陶盆上最令人回味的就是这神秘的人面鱼纹了。它的画面由人和鱼组成，人在中心 处于主体地位，圆圆的脸上有一对眯成缝的眼睛，嘴巴两边噙着两条鱼，简单的笔触却能惟 妙惟肖的绘出一幅安详的神情，既天真又透着几分诡异。 人面鱼纹中圆形人脸的嘴边、耳边和头顶都有鱼形的装饰，在对称中透出了一份庄重与 和谐。这般情景显然已不再只是对日常生活画面的写实，那么，人面与鱼的融合到底有何寓 意，这是否与原始人类对魂灵的想象有关呢？ 而当我们追溯人面鱼纹盆真正的来历，才惊人的发现它与生死竟然是密不可分的。 原来，人面鱼纹盆是原始人用于埋葬儿童的瓮棺上的棺盖，是葬具的一部分。但是它并 不是在半坡遗址的墓葬区被发现的，而是被埋于居住区内的窝棚附近。无独有偶，这种瓮棺 的身上也有一个被人为洞开的神秘小孔，这与柳湾墓葬中口沿上缺角的陪葬彩陶是否有某种 相似的意图呢？ 看来，早在 7000 年前，远古人类就已经有了灵魂的概念。而深情地母爱也通过这种对 孩子死后灵魂的祈愿，穿越时空的阻隔，让远古与现代之间有了一种人类共同情感的联系。 在先民眼里，成年人的灵魂熟悉部落的一切，因此不必担心迷失。而夭折的儿童的灵魂， 从瓮棺里出来游走时，如果没有母亲的呵护，就容易走丢，迷失在野外或闯入别的氏族。可 见，瓮棺上的神秘小孔正是为了让那些游走出来的孩子的灵魂能找到回家的路。 而在瓮棺之上，反扣着的人面鱼纹盆正好用它那张宁静质朴的脸守护着孩子。 这张天真无邪的面孔在鱼群中悠然自得的神情引起了众多考古学家浓厚的兴趣。迄今为 止，已有 30 多种不同的解释、说法。人们纷纷揣测着其中的寓意，仔细研究纹饰的每一个 细节。这张来自 7000 年前的面孔仿佛能跟现代人说悄悄话一般，但是它的静谧又似乎只能 留给人们更多对远古时代生死之谜的遐想。 1972 年，人们在陕西省临潼县姜寨遗址中又发现了人面鱼纹盆。有趣的是，与半坡那 闭眼的人面不同，这个人面纹所绘的人眼睛是睁开的。为什么有的人面纹，饰成闭眼，而有 的睁眼呢？这双睁着的眼睛到底又在洞察一个怎样的世界呢？ 将人面鱼纹视为一种巫师的面具，是考古学家的另一种猜想，睁眼与闭眼的纹饰变化也 许代表着生死轮回的原始巫术观念，睁眼表示新生，闭眼表示死亡。对轮回的笃信可以多少 减轻人们对于死亡的恐惧，而在精神上找到了依靠。 人们纷纷对这些文饰产生了极大的兴趣。还有学者认为：人面鱼纹表现的是人和鱼相互 托生的轮回观念。 从这些半坡遗址出土的文物中，我们完全可以想象出半坡先民的生活,用鱼钩垂钓、用 骨针缝衣、用贝壳、兽骨等做成装饰品。人们精神层面的进化已经从制造工具提升到了审美 与想象的新阶段。 据专家研究表明，半坡遗址是一个母系氏族的聚居地。在原始农业的初级阶段，农业生 产的进行主要由妇女承担。这时的女性在氏族中享有崇高的威信。这不仅因为定居生活使狩 猎等高强度体力劳动不再是主要的社会生产力，更因为伟大的母亲肩负着氏族繁衍生息的重 任。人类社会开始进入母系氏族公社时期。 这件人体圆雕陶器将远古先民对女性的崇拜与审美鲜活地刻画了出来。它高 28 公分， 丰满的身体上雕刻有一对硕大的乳房，乳头上竟然还出现了五到七个小孔，似乎预示着母亲 饱满的乳汁将滋养她所有的儿女。更令人感到不可思议的是，这件彩陶雕像上突出的女性生 殖器，将原始人类朴素的生殖崇拜表现得淋漓尽致。 也许远古先民无法用他们简单的认知意识理解女性到底是怎么创造出新的生命，而每一 个新生命的增添又能使氏族人口更繁盛。在当时生产力及其低下的环境中，人口资源是氏族 赖以生存的根本，因此出现这样的作品也便不足为怪了。 人口资源在原始氏族公社中既然这样宝贵，那么，在青海柳湾墓葬群中看到的情景则又 抛给了人们新的谜题。这里发掘出的几座墓葬中在主人棺木边出现了作为陪葬的人的尸骨。 这座墓坑里死者是一位男性，而他身边的是一位女性尸骨，看情形，这位女性在临死前 曾经历过痛苦的挣扎，很可能是被活埋的。另一座墓坑中，主人的尸骨在棺木中，而棺木之 外还躺着一男一女两具尸体，似乎是陪葬的一对奴仆。这一切告诉我们社会在不断变迁，而 距今 5000 年前的柳湾，人们在创造了绚烂多彩的彩陶文化之外，也开始向新的社会形态转 变。 1974 年，青海柳湾出土了一尊罕见的男女人形浮雕彩陶壶。褐黄的陶胎，上部施以红 色陶衣。浮雕的头部五官俱全：长眼睛、大嘴、大耳朵、高鼻梁，双臂捧腹，形态可掬。 最为奇特的是，袒露的乳房和生殖器官，既有男性的特征，又有女性的特征。在性别问 题上，学术界至今仍争论不休，有人认为是男性，有人认为是女性，还有人认为是男女复合 体。考古学家们把它看成是原始宗教的重要内容之一，又认为这是一种两性同体崇拜，是母 系社会同父系社会斗争的产物。 不论人们如何评说这件男女同体的浮雕彩陶壶，至少有一点是显而易见的，我们的远古 先祖到这个时候已经开始由崇拜心理形成了原始的宗教理念。他们从最初的那个自己无法理 解万物，又被强大的自然所威慑的人类的幼年时期，渐渐成长起来，他们开始用自己的方式 诠释自然，诠释生死，用智慧的创造将所诠释的精神寓意绘在彩陶那些形形色色的纹饰中。 有了这种物质与精神的融会，原始先民们才会拥有如此巨大的勇气，在由生死组成的传承中 创造了今天的我们。 神秘的中国彩陶（三） 在我们身边有许多熟悉的传统文化，这些鲜活生动的民间艺术代代相传至今，朴实而自 然，没有人更多的追究它最初的灵感究竟来自哪里。 直到中国远古时期彩陶的出土，人们才惊奇的发现：彩陶纹饰中的这些规整对称的图案 怎么和我们今天所见的剪纸艺术中的连手小人有着异曲同工之妙？彩陶上所绘的究竟是人 还是动物？他们环绕彩陶罐一圈，手拉着手，好像正在欢快的歌舞。 经过数千年的发展演变，彩陶纹饰或写实，或抽象，有些图案甚至令人百思不得其解。 远古人类怎么会在生产力十分低下的原始时代创造出这么精美抽象的艺术，是偶然的信手涂 鸦还是一种辉煌文明的萌芽呢？ 如果说彩陶上这种围成一圈，类似剪纸小人的连续图案真的在表现人们手拉着手舞蹈的 场面，为什么所绘之物又如此抽象，似人非人，倒像是蛙类等动物呢？事实上，这并不是真 正的彩陶舞蹈纹。 1973 年，考古学家在青海省一个偏僻的小村庄挖出了一些碎陶片。经过精心拼接，居 然复原出了一件精美的彩陶盆。只见盆中绘有让人一眼就能辨认出的人物形象，好像是 手 拉手的舞者。根据碳 14 考古测定，这件彩陶作品距今已有 5000 年，是迄今为止发现的年代 最早的舞蹈人物画面。 这件人形舞蹈纹彩陶盆引起的更大争议却是所绘小人身下多出的一笔，有人认为这画的 是原始人身上的衣服飘带，也有人认为这其实是在突出人的生殖器。 人们的祭祀仪式通常都是为了表达某种祈愿。祈求神灵保佑氏族的繁衍生息，这无论从 原始社会的生产力发展的需要还是人类早期的基本心理需求上来说，都是必不可少的祭祀主 题。 这种带有巫术意味的舞蹈，在今天的一些非洲部落里仍然可以看到，祭祀是这些部落里 最重要的社会活动。在原始社会，人类的确已经懂得用舞蹈的方式再现狩猎、战争场面或者 爱情生活，而且，原始舞蹈往往就是原始先民宗教祭祀仪式的组成部分。 由于青海出土了闻名遐迩的人形舞蹈纹彩陶盆，坐落在青海省的柳湾博物馆便将这一不 同凡响的彩陶纹饰装点在了博物 馆主体建筑的墙壁上，那热烈舞动的身影就如同一个清晰 可辨的记号，在召唤和迎接着四面八方慕名而来的参观者。 人们被彩陶上奇妙的纹饰深深吸引了，除了能让人看到原始先民眼中描摹的世界，更多 的纹饰显得神秘莫测。这让人不禁会问：中国彩陶纹饰到底是怎么产生的呢？ 青海柳湾博物馆大量收藏了中国彩陶马家窑文化时期的各类作品，其图案类型之丰富， 内涵寓意之奥妙为我们开启了一条探索不尽的历史旅程。 考古工作者曾在柳湾这一地区挖掘出上万件的原始文物，还有大量彩陶碎片，精美绝伦 的人形舞蹈纹彩陶盆也是从一堆碎片中拼接出来的。 所以，考古工作者们在这里长年累月一丝不苟地整理修复着出土碎陶片，生怕错过了任 何一个重要的历史痕迹。 甘肃省考古研究所的资深研究员郎树德先生，多年从事彩陶的考古研究，对于解读那些 神秘的彩陶纹饰投入了自己毕生的精力。他常常就是这样和年轻的考古工作者一起呆在彩陶 的修复室里，与满屋的文物做伴。 红彩在陶器上的使用，是陶器装饰上的一个极大的飞跃。因为，红彩的主要化学成分是 氧化铁。人们发现，当它随陶胎一起被烧制后，色彩就会永远留在陶器上，不易脱落。 在红彩还没有被发明之前，陶器一般均是素陶。但是，在那遥远的史前，远古先民对装 饰的感知已然在悄悄苏醒。这些排列整齐，密密麻麻的纹路显然是一种刻意的装饰，而压刻 出这些纹路的工具竟然是他们的手指甲。 除了用各种方式压刻出的印纹外，人们还在素面上用泥条来装饰出一些纹线。这种素陶 装饰盛行了很长一段时间，直到红彩被发明，人们才开始有意识的将色彩与图案结合了起来。 从某种意义上来说，彩陶纹饰其实就是原始陶器泥条装饰的发展和延伸，它用一种简洁、 方便的装饰代替了原来工艺复杂的方式。 甘肃省秦安县位于黄土高原的中部，坐落在黄河支流――泾河、渭河之间，这里一直是 中国西北传统的农业地区。河谷中是大片的农田，村庄的民居都建在河谷两边的台地上。千 百年来，这里的人们祖祖辈辈过着平静的乡间生活，很少被外界打扰，当地人习惯把这片河 谷叫做：大地湾。 1978 年，村民们在扩建乡卫生院时，意外地挖出了许多彩陶，经过考古部门的调查， 发现这里是史前人类的生活遗址。由于遗址面积和规模都很庞大，这一发现，竟让考古发掘 工作持续了二十多年。 大地湾遗址出土了一大批精美的彩陶，令人吃惊的是，彩陶的年代几乎囊括了新石器时 代仰韶文化的各个阶段，跨度达 3000 多年，考古学家把这里称为中国彩陶历史的天然博物 馆， 大地湾出土的彩陶中，有许多碗和盆的口沿上只有一条暗红色的彩带，考古学界称它为 宽带纹。据碳 14 考古测定，这种彩陶的年代距今已达 8000 年之久。 作为探索彩陶纹饰的重要线索，发源阶段盛行的宽带纹一定有着很深的内涵。原始先民 为什么首先在陶器口沿上盛行这种装饰，然后才逐步在其下部和内壁绘制各种图案呢？ 事实上，红彩早在距今数万年前的中国北京山顶洞人时期，就被赋予了十分神秘的宗教 寓意。发掘表明，在山顶洞人死者尸骨旁，常常被发现涂撒着红色矿石粉末。此外，山顶洞 人的一些装饰品的穿孔中，也发现残留着红色。这些都充分说明红色的运用早已超越了感观 的刺激和装饰作用。 今天，一些非洲部落中还依然保留着这种用红色装饰身体的习俗，似乎可以多少帮助我 们想像红彩在远古彩陶中所要表达的意味。 如果说原始先民在用红彩来表达对某种宗教意味的崇拜，那么他们崇拜的是什么呢？在 早期陶器中，我们可以发现有些陶器颈部有一圈剔刺纹或划线纹，另一些陶器口沿有乳钉纹。 这些乳钉纹很明显地带有母系社会中对母性和生殖的崇拜。 这乳钉纹在口沿上非常像母亲的乳头，这陶容器也像母系社会中母亲的权力，像乳房， 谕示着生命之树常青、食物的丰富和生命的延续。这样看来，最初的宽带纹也许就是对早期 口沿乳头的替代。 宽带纹是彩陶纹饰的起源，但值得注意的是，它几乎存在于彩陶发生、发展乃至消亡的 全过程。在彩陶文化发展的漫长历史时期，其文化类型在不同的时期也各不相同，但是宽带 纹却是普遍存在，常与各种纹饰相结合形成更深广的内涵。 从这张图中，我们可以看到出土中国彩陶的几大重要的遗址分布，东至鲁南、淮北一带 的大汶口文化，西至甘肃、青海地区的马家窑文化，每个地区的纹饰风格不尽相同，但是的 确都带有宽带纹。几千年前相隔这么遥远的地区之间怎么会有如此的一致呢？ 从时间跨度上看，发掘出年代最早彩陶的大地湾位于甘肃境内的黄河流域。而这里的泾 河、渭河支流一带，被学者们公认为华夏文明的发源地。 鲁南地区的大汶口文化，在时间上它与大地湾文化相差了近一千年。可是这里的彩陶文 化依然保持着宽带纹的传统。这会不会意味着它与大地湾的彩陶之间存在着某种同源关系 呢？至于他们之间怎么会拥有这么巨大的地理跨度，学者们发出了一个大胆的猜想：原始人 类一直在进行着跨越千年的大迁徙。那么，我们是否能从丰富多彩的彩陶纹饰中找到证据 呢？ 仰韶文化是因为 1921 年首先发现于河南省一座名为仰韶村的地方而命名的。它分布的 中心就是在渭河流域、豫西和晋南地区。可以看出，彩陶文化的一支已经开始向东南方迁徙。 这一文化类型的彩陶上出现了各种写实的图案，反映着原始人眼中看到的自然万物。 中国彩陶中出现了大量鱼的形象，可见鱼和当时人们的生活一定密不可分。那么，彩陶 上的鱼纹难道仅仅是简单的装饰吗？还是具有某种象征意义呢？ 这件出土于西安半坡遗址的鱼纹彩陶盆，高 15 厘米，是仰韶文化的典型作品。鱼类水 族纹是半坡类型彩陶器中具有代表性的纹饰。有学者猜测，鱼纹有可能是半坡各氏族共同的 一种图腾。虽是寥寥几笔，半坡人却能将鱼的形象勾勒得如此生动传神。令人不得不赞叹我 们祖先的智慧和超凡的创造力。 从生活中提炼艺术的灵感，我们的祖先早在 7000 年前已经开始有了抽象思维，懂得用 三角形、菱形和圆形等几何图案描绘自然界中的鱼。这怎能不让人感到惊异。这些看似原始、 简单的图案，却在折射着人类艺术创造思维发展的历程。 鸟，是原始先民绘制在彩陶上的另一大主题。但是当考古学家终于从这件图案整齐、抽 象的彩陶纹饰中解读出鸟的形象时，还是令人感到万分诧异。我们已经看不到图案中鸟的双 足和眼睛，但那腾空的姿态，舒展的双翅又是那样传神。我们的祖先到底是如何在那文化艺 术还相对贫乏的远古时代，突破人的直观形象思维，以这么富有美感的图案表现眼中观察到 的事物的呢？ 考古学家就中国彩陶纹饰从写实到抽象的演变过程作了各种研究分析和推测。就鸟纹的 演变来说，如果我们将各种简单朴实又形象鲜明的写实鸟纹与抽象鸟纹归类对比，分别从侧 面鸟纹和正面鸟纹解读纹饰演变的规律，不难看出，原始先民抓住了鸟类飞翔姿态中的关键 特征点，再以点、弧线或斜线巧妙组合，便提炼出了高度抽象的变形鸟纹。 然而这些变形鸟纹，事实上已经不再能让人立即辨认出它的本来形象，那么，原始先民 又为什么要在变体鸟纹的创造上不断发挥着他们的想象力呢？飞鸟的形象除了对彩陶是一 种装饰之外，是否还有另一种寓意呢？ 在中国古代神话故事中，后羿射日和日中金鸟的传说可谓家喻户晓。随着考古学的发展， 人们进一步证明，以鸟为太阳形象的象征，早已存在于新石器时代的彩陶之中。 早期较为写实的纹饰中，常在展翅而飞的鸟纹上绘有太阳纹，就像鸟正在背负着太阳而 行。随着变体鸟纹的发展，渐渐出现鸟翅形纹与太阳纹相复合的花纹样式。为什么古人会在 太阳中藏有大鸟的印象呢？ 让我们暂且跳出迷雾，尝试从原始先民的角度视察一下身边的环境。进入新石器时代的 人们开始了稳定的农耕定居生活，但是当时的原始人类还没有总结出历法节气等有助于掌握 农耕时令的规律。不过，每天的日出日落以及寒暑交替、季节变化却给了他们很多启发。 而鸟类，特别是侯鸟的飞翔迁徙能准确的反应出时令的变化，这对从事农耕的远古先民 来说，无疑是农事活动的重要信号。这就很自然的使我们的祖先将鸟的活动规律和太阳联系 在了一起。如此看来，彩陶纹饰中的鸟纹与太阳纹已不仅仅是单纯的为了装饰和美观，而是 具备了一定的象征意义。 以这样的思路分析中国彩陶中大量出现的鱼纹，就不难看出，与太阳鸟的寓意相似，鱼 纹则是因为鱼随季节、水温、昼夜的变化或沉或浮出于水面的现象，而出现了阴阳鱼的形象 的。 中国彩陶除了具有大量形式各异的鸟纹和鱼纹之外，还有不少鸟纹和鱼纹同时出现的图 案。如果见到鸟嘴中叼着鱼，这恐怕并不稀奇，有些鸟类本来就是以渔猎为生，原始先民大 概只是把他们观察到的自然现象描绘到彩陶上而已。但是，考古学家却从出土的彩陶文物中 发现了这样一个奇怪的现象。 出现这样不合常理的纹饰的确让人感到有些匪夷所思，难道这又是我们祖先的某种想象 力在彩陶上的发挥吗？ 经考古发现，鸟纹及变体鸟纹大多都绘于仰韶文化庙底沟类型的彩陶器上。这是大约公 元前四千到三千五百年左右的母系氏族时期，以河南省陕县东南的庙底沟村命名。而鱼纹则 主要出现在半坡类型的彩陶器上。有的学者认为，庙底沟类型与半坡类型，在年代和地域分 布上呈现出一种交叉的关系。那么，半坡村和庙底沟村很有可能在当时是两个并存的氏族。 两个并存的氏族在原始社会中将意味着什么呢？他们之间会不会为争夺食物和人口而发生 冲突呢？ 假如鱼纹和鸟纹真的是分别代表着两个不同部落标志的话，那么一些彩陶器上鱼鸟图案 的关系就可能不仅仅是原始人对自然的描摹了。 就算是鹳鸟衔鱼这样一个看似普通的场景，也因为彩陶上还同时绘有一个石斧，而使这 件彩陶器变得非比寻常，寓意深奥。这件彩陶缸高 47 厘米，口径 32.7 厘米，鹳鸟和石斧就 高 37 厘米，占据了彩陶缸腹部的大部分面积。在石斧的把手上绘有“X”状符号，显然，这 不是一件实用的生产工具，应该是权威或图腾的象征物。学术界众说纷纭，纷纷猜测彩陶上 所绘的图案，很可能就是鹳鸟氏族和鱼氏族之间的某种关系。 如果说彩陶上的纹饰真的与氏族象征符号有关，那么很多谜团似乎都可以迎刃而解了。 相隔遥远却能保持彩陶纹饰图案的相似，这似乎进一步证明了学者们关于原始人类大迁 徙的猜想。如果说这些相隔遥远的部落之间是同宗同族的关系，那么为什么他们不是一起迁 徙而是仍然有一部分留在发源地呢？ 能够合理解释这一切的原因恐怕只有跟人口的增加有关。早期的彩陶器上常以生殖崇拜 为主题，在这样的精神追求下，氏族中的人口越来越多，土地和房屋就不够分了。人们必须 到别的地方寻找水源、土地，重新建立新的部落。带有生殖崇拜主题的彩陶，在这时期仍然 大量出现。 像这种看似树叶的纹饰，如果从它阴影对比关系的另一面，就会发现它实际上描绘的是 女性的阴部，因此被学者们称为“阴纹”。有的非常写实，惟妙惟肖，有的又非常抽象，远 古先民以这样直白的纹饰来表达心中的信仰着实令人感到不可思议。 伟大的母亲生育了子女，繁衍了氏族的后代，然而，如果说真的存在人口增加后的氏族 分居与迁徙，那么原始人类是如何进行分家并且迁徙的呢？ 母系氏族社会阶段，妇女是婚姻生活的中心，她们的地位远远优越于男人，因而形成了 男子走访女子的婚姻模式。在半坡遗址考古发现中我们可以看到，氏族中的女子成年后，人 们就给她们建造一个小房屋，让她们接待外氏族的男子，并与之结成对偶夫妻。 这些对偶家庭，没有共同的经济基础，也没有共同的财富，男女双方分属于各自的氏族， 生下的子女则按照母亲一方的血缘来计算，女儿是母系氏族财产的继承者。 有了稳固的婚姻家庭，当一个地区的人口增加到无法再分配更多的土地和房屋时， 以家庭为单位的迁徙就是必然的选择。我们的祖先从黄河流域泾河、渭河等支流的发源地分 别向东西两个方向，沿着黄河寻找适宜定居的新的家园，这才把彩陶文化传播到了我们今天 发掘到的地方。 然而，甘青地区马家窑文化类型的彩陶的发现，却让考古学家陷入了新的谜团中：从黄 河中上游向西到达青海和甘肃需要翻越一座横断南北的山脉，几千年前，我们的祖先怎么可 能在没有任何先进的交通工具的情况下到达那里呢？那么，那里的彩陶又是从何而来的呢？ 神秘的中国彩陶（四） 这是一件绘制精美的蛙纹内彩盆，发现于甘肃省临洮县的马家窑村。图案中的青蛙腹部 浑圆，面部表情似笑非笑十分的生动传神。 这也是一件蛙纹彩陶盆，纹饰图案上同样突出着青蛙圆圆的肚皮，但是它却是被发现于 距离甘肃千里之遥的陕西西安半坡遗址。 据碳十四考古测定，这两件用蛙纹图案装饰的彩陶盆，在年代上竟然相差了两千多年。 为什么时隔两千多年，而彩陶上描绘的图案却如此相象呢？难道它们之间有着什么样的联系 吗？为什么相同的彩陶纹饰会出现在时间和空间都相隔如此遥远的两个地方呢？ 在距离甘肃省省会兰州市约 100 公里的临洮县城南，有一座宁静的小村庄，它的名字叫 马家窑，中国新石器时代考古学中著名的马家窑文化就是以这座小村庄的名字命名的。马家 窑遗址出土的系列彩陶器距今约有 5000 多年，当彩陶文化在中原地区逐渐走向衰落之后， 马家窑文化的彩陶仍继续发展了数千年，并达到了史前文明前所未有的高度。 蛙纹在彩陶家族中是一个重要的表现题材，十分常见。从这两件分别出土于马家窑遗址 和西安半坡遗址的蛙纹彩陶盆中，我们可以看到马家窑文化彩陶在纹饰上对蛙的想象更加拟 人化。这么精美的蛙纹竟然是绘在一件手掌大小的小碗中，谁又能说，彩陶纹饰发展到这个 阶段仅仅是原始先民的信手涂鸦呢？ 与蛙纹同时大量出现在马家窑文化彩陶中的纹饰，就是这种水波纹。但是这些规整、流 畅的线条并不单是平行的绘制在陶器表面，而是用一种巧妙的构成组合，变幻出水的动感。 一眼看去，很像是在描绘着滔滔河水泛起的漩涡，因此被人们称为漩涡纹。 说到水文化，早在仰韶文化的各种鱼纹盆中，我们就可以想象出原始社会的人类依水而 居的生活场景。马家窑文化在年代上比仰韶文化晚了约两千年，它们之间到底是否存在着某 种文化传承关系呢？ 如果我们将彩陶纹饰的发展序列按年代仔细比对，就可以看到这样一个现象：这种马家 窑文化彩陶中常见的旋涡纹和纹饰中心圆圈里的符号，或许就是由仰韶文化的鱼纹和鸟纹演 变而来的。 在半坡著名的人面鱼纹中，人面两边有四条鱼，上面的两条是写实的鱼纹，而下面的两 条鱼被含在人面的口中，左右两条鱼的头和人的嘴共同组成了一个抽象的图案。经过长期的 提炼、概括、变形，半坡时代的彩陶纹饰已经完成了从写实到抽象的演变过程。写实的鱼纹 图案也演变成为了一种高度概括的几何图形。 无独有偶，在马家窑文化时期的彩陶上，也出现了这样的纹饰，它被人们俗称为对头雁， 它几乎与半坡的抽象鱼纹如出一辙。因此有学者推断，这种单独纹样是由早期的抽象鱼纹演 变而来的，它已经成了一种符号或者标记。 由此看来，在彩陶文化发展数千年的历程中，即使它的文化类型与花纹图案再怎么变幻 无穷，母体形式却总是一脉相承，从未错乱。 按照这样的思路，学者们进一步发现，早期彩陶中的鸟纹在逐渐形成变体后，翅膀和身 体简略为几条曲线纹，头部则演化为一个圆圈，圆圈和线条连接起来，形成了连续的图案。 而人们从马家窑文化彩陶最典型的旋涡纹饰上，仍然可以看出早期对鸟纹图案的传承、演变 和发展。 彩陶身上变幻莫测，富有规律的纹饰就像密码一样记录着史前人类的故事。人类学家普 遍认为，远古时期，人类一直在不断的迁徙。这种迁徙历时数千年，人们将自己祖先发祥地 的彩陶文化逐渐融合在了新的环境和生产活动中。但是，不论纹饰如何发展演变，祖先的氏 族印记依然被清晰的保留着。 考古发掘证明，中国的彩陶文化，发源于黄河的支流泾河、渭河流域，随后在漫长的岁 月中沿着黄河流域向东、西两个方向不断传播。东面甚至到达了东部沿海，西面一直延伸到 了甘肃、青海地区。这个过程延续了大约五千多年。 那么，是什么原因使得原始氏族不断的迁徙呢？而更让人们感到迷惑的是：从黄河中游 向西到达甘肃和青海，需要翻越高原地带的群山峻岭，那些没有任何现代交通工具的史前人 类究竟是怎么样到达那里的呢？ 在甘肃省秦安大地湾史前人类遗址中，考古工作者发现，距今七千多年前的早期原始村 落，都是建在河谷之中的，离河岸很近，人们取水和耕作都十分方便。而距今五千年至四千 年的中期和晚期村落，其位置逐渐向高地和山上迁移。 在大地湾一带的河谷之中，明显的暴露出大水冲刷后的痕迹，这些早期的原始村落遗址 上竟覆盖了厚达三至五米的泥沙。很显然，这里曾被大水淹没过。这些迹象表明，原始先民 为了逃避洪水，最终不得不放弃这里的家园。 为了远离洪水，也为了解决人口增加带来的压力，原始先民不得不开辟新的家园。而他 们迁徙的路线，必然是沿着河谷往上游走，以寻找更高更安全的栖息地，于是黄河流域的河 谷就成为了先民们向西穿越群山峻岭的一条捷径。经过数千年的不断迁徙，原始先民逐渐到 达了黄河上游的甘肃和青海地区。 传说在远古混沌初开的年代，大地曾被洪水淹没，人类几乎濒临灭绝。不论是西方诺亚 方舟的故事还是中国大禹治水的传说，在年代上的巧合都似乎在告诉我们，数千年前的人类 的确曾经历过这样的灾难。 在原始人眼中，青蛙既能够在陆地上行走跳跃，又能在水中自由潜泳，是一种了不起的 本领，这使它们能在洪水来临之际比人类多出不少生存的机会。想必人类对蛙类两栖动物的 崇拜，正是蛙纹图案的纹饰出现的心理基础。 这两件分别出土于马家窑和半坡、年代相隔两千多年的蛙纹彩陶盆，足以体现出这一彩 陶纹饰在人类童年时期的意识中具有着多么强大的影响。但是，它们在形象上都十分强调蛙 类浑圆的腹部，这又是为什么呢？ 我们的祖先在遥远的史前时代，生存环境极其险恶，因此，他们唯有在精神上归依某种 神灵，这个令人敬畏的神灵要具有他们不具备但又极其渴望具备的本领——那就是水陆两 栖，不怕洪水，还有强大的生殖能力。 而蛙，就成了这个神灵的形象载体：人们模仿它，祭拜它，希望获得与它一样的能力， 这样，原始先民们就在精神上有了战胜灾难的勇气。我们不难想象，类似这样模仿蛙类的巫 术舞蹈活动一定占据着当时人们生产生活之外的大部分时间。 随着原始先民宗教信仰意识的不断发展，蛙，这个在氏族部落中深入人心的神灵形象， 就自然而然的大量出现在了这个时代的彩陶纹饰之中。 然而，在彩陶文化逐渐走向鼎盛阶段的过程中，有一个神秘莫测的纹饰在不断地演变， 它们似乎与大肚子的蛙纹形象并没有直接的关系，但是，它们四肢的形态却明显地像是蛙类 动物。更奇怪的是，这种肢体上长着爪子，看上去好像是张牙舞爪的怪物，却又呈现出了人 的形象。 由于这类纹饰的彩陶最早出土在甘肃省广河县的半山村、以及青海省民和县的马场垣，