流行音乐配乐

流行音乐的配乐 默认分类 2009-11-05 23:18:28 阅读 39 评论 0 字号：大中小 教你为“流行歌曲”编配和弦/“摇滚类歌曲”的和弦应用 流行歌曲, 摇滚, 和弦, 编配, 应用 和声应用的四种体系结构风格 和声体系结构风格可以说是和弦应用的理念的具体诠释，指的是整首乐曲对和弦功能与色彩应用上的处理风格。简单的说也就是，在这首 歌曲里面你准备对和弦功能与色彩性做怎样的比例倾向的应用。 现代流行音乐的和弦应用中，常用的和声体系结构风格一般有以下四种。 风格一是以功能性和声作为主要应用手段，不很强调色彩作用的风格。 在应用中，以调式正三和弦为主要应用对象。如 C 大调歌曲用 CFG 来编配，A 小调歌曲用 Am Dm Em(E7)编配等。如：罗大佑演唱的《东 方之珠》等。 风格二是以功能性和声作为主要应用手段，相对强调和弦色彩作用的风格。 以调式正三和弦应用为主，副三和弦为辅的和弦应用手段。如 C 大调歌曲用 CFG(G7)做主要框架，在不影响调性前提下，适当选用 Am Dm Em 和弦作色彩代理。小调反之类推。 如：谢霆锋演唱的《谢谢你的爱 1999》，beyond 乐队很多歌曲，再如：《真的爱你》、《海阔天空》、《谁伴我闯荡》、《不再犹豫》 等均属于此类。 风格三是以功能性和声素为基础，非常强调和声色彩作用的风格。 以调式正三和弦功能底线作用为基础，大量使用色彩性和弦。这种风格又包括两类：一类是频繁使用色彩性色彩性和弦进行局部的点缀， 一类是通篇性的作色彩性和弦代理。 前者如 E 小调歌曲保留 Em Am Bm 和弦的中心功能作用，大力使用副三和弦 G C D、系列离调和弦 A7 B7、系列非三度结构和弦 Asus4 Dsus4 等色彩和弦。 如：黄征的《爱情诺曼底》等。 后者如在 A 小调歌曲中，保留调式正三和弦 Am Dm Em 的功能痕迹，通过同级代理方式，如 Am9 代理 Am、Dm7 代理 Dm(F)、E7 代理 E、Cmaj7 代理 C(Em)等来实现通篇和声色彩化。 如：黄品源的《你怎么舍得我难过》等。 风格四是放弃对和弦功能性的运用，和声纯色彩化的风格。 在这类和声风格走向中，功能性不再是和省进行的动力因素，往往由声部的进行、和声的发展等所代替。 如：许绍洋的《幸福的瞬间》，伍佰的《背叛》，周杰伦的《米兰小铁匠》等 这种和声应用手法也可以称上是当代最前卫的一种。其他较为成功应用的歌曲还有如：张震狱的《爱的初体验》、周杰伦的《半兽人》等。 风格二与风格三是当代通俗音乐主流的和声体系结构处理方法，也就是“功能为骨架，色彩为血肉”的当代前卫理念方法，一直为多数人使 用。 一、编配前的谱面分析 通常在和弦编配中，首先要做的是对歌曲旋律进行整体的谱面分析，通过来自于歌曲谱面的种种信 息，已决定和弦编配的大致构思。如和声体系结构风格的整体确定、歌曲调门实用性的选择、每小节的和 弦数量的思考等等。 歌曲旋律的整体谱面分析可以从以下几个方面来把握： ①体裁风格 ②调门与调性 ③节拍与速度 ④旋律的特征 ①体裁风格 这里所谓的歌曲体裁风格，是指由作品词曲内容等露出来的音乐情绪及旋律、节奏等特征的风格。 现在的流行歌曲体裁风格大致可划分以下几种类型： 1、抒情性曲调 是指那些以抒发内心感受与情怀，表达甜美、柔和、幽静平稳、深情沉思、悠然轻声以及轻快跳跃 或愤慨悲痛等感情基调的歌曲风格。歌曲材非常广泛，如对人物或自然的赞美、对爱情的追忆、留恋于 称颂等。 这类作品的主要特点是：气息悠长，曲调细腻优美流畅，具有较强的歌唱性，曲式结构灵活多样。 这样歌曲的主旋律，有着极强的和声可塑性，一般采用四种和声体系结构风格中的风格二与风格三来编配 较为理想。 流行歌曲多为此类，例子举不胜举，如莫文蔚《盛夏的果实》、陈小春《没那种命》、阿杜《离别》 等等。 2、进行曲风格 指那些听起来有步伐进行曲风格特点的歌曲。进行曲的旋律，一般以强弱分明的节拍居多，节奏鲜 明有力、棱角大，旋律整齐铿锵爽朗、富有朝气。在曲式结构上，多数是句法正规，结构方整。 为了突出节奏上的欢快与明朗的特性，一般在和弦编配中较为少用色彩性夸张的和声进行，一般是 以四种和声体系结构风格中的风格一风格二来编配居多。 进行曲风格在我国较为风靡上世纪 70-80 年代，今天的流行歌曲中也时常可以看到，如任贤齐《对 面的女孩看过来》、庾澄庆的《情非得以》等。 3、舞蹈性曲调 又叫做歌舞曲，是一种适宜于载歌载舞的歌曲。它曲调欢快、活泼、，节奏鲜明、有跳跃性。结构 方整，富有跳舞韵律感。音乐情绪往往欢快奔放，充满浓郁的生活气息。 这类歌曲的和弦编配与进行曲相似，也不需要过多的色彩铺衬，仍以风格一风格二为主。歌曲可参 考《大中国》、《今个真高兴》等。 4、摇滚(Rock Music)风格类。 关于摇滚乐的严密定义，到目前仍尚无通一的论断。但一般被世人所公认的是：摇滚乐源自于西方 的爵士、蓝调、民谣风格的融合，属于混杂乐种。同时，摇滚音乐从形式到歌词多以“叛逆”倾向的主流。 发展到今天的摇滚乐，在形式与风格上极多样化，但总的可概括为以下两类： ①声嘶力竭、豪放粗犷的硬摇滚形势。 ②编曲细腻、配器考究的软摇滚形势。 其中硬摇滚歌曲的和弦编配，一般是以五和弦应用为主。软摇滚风格歌曲和弦编配多以四种和声 体系结构风格中的风格二、三与风格四为主。 最后强调的一点是：有些歌曲旋律曲调非常流畅，但个性不突出。这时，我们在和弦编配之前，可 以将其假设为某一种体裁风格，再接着进行。 ②调门、调性分析 同一旋律的歌曲，面对不同的演唱人群，在调门的确定上也会有所不同。这时由不同演唱个体的自 身音域条件决定的。 把歌曲的调门在和弦编配之前定在自己演唱音域的范围内，对于和弦编配后的演唱来说，可以省去 很多不必要的麻烦。同时，通过整体的筹谋，还可以更大程度地施展自己所喜好、擅长的调门和弦用法。 科学的选调方法，步骤可如下介绍： 1、通过某种乐器辅助，实测出自己演唱音域的最高音。 如以吉他上的 C 调音阶做参考，按上行规律唱奏（你若不会 C 调音阶的演奏指法，从 C 和弦的根音 “五弦三品”做“dol 开始也可以）直到音高得无法继续为止。记住这个最高音的唱名（dol re mi 等），然后 推算出它的确切音名。 如最高音是“mi”，则音名为“E”音，最高音是“do”，则音名为“C”音等。 2、找出歌曲旋律中的最高音。 3、用歌曲旋律最高音与自己音乐的最高音作等式，推算出“1=？”。 如歌曲旋律最高音为“高音 2”，自己演唱音域最高音名为“G”，通过“高音 2=G”可以推算出“1=F”，则 该曲应选择 F 调来演唱。 二、常规风格的和弦编配 “常规风格”指的是前面的风格一、风格二及风格三等三种常用的和声体系结构风格。歌曲常规 风格的和弦编配可按如下步骤进行： （一）先配好旋律开始处和结束处的“起、止”和弦。 歌曲开始与结束的和弦，我们可以毫不犹豫的配上主和弦，比如 C 大调配 C 和弦，A 小调配 Am 和 弦等。这是因为开始与结束处旋律，多为稳定结构。这种规律尤其体现在风格一、风格二的和弦编配应用 中。 在风格三的编配中。为了特殊风格的需要，我们可以打破上面的规律，来为其配上主和弦的同级色 彩代理和弦。常用的代理和弦，多为六、九、挂留等形式。 试着用风格一、风格二、风格三为不同的出发点来编配相同的一段旋律，体会其中的效果变化。 值得注意的是：在主九和弦应用手法中，与之乡搭配的和弦也有很浓的色彩性，同时还要建议大家， 看是否可以把这种手法应用到日常其他歌曲中去！ （二）再编配“单位乐句”开始处和结束处的和弦。 这个推算方法不是一成不变的，假如当你推算出应选择 F 调来演唱谋曲时，为了避免和弦指法上的 难度所在，我们则可变通的选择邻近的 F 或 G 调来演唱。 另外，正确地分析出歌曲旋律调式调性更为重要。 从传统和声角度出发，在相同的调门里面，调性不同的关系大小调的各自正三和弦是完全不同的。 我们只有在完全确定了大小调式的前提下，才有可能进一步进行歌曲和弦的选择与编配。 识别大小调的基本方法具体察看相关的文章、籍，这里不再赘述。 ③节拍与速度的分析 歌曲谱面上的旋律拍号与速度符号，同样可以传递很多编配上的讯息。 如拍号标记为四二拍子的歌曲，因其节奏规律上的强弱反复，体裁风格多倾向于进行曲类结构风格， 因此和声体系结构风格的确定也应此为依据，选择风格一或风格二为主。四三拍子与八六拍子的歌曲和弦 编配都不是很复杂，多以风格二为主。四四拍子歌曲的和声体系结构较为灵活，可塑性较强等。 对于那些带有速度符号的提示的歌曲旋律，我们可以把这些提示作为和弦编配中每小节的和弦总数 （或者说是和弦更替频率）安排的参考依据。 总的原则是：快歌（速度较快的歌曲）少配，慢歌（速度较慢的歌曲）多配。 为了形成“动静对比与互补”的音乐效果，快歌应以每小节编配一个和弦为主，而慢歌多以每小节编配 两个和弦为主。四四拍子不超过三个，四二拍子不超过两个。啊 ④旋律特征的分析 这里的歌曲旋律特征主要是针对单位小节内音高和性特征，与个小节主干音之间的功能性趋向特征 而言的。对于通篇多数小节内各主干音之间有明显音级和弦倾向性的、或个小节主干音之间有明显功能倾 向倾向特征的歌曲，一般应以风格一或风格二和声体系结构风格编配为主要的思路。 规律总有会被打破的时候，但这里建议大家的是，在打破这些规律来作应用之前，你必须要对这些 规律有着足够充分的认识。 单位乐句可以是完整的一句歌词，也可以是一个情绪小段。编配时，我们可以把它看成是一段微型 的歌曲，因此在它的开始处和结束处也应有着必然的稳定倾向。但因其只是整首歌曲的一部分，所以，这 种稳定倾向程度比起整首旋律而言，有可能要削弱，所以我们可以根据需要，适当采用副三和弦等来作功 能代理。 当然，在这些地方继续配主和弦也是同样可以的。这样，我们便搭好了整首歌曲和弦基本骨架。 （三）根据小节“主干音”协和倾向，用“正副三和弦”编配其他小节。 “主干音”也就是小节内地位重要的音。衡量小节内的旋律音阶是否重要的通常可从以下几 点着手：①时值长短，②强弱程度，③出现频率，④有无变音记号等。 一般认为时值长的音阶重要性大于时值短的音阶，强拍（或弱拍）音阶重要性大于弱拍（或强拍） 音阶，出现频率大的音阶重要性大于频率小的音阶，带变音记号的调式外音阶重要性大于调式基本音阶。 还有一点值得注意就是：在确定主干音同时，我们应该把握“尽量包容”的原则。即最后锁定的主干音， 应尽量包容小节内一切有可能包容的协和音成分。 如在旋律 中，第一小节主干音除了“3、1”外，还应包括仅有半拍时值的“6”，因为后只时值虽短，但可以与前 者结合成一个协和的三和弦，而且二小节的主干音则只有两音。因为后面的“2 与 4”是小节主要主干音的不 协和音，无法与主干音共存于同一个基本协和和弦之中。 抓住了小节主干音后，我们可根据主干音的协和倾向，来为剩余的这些小节编配对应的正副三和弦。 具体方法为，哪个“正副协和三和弦”包含本小节主干音，本小节便可以编配哪个和弦。下面以自然音 阶为例，来了解一下其各自可以用来编配的和弦： 没个音阶所可以用来编配的正副三和弦都有三个，究竟选择哪一个？？这要从多方面来作分析判断， 如调性因素、功能因素、色彩因素等。 当小节主干音数目多于一个时，我们对其所配的和弦的选择思路与上面相似，即找出同时包含 所有主干音的和弦。如小节内主干音为“13”，则选择“613”或“135”来编配。 （四）优化单位乐句的和声功能走向。 因为前面乐句的和弦编配，是建立在只作单纯协和性考虑基础之上，容易脱离必要的和声功能 走向支撑，所以尚需进一步的细节功能性优化。 对和声功能走向的优化，一般是以前面提到过的变格进行与正格进行为主，即在主要和弦前面加上 对应的副属于副下属音级和弦。 在和声功能走向优化的过程中，经常会破坏对应小节和弦的协和性，这是避免不了的，同时也不必 担心，因为局部的不协和一般不会影响到歌曲的整体效果。相反，过于协和的和声往往会给人造成空洞、 乏味的听觉印象。 请看下面例子中应用的与旋律不相协和的和弦： 例子中的第 3 小节从主干音协和性而论，编配一个 F 和弦就足够了，但为了突出乐句的终止形态， 形成 IV - V - I 的完全终止结构，强行插入了与旋律无任何协和性联系的 G/572 和弦。从而增强了和声的 功能行进感。 （五）进行和弦色彩性的代理优化 关于和县色彩行应用的必要性，这里不做过多的重复叙述。和弦色彩性优化大都是通过和弦间 的色彩性代理来实现的。 所配的和弦中有下类倾向的，都需要做色彩性优化。 1、一个和弦连续应用几个小节的。 协和三和弦持续延续小节过多，容易造成听觉上的单调、空乏，所以需要优化处理。但色彩和弦 的特殊风格用法除外。如 Byond 乐队的经典歌曲《冷雨夜》开始部分等。 2、旋律音阶中有明显色彩性和弦音倾向的，如例子每小节的倾向优化： 3、在风格三主和弦被六、九、挂留和弦等和弦代理了的特殊风格歌曲中，与之相配的其他音级和弦也多应 优化为色彩性和弦。 例子如参考歌曲黄品源的《你怎么舍得我难过》等。 4、主管出发，自由发挥自身惯用套路。 几乎每个颇有经验的演奏者都积累了大量的和弦应用套路，如人们喜欢在半终止的属和弦前面插加一个 属挂四和弦，喜欢将下属和弦演奏为下属大七和弦等。当然这一切要源自于平时不断的广泛积累。 至于一首歌曲的和弦色彩确切的优化模式与程度，一般没有定论。也就是说，歌曲所配的和弦，并不是 只有一种模式，就像我们的衣服一样，可以有红色的，也可以有蓝色的等等。究竟编配成什么样，一般要 取决于编配者的主观审美情趣与客观的和弦应用水平。 总的来说，只要不犯有原则性的错误，就可称上是成功的编配。 和弦编配中的色彩代理 一、代理的定义 在和弦应用中，我们经常把与甲和弦具有一定共性或相似性的乙和弦，来当作或代替甲和弦所使用， 这里的乙和弦便可称做是甲和弦的代理和弦。 从传统和声理念出发，大小调式音乐体系中被取而代之的甲和弦一般应该是调式中的对应主要 协和三和弦，即前面说过的正副三和弦。代理和弦的应用目的，一般均定于色彩和弦的引入，进而产生打 破常规的曲线变化美，来丰富和声效果。 二、和弦代理原则 和弦间的相互代理，一般应满足以下几条原则： 1、共同音原则 代理和弦与被代理和弦的协和三和弦之间，就其各自组成音构成而言，要满足拥有最少一个，多 为两个或两个以上共同音的关系。 如： 2、主旋律包容原则 在和弦代理中，除要满足代理和弦与被代理和弦间的共音关系外，和弦所伴奏的主旋律中，还应 有着大量的代理和弦中的和弦内音。 如下例第二小节： 例子中第二小节为典型的七级半减七代理应用，被代理的调式属功能第五级和弦。两个和弦的共同 音为 7、2，与对应主旋律 相包容。 和弦组成音：Bm7-5 → 7 2 4 6 , G → 5 7 2 3、内部应用的原则 应用中，为了确保音乐调性鲜明及风格的明确，调式中的主和弦一般不作过多代理，代理和弦多 用于音乐的结构内部。即音乐段落起、止稳定结构以外的非稳定结构部分。 该原则对主和弦代理上的限制，不包括主观定位于主和弦同级九和弦、挂留和弦、五和弦等特例 色彩和弦制造特殊风格而进行的代理。 4、符合进行趋势原则 在和弦代理中，代理和弦的进行除了要满足与被代理和弦及所伴奏的主旋律间的共同音关系外， 代理和弦的进行还必须要符合和声进行的趋势。 如在前面例子中，C 调的七级半减七和弦 Bm7-5 代理了调式中的属和弦 G，但这并不等于说这两个 和弦可以永远来替代使用。 下面例子中的这两个和弦就不能用来代理： G 和弦是调式主和弦，组成音为 1 3 5，Bm7-5 和弦是调式三级的半减七和弦，组成音为 3 5 b7 2 。 就共同音而论，这两个和弦完全可以相互用作代理，但就功能进行出发，Bm7-5 这个充满紧缩、 尖锐的特性的半减七和弦无法满足第二小节处主旋律稳定结构（乐曲起止处多为稳定结构）进行的需要， 因此不能用作此处代理。 5、主观随心所欲、客观恰当受用的原则 音乐是绝对人气化的，所以避免不了带有一定的主观性，同时也正是因为如此，音乐的技法与手 段才能在众人经验的基础上，得以不断地向前发展、进步和成熟。 代理和弦的选择与应用，也不排除主观臆造、标新立异而成功应用的可能性。在明了一些来说就 是只要听起来好听，怎么用都可以的原则。 三、代理和弦的多样性与可选择性 现实应用中的代理和弦一般都有着极大的多样性与可选择性。 具体表现为，从和弦代理原则出发，调式中的任一主要三和弦，我们都可以找到多个对应符合条 件的代理和弦。 大调下属级 F 和弦的系列代理和弦： 和弦多样性与可选择性同时也导致了同首主旋律伴奏的多样性与可选择性。 经常会遇到这样的现象，对于一首歌曲而言，我们采用这样或那样的和弦伴奏，都能得到不错的 效果，这是很正常的。 下面的例子，对比分析其相互间效果上的异同： 编出更多组来 四、常用和弦代理手段 1、1 3 5 b7 和弦代理 1 3 5 和弦 大调歌曲中，主和弦的小七和弦 I7，组成音为 1 3 5 b7，常被用作 I 级主和弦 1 3 5 在音乐结构内 部的代理，且能够产生弱化稳定结构，启发动感的过渡作用。一般多表现为“--- I --- I7 --- Iv”的连接模式。 因为多用在 IV 级和弦之前，我们也可将其理解成是副属和弦应用的一种形式。 2、3 5 7、6 1 3 和弦代理 1 3 5 和弦 这是一种非常普遍的用法，在大调歌曲中，因为 III 级 3 5 7 级 VI 级 6 1 3 和弦的各自组成音与 I 级主和弦 1 3 5 有着极大的相似性，且该两和弦的特性均隶属大调主功能组，所以经常被用作避免 I 级过于 冗长的代理和弦。 在歌曲伴奏中其中一般多表现为“I---III---或 I---VI---”的连接模式。 3、b6 1 和弦代理 4 6 1 和弦 IV 级小三和弦 4 b6 1，又称“小下属”。因其和弦构成方式中，跟音上行小三度暗淡音程关系的客 观存在，决定了其代理 IV 级下属和弦 4 6 1 通常可制造抑郁、暗淡、听觉音效的这一特征。这种用法一直 较为流行。 在大调式歌曲中，小下属和弦连接下属与主和弦 ④---④m---①，经常被用作大调歌曲的尾声收式。 4、b7 2 4 的代理应用 在大调歌曲中，调式的降七级大三和弦 b7 2 4，经常被用作 2、4 音伴奏和弦的代理和弦，被代 理的一般是调式中的 IV / 4 6 1、 V / 5 7 2 或 II7 / 2 4 6 1 和弦。降七级 bVII 的成功应用往往可产生极强的 离调深邃感觉，从而出创造耳目一新的听觉音效。 5、6 #1 3 代理 6 1 3 和弦 调歌曲中，用调式的大六级 6 #1 3 和弦 VI，代理乐曲或乐段结束处处于相对比较稳定结构的终 止和弦 VI，往往可产生夸张的膨胀扩张结束感。 6、2 #4 6 和弦代理 2 4 6 和弦 这种用法也是较为流行的：在大调式歌曲中，调式的 II 级和弦经常被同级大三和弦 II 所代理，往 往可以改变小二级的不稳定状态，使其变得带有一定扩张性，同时也增强了其有待解决性的程度。在小调 式中，作为调式下属音级，也经常这么用。 7、4 6 1 3 和弦代理 6 1 3 和弦 在小调式歌曲中，调式的四级大七 4 6 1 3 和弦 IVmaj7，经常被用作调式主和弦 I 级 6 1 3 的代 理和弦。这种结构往往用在反复段结束的前期段落结束处，目的在于通过调式主和弦前面加上不稳定的 4 音，弱化 6 1 3 和弦的稳定状态，是乐曲的结束带有一定的不完全性和有待继续解决性，或令乐曲饶有余 味等。 8、3 #5 7 和弦代理 3 5 7 和弦 在大调式歌曲中，调式中的三级大三 3 #5 7 和弦 III 适当代替 III 所使用，能够产生出升华音级、 启发稳定重起作用。在小调中，作为和声小调色彩的效仿应用更为普遍。 在小调式歌曲中，用五级的大小七 3 #5 7 2 和弦 V7 代理 V、v 和弦，有时会使音级的强化升华、 稳定结构的重起铺垫作用体现得更加强烈。在歌曲伴奏中其一般多表现为先有“---V7”再有“I”的连接。 9、大调四级大三 4 6 1 代理小调主和弦 6 1 3 在小调式歌曲中，用调式 VI 级 4 6 1 和弦代理调式主和弦 I 级 6 1 3，可产生稳定结构到不稳定结 构的推进效果。在歌曲的伴奏中其一般表现为“I---VI---”的和弦连接模式。 摇滚类歌曲的和弦应用 乐是当今流行乐坛中最为人们所喜闻乐见得一种音乐形式之一。自上个世纪 50 年代末期的产生发展到 今天，形成了各种各样的风格流派。 如粗犷豪放的重金属摇滚、酸性摇滚、朋克摇滚、死亡金属摇滚。轻柔细腻“中间路线” 的轻柔摇滚、民谣摇滚等。为了叙述方便，这里把前者统称为硬摇滚，后者称为软摇滚。 仅就目前我国的各流派摇滚歌曲而言，关于其和弦的应用我们可做如下大致分类： 一、惯用五和弦类 五和弦，可以称上是摇滚乐风格的象征。尤其在粗犷、豪放的硬摇滚风格歌曲中的应用 极为广泛。 五和弦因为去掉了大小调性特征标志的三音，而使调性变得模糊不清，这便是其与传统 三度结构和弦之间的“异端”所在。同时，也正是因为如此，某种角度来说，五和弦的调式 适应性变得更强，我们可以随心所欲的加以应用。同时，把更多的调性悬念留给听众，饶有 余味。 从和弦倾向角度来说，五和弦去掉三音后，等于去掉了相对比较协和的音程成分，保留 了根音与五音这对完全协和的音程成分，而使和弦的协和倾向更加鲜明。 同时，因为根音与五音（冠音）之间是跳进的四度、五度关系，充满强大的力度跳动感， 所以五和弦有着很强的力度倾向，因此，常被人们称作“强力五和弦”。在摇滚类歌曲和声 走向中，五和弦的应用多见于以下两种方式： 1、通篇应用五和弦 这种形式多见于硬摇滚风格的歌曲，既由始至终各个小节都使用五和弦形式。同时，这 也是硬摇滚的风格标志。让人一目了然，一听便知是酷酷的摇滚风格。 “通篇五和弦”除了金属“过激、超载”风格的运用外，还有下面“遒劲、稳健”的非 金属风格用法。 该类歌曲的和弦编配较为简单，一般无需做过多修饰，主要是以功能倾向及旋律音协 和倾向来为基点来展开。也可以按照常规的思路编配，然后把和弦尽数改为五和弦形式。如 黑豹乐队《无地自容》、天堂乐队《人之初》等等，随处可见。 2、局部的五和弦背景铺衬 这种形式常见于各类摇滚乐队的软摇滚风格歌曲及现代通俗乐部分编曲中，且一般使 用在歌曲的高潮部分。即利用五弦和的力度、动感倾向性特征，打造高潮的躁动、火暴氛围。 其演奏方式多以电吉他的重金属或失真音色作背景长时值的铺衬为主。其中在后者的应用， 我们也可将其看作是通俗乐与摇滚乐相融合的结果。 在这种用法中午和弦一般不作另行编配，而是以原曲的常规和弦为基础，去掉其中的 三音即可。在明确的说，就是在高潮伴奏中，电子琴、吉她I演奏正常的三和弦，而吉他II 演奏对应音级的五和弦。 二、惯用七、九、六、挂留等色彩性和弦类 该类用法主要是应用在软摇滚风格的歌曲和编配中。其中对色彩和弦的垂青，也可将 其理解成是为营造“与众不同”、“异端的”个性化风格中，而采用的一种手段的体现。 三、和弦常规类 乐的音乐形式特征除了和弦上的粗略表现外，主要还是体现在节奏上的变化。因此，对 于相当数量的摇滚歌曲（指我国目前的）来说，在和弦应用上并没有鲜明的特征表现，而是 常规的、大众化的。