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帕慕克

2010-11-03 19页 doc 72KB 37阅读

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帕慕克卡尔维诺在《为什么读经典》一书中说到,过去的那个凹凸不平的文化全景,就是海明威的脉络 ;而在海明威之前,则是另一位作家——司汤达 卡尔维诺在《为什么读经典》一书中说到,过去的那个凹凸不平的文化全景,就是海明威的脉络 ;而在海明威之前,则是另一位作家——司汤达。“这并不是武断的选择,”他说,“而是曾对司汤达表示钦佩的海明威自己暗示的。”①司汤达的主人公大都处在理性主义的清醒与浪漫主义的激情之间。一百年后,海明威的主人公竟奇怪地来到了同样的十字路口,即从启蒙运动老树干长出的各种技术主义哲学和由浪漫主义树干派生的虚无主义思想的交叉路...
帕慕克
卡尔维诺在《为什么读经典》一书中说到,过去的那个凹凸不平的文化全景,就是海明威的脉络 ;而在海明威之前,则是另一位作家——司汤达 卡尔维诺在《为什么读经典》一书中说到,过去的那个凹凸不平的文化全景,就是海明威的脉络 ;而在海明威之前,则是另一位作家——司汤达。“这并不是武断的选择,”他说,“而是曾对司汤达表示钦佩的海明威自己暗示的。”①司汤达的主人公大都处在理性主义的清醒与浪漫主义的激情之间。一百年后,海明威的主人公竟奇怪地来到了同样的十字路口,即从启蒙运动老树干长出的各种技术主义哲学和由浪漫主义树干派生的虚无主义思想的交叉路口。我今天斗胆替卡尔维诺的这一个家族增添两名成员,一名是他的老祖宗塞万提斯,另一名便是他的新成员帕慕克,尽管事实上帕慕克先生倾慕的托尔斯泰、福楼拜、博尔赫斯等都是这个家族的成员。   一   且说帕慕克先生在东西、古今之双重十字路口游走,却清醒地认识到,他是在进行一场战争 ;尽管他几乎一开始就已明白,他不可能赢,因为他是一个人在进行战争,至少在伊斯坦布尔,他几乎是在孤军奋战,而且对手是隐形的、不可战胜的。此话得从他生于斯长于斯的伊斯坦布尔说起。记得一位朋友是这样描绘伊斯坦布尔的 :有人告诉他,土耳其是传统与现代、东方与西方和谐统一的典范。那里的建筑风格、市民生活无不体现着这一特点。当然,后来他由衷地相信了这一点。在他看来,伊斯坦布尔不仅是一座历史悠久的古城,她还是华丽、迷人而又充满活力的现代都市。东正教堂和清真寺交相辉映,各色轮船在海面上游弋,川流不息的车辆在鹅卵石铺就的古旧街道上穿梭,汽车喇叭和各种叫卖声、汽笛声汇成一片,构成一幅十分动人的三维图画,东方与西方、过去与现在融合于斯。于是,有人领周五为安息日,有人在周六做主祷,而基督徒则周日望弥撒。总之,上千年的拜占庭文化,数百年的奥斯曼帝国,加上更早和更新的因素,伊斯坦布尔是一座名副其实的多元化大都会。   这恐怕也是大多数外国游客和土耳其人的看法。然而,犹太先知所罗门说过:“你要看,而且要看见。”这和中国古人所谓的“视而见之,见而察之”如出一辙。帕慕克便是一个“视而见之、见而察之”的明眼人,而且这眼是长在心里的。   然而,面对传统和现代、东方和西方这对时空交错的十字路口,帕慕克的内心充斥着怀旧感。这是一种近乎自虐的苦痛,随之而来的,或淡或浓,必定是无尽的忧伤。他的怀旧感甚至浸润于他无处不在的、强烈的自传意识中。   虽然怀旧感人皆有之,但未必所有人都会从文化的高度去发动一场战争,一场没有硝烟却充满忧伤的战争,而且几乎注定是孤军奋战。   帕慕克在一篇题为《火灾与废墟》的散文中写道 :“我还不够年长,无法见证四周邻里燃烧与毁灭的历程 ;但我见过火灾是怎样摧毁最后一批木质宅邸的。它们大多在午夜发生,透着某种神秘……那时候,拆毁自己的旧屋,建造新式公寓楼,向世界展示你多富有、多现代,是违法的。直至由于梁柱年久失修、日渐腐朽,宅邸不再适合居住,人们方可搬出,也会得到允许将房屋拆毁。但有人为了加快这一过程,便撬开瓷砖,让木头曝露在雨雪之中。还有更快捷、更大胆的选择,那就是在无人察觉的夜晚,放一把火将其焚毁。因此,一度有传闻说,那些火灾都是看管这些古旧宅邸的园丁们纵火引起的。还有另一种说法,说它们在烧毁之前,就已被转卖给某某建筑商,而后者又指使他人将其付之一炬。”与此同时,“伊斯坦布尔的人口在很短的时间内,就从一百万激增到了一千万。从上空俯瞰,你立刻就会明白,为什么家族的冲突、贪婪、过失以及自责都已于事无补。你会看到鳞次栉比的水泥军团,就像托尔斯泰《战争与和平》中的军队一样,一路掠劫所有宅邸、树木、花园,连动物也不放过,摧枯拉朽,势不可挡。你会看到巨大的力量不断推动沥青的蔓延,你会看到其足迹就在四周邻里扩散,步步逼近,比以往任何时候都迅捷。而你曾在那里度过了仿佛永恒的天堂般的岁月(着重号系引者所加,下同)。研究一下城市地图或统计数字,看看这不可阻挡的运动轨迹,谁还会有期待?如果有人期待……那真该看看托尔斯泰。他对个人在历史上的作用是那么不抱希望。”   另一篇散文《关于〈我的名字叫红〉》是这样界定这部小说的:它“是对美、对忍耐、对托尔斯泰式的和谐、福楼拜式的敏感的憧憬。这是我从一开始就确定的想法。但同时我也表达了自己对残忍、卑劣、动荡和混乱生活的看法。我希望它成为一部经典 ;   我希望这个国家的所有人都会去阅读它,每个人都会从中看到自己;我希望人们意识到历史的残酷,还有我们业已丧失的美丽家园。”   在《伊斯坦布尔》中,拉西姆的话作为题词出现,赫然写道:“美景之美,在其忧伤。”(何佩桦译)确实,在别人看来,伊斯坦布尔是一座多元文化融合的和谐、美丽的城市;而在帕慕克的心里,它却是在“呼愁”,是忧伤的代名词。 《我的名字叫红》一书则曲尽其妙地从历史的深度展示了两种文化的对峙与倾轧。发生在 16 世纪末的伊斯坦布尔,苏丹密令四位细密画画家制作一本伟大的图书,以颂扬他与他的帝国。于是,四位细密画画家分工合作,开始绘制这部旷世之作。此时,阔别家乡达 12 年之久的黑终于回到了伊斯坦布尔,而迎接他的除了表妹那犹疑的爱情,还有接踵而来的谋杀案……一位细密画画家失踪了,被人杀死在一口井中。不久,奉命为苏丹制作抄本的长者也惨遭杀害。遇害的画家究竟是死于同门夙仇还是爱情纠葛,人们不得而知。但它肯定与苏丹的密诏有关。苏丹要求宫廷绘画大师奥斯曼和奉命为画家们配字的黑在三天之内查出凶手,而线索可能就藏在那部未竟的图书当中。果然,小说为古老的细密画传统唱响了哀婉而充满感怀的挽歌,因为西方透视法的侵入宣告了古老细密画末日的来临(因此,大师奥斯曼戳瞎了自己的眼睛;而大师中的大师,伟大的贝赫扎德早在80年前就预见了今天,并光荣地刺瞎了自己的眼睛。他们的目的只有一个,永远地怀旧,以免任何人以任何方式强迫他们接受另一种风格)。   我由此想到了中国近现代文学史上的两位开风气之先的里程碑式的人物。一位是王韬,另一位是鲁迅。前者基于中西、古今比较基础之上的维新,其实还没有开始,就宣告放弃了。这位被梁启超视为老师的晚清文人曾信誓旦旦地倡导西化,谓 :“易曰 :穷则变,变则通。知天下事,未有久而不变者也。上古之天下,一变而为中古。中古之天下,一变而为三代。自祖龙崛起,兼并宇内,废封建而为郡县,焚书坑儒,三代礼乐典章,荡焉泯焉,无一存焉。三代之天下,至此而又一变。自汉以来,各代递嬗,征诛禅让,各有其局,虽疆域渐广,而登王会列屏藩者,不过东南洋诸岛国而已,此外无闻焉 ;自明季利玛窦入中国,始知有东西两半球,而海外诸国,有若棋布星罗 ;至今日,而泰西大小各国无不通和立约,叩关而求互市,举海外数十国悉聚于一中国之中,见所未见,闻所未闻,几于六合为一国,四海为一家;秦、汉以来之天下,至此而又一变。   呜呼!至今日而欲辨天下事,必自欧洲始!以欧洲诸大国,为富强之纲领,制作之枢纽。舍此,无以师其长而成一变之道。中西同有舟,而彼则以轮船,中西同有车,而彼则以火车 ;中西同有驿递,而彼则以电音 ;中西同有火器,而彼之枪炮独精 ;中西同有备御,而彼之炮台水雷独擅其胜 ;中西同有陆兵水师,而彼之兵法独长。其他则彼之所考察,为我之所未知;彼之所讲求,为我之所不及。如是者直不可以偻指数。设我中国至此时而不一变,安能埒于欧洲诸大国,而与之比权量力也哉!”他进而说 :“今观中国之所长者无他,曰:因循也,苟且也,蒙蔽也,粉饰也,贪罔也,虚骄也。” ○2于是他竭力倡导维新变革、移风易俗。但在甲午战争和洋务派失利之后,老年王韬转向了保守和怀旧,写下了一些不无矛盾的孤愤之作。用他自己的话说,他乃少为才子,壮为名士,晚为魁儒。何也?盖因随西风而来的还有大炮。同时,他的文学观素来保守,以至于除了博采街谈巷议,便是传写仙狐鬼怪,兼及风流才子、烟花粉黛。用鲁迅的话说是“狐鬼渐稀,而烟花粉黛之事盛矣”。○3用他自己的话说,是谓“博采群言,兼收并蓄”。   鲁迅则一味地站在历史的十字路口嬉笑怒骂。巧合的是,他的第一篇小说居然就称《怀旧》。1909 年夏,鲁迅从日本留学回国后荣归故里,供职于绍兴师范学堂。《怀旧》便是他在 1911 年辛亥革命期间写下的。他当年睡过的木床和用过的办公桌椅及茶几至今仍保存在他的故居。小说以讽刺的笔调,揭露了私塾腐儒对辛亥革命风暴的恐惧,以及他们摧残儿童身心的种种作为。类似的写法在鲁迅是一以贯之的,或可谓是对自王韬以来相当一部分中国文人的怀古情愫的一次清算。必须指出的是他并不一概排斥怀旧。他有他的怀旧心,而所取的法并不妨碍他一往无前地相信未来。是的,他相信未来,相信多数人走出来的希望之路,而且认为“人心很古”,甚至对四书五经一类的劳什子深恶痛绝。但另一方面,他又十分迷恋故乡粉墙黛瓦和铿锵社戏所包含的乡间记忆和民间风俗,还有秦砖汉瓦、残垣断壁之类的历史陈迹和原始碎片。   相形之下,帕慕克的怀旧不仅是一贯的,而且几乎是全方位、全时空的,因为他感怀的是一个民族、一种文化的记忆。   莫言是这样评价《伊斯坦布尔》的 :“在天空中冷空气跟热空气交融会合的地方,必然会降下雨露;海洋里寒流和暖流交汇的地方会繁衍鱼类 ;人类社会多种文化碰撞,总是能产生出优秀的作家和优秀的作品。因此可以说,先有了伊斯坦布尔这座城市,然后才有了帕慕克。”这当然是毋庸置疑的。然而,我想加上一句,那就是“帕慕克因此而忧伤痛苦,因为他始终敏感地处在时间和空间的寒流与暖流、冷空气与热空气之间”。而他的作品则恰恰是以这些忧伤痛苦为代价的,或谓二者互为因果、相辅相成。 二   鲲西先生说怀旧是一种文化,是为了召回一种精神价值。至于什么样的精神价值,他没有说。我想必定是见仁见智的。从心理学角度看,20 岁之后的人处在八个心理矛盾过程中的后三个,即亲密对孤独(20 ~ 24 岁)、繁殖对停滞(25 ~ 65 岁)、整合对失望(65 岁以上),这三对矛盾刚好指向不同年龄阶段的怀旧心态。20 ~ 24 岁侧重于对亲密时光即爱情的向往,25 ~ 65 岁侧重于对青春与活力的感怀,而 65 岁以后则往往偏重对得失的检讨和生命的留恋。○4但这也只是一般而论,它根本无法套用于帕慕克。从审美的角度看,怀旧是一种建立在想象基础之上的回忆,是受一定情感支配的,因而往往具有诗意和感伤特征。这倒比较符合帕慕克的创作机理,也是一切堂吉诃德式愁容骑士的共同机理。但是从历史的角度看,事物犹如时间,永远是淘汰性的。任何历史都不可能真正轮回、重复。一如过去的巫文化、傩文化、骑士文化等等,无论你如何眷恋,也是无可追回的记忆。大江东去,逝者如斯!那么来者呢?比如资本主义或者跨国资本主义,如果它不在西方率先崛起,也迟早会在世界上出现。但问题是历史无法假设。这才是帕慕克的不幸,也是所有第三世界明眼人的不幸。于是,帕慕克的怀旧便非常地具备了极大的普遍性 :对现实、对未来的忧患意识。米兰•昆德拉反其道而言之,谓“成为未来主人的唯一理由就是改变过去”。那么反过来流连过去呢?其结果也许只能是忧伤。   然而,怀旧的忧伤是值得的。英国诗人雪莱有诗为证 :   你可忘记了过去?   它可颇有些幽灵,   会出来替它复仇!   近现代以来,我们国人的怀旧则总是同改革、同革命(从早先的“中学为体,西学为用”到后来的民主救国、科学救国,即德先生、赛先生)联系在一起的。我称之为中国式的轮回,中国式的钟摆。用古人的话说,这叫做进两步退一步或波浪式前行、螺旋形推进。这在王韬和鲁迅两位先人身上体现得十分明确。前者进两步退一步 ;而后者几乎是一往无前的,于是也便有了相应的反弹,即上世纪三四十年代的国学热。他和五四运动的一些作家、思想家,无疑是那阵国学热的矛头所向。而当下的阵阵怀旧风、复古波再一次确切地指向了这种中国式的轮回或钟摆。尽管从历史的维度看,其主要动因来自于“文革”,或者说是对“文革的矫枉;从现实的角度看,则更像是面对“全球化”的一种姿态,尽管它并不完全符合邓小平同志倡导的“摸着石头过河”的改革开放精神。   回到卡尔维诺,他在另一部作品《未来千年文学备忘录》中写道,“在古埃及人那里,确切是用一根羽毛作为象征的 :羽毛作为秤盘上的砝码用以测量灵魂”。○5这看起来很像是个悖论。但实际上却非常富有象征意义。盖因羽毛实在太轻,在古代度量技术相对落后的情况下,它的重量无疑是可以同无划等号的。这就使得它和看不见摸不着的灵魂具有某种等值效应。有人说卡尔维诺写备忘录是为了让人记住他。而在我看来,他只不过是在怀旧。所罗门谓一切新奇皆因忘却。虽然怀旧对于自己是一种熟悉化审美机理,对他人却往往相反。也就是说它更多地是一种陌生化效果。比如帕慕克,又比如我们眼前的莫言及其“红高粱家族”,甚至还有满眼的国学热和姨太太文化!尽管他们的价值取向相去甚远,但多少与怀旧有关。此外,无论原因如何,结果如何,怀旧在近代中国正呈现出颇具规律性的周期与循环。比如,从“五四”运动到第一轮国学热,中间隔了二十多年;从“文革”结束到世纪之交恰好又隔了二十多年,都是一代人的工夫。当然此国学热非彼国学热,因为历史永远不可能真正重复。用克罗齐的话说,“所有的历史都是当代史”,都能为我们所用,为今人所用。这既是小至个人情感诉求,大到民族乃至种族集体记忆得以传承的原动力,也是历史发展的需要使然。然而,和历史一样,所有的记忆都是一种再造。从这个意义上说,也许真正可以延续和重复的,唯有人的情感、民族的情感,通过怀旧,再造记忆,再造历史。   再回到“愁容骑士家族”的老祖宗塞万提斯,我认为他是幸福的,因为他的堂吉诃德是有明确的假想敌的。帕慕克先生的人物却没有。帕慕克先生甚至不像家族中的前辈司汤达、福楼拜和海明威,因为他流连的、选择的几乎始终是逝去的,且又不可能真正重复的历史或历史的记忆,而非两种存在之间的并行选择。从这个意义上说,他更像托尔斯泰和博尔赫斯,尤其是博尔赫斯。当然,帕慕克所揭示的不仅是怀旧。他是多面的,有时甚至是矛盾的,比如他也有图新的一面。于是,对于他的怀旧,我同样不无疑惑,即在多大程度上帕慕克的记忆及由此衍生的忧伤是真诚的、刻骨铭心的,而非作为文学主题的演绎。 1 我是一个书卷气作家 我非常荣幸能和在座的各位见面。我不能说这是“尴尬”,我只能说是感到有一点儿“为难”。不过这也可以说是一个“美好的梦”。35 年前,当我开始在土耳其写作的时候,如果有人告诉我,在我有生之年,在中国会有一个关于我作品的研讨会,我会回答他:这是一个童话。我不想因为自己露面太多而破坏这个童话,所以我觉得,如果我今天不在场甚至会更好。但是,我想说的是,如果你们像我最初所设想的那样,将我的作品限制在术语、文本、学术或者注释中,那么我可能需要对此作一个澄清。   有这样两类作家:一类作家将写作完全基于自己的经验;另一类作家则同时以他们的经验和研究来写作。当然,我是属于第二类作家,即不仅用经验写作,同时也从研究中获得素材。   从我的书中很明显可以看出,我是一个“书卷气的”作家。博尔赫斯曾经说过,他不曾生活,却只读书。当然,那只是一种夸张的说法,因为即使是像卡夫卡那样极其有限的人生,也是一种有趣的人生。只要文学存在,所有的生命都是有趣的。但是,如果一位作家要想更加的有书卷气,进入到哲学、人类学更深刻的领域,了解社会,那么他就需要多读书。我正是这么一个书卷气的作家——不仅想要表现所生活的当代土耳其正在发生的事情,而且想要表现其丰富的传统及其发展过程。   从 1985 年开始,我作为我太太的陪读在美国待了三年时间。在那里,处于美国文化的压力之下,我不得不去思考“身份”的含义,这不能算是危机,但是却是一个问题。我非常深切地担心和关注着,对我的“土耳其性”身份充满焦虑——我的文化是什么?怎样把它植入现代风格中。当我三十二三岁的时候,我决定,不仅要写当代土耳其,伊斯坦布尔——这个我生命中唯一了解的地方,我还要在我的书中写土耳其逝去的丰富文化!不是像旅行者那样快速地浏览,而是用一种生动的手法,去表现在每一天所呈现出的特质。   我并不是来自于宗教家庭。事实上,我的家庭是比较世俗化的,对宗教也不感兴趣。因此,我同当代土耳其被禁止的、处于地下状态的伊斯兰神秘主义没有什么直接的联系。我之所以阅读了大量的土耳其经典著作、波斯和奥斯曼的苏菲经典,主要是基于一个世俗的层面上来读,而非宗教的层面。我把这些著作当做非常纯粹的文学作品来阅读,它们的内容也确实有趣。我还通过阅读博尔赫斯、卡尔维诺这些后现代主义作家的作品——他们创造了一系列文学的形而上学,也让我从苏菲经典文学的宗教道路上解脱出来。   比如说,大家知道鲁米的《玛斯纳维》的原文是波斯文,是中世纪中东地区的经典之作,在翻译为土耳其文后被附加了很长的注释。现在,在土耳其有一个非常好的注释本,如果把原文和注释加起来,能有十册之多,而每一册也有五百页。其他的经典著作,还有《百鸟朝凤》、《一千零一夜》、奥斯曼诗人谢赫•加里波的《美与爱》等。这些作品让我成为一名文学家、思想家,你也可以在我的书中看到这些经典的影子。   《我的名字叫红》一书也是一样。在这本书中,我刻意去赞美那些已经消失的伊斯兰奥斯曼绘画传统。奥斯曼和波斯的古典绘画同中国的国画不同,后者表达了画家的情感。奥斯曼和波斯的古典绘画全部都是为经典文学作品所作的插图装饰。有大约二十部这样的非常流行的经典著作,我们也可以说这些是中东奥斯曼和波斯的“莎士比亚”。如果你想要成为一名优秀的、有教养的学者,服务于祖国,你就必须知晓这些著作。我认为这在中国也是一样的。百分之九十的奥斯曼和波斯绘画都基于这些经典著作。   因此,《我的名字叫红》的写作不仅仅是讲述绘画艺术,而且也在讲述文学。我阅读了所有这些著作,以此来理解这些绘画,原因在于我在《我的名字叫红》中所描述的绘画就是这些经典著作的插图。就这样,我把这些经典著作中的行为、动作等放在小说里,并在小说中展开。比方说,《我的名字叫红》中就有一些从经典著作中提出来的部分。当我完成了《我的名字叫红》之后,我有一名助手和我谈到想要做一个参考书目,也不必随书出版,算是自娱自乐吧。但是因为我们没有时间,所以很遗憾,到现在都没有开始这项工作。   而关于《黑书》,我最初的想法是创作一部关于伊斯坦布尔的重要著作,我的一生都在这个城市度过。后来也想到了乔伊斯的《尤利西斯》,我当时有点想像乔伊斯书写都柏林那样来描写伊斯坦布尔,描写它的每一条街道,每一个商店,每一片广场……它层层叠叠的历史,它的复杂性,它阿拉伯式的结构,那里没有一条街道是笔直的……作为一个谜一般的,有着梦幻神秘的城市。这本书的第三个想法是把故事建立在一个中世纪、经典的、波斯寓言、浪漫故事——?塔尔的《百鸟朝凤》上,并以它为《黑书》的结构,即鸟儿寻找鸟王的浪漫故事。后来30只鸟儿意识到它们自己就是鸟王。它们在生活中所寻找的(鸟王)正是内在于它们自己之中。19世纪的奥斯曼诗人谢赫•加里波的长篇寓言诗《美与爱》也是以此为基础。所有这些复杂的文学影响都进入了《黑书》的创作。 2 我并不是从一个苏菲或者宗教人士的角度来看伊斯兰神秘主义,或者说苏菲主义的,而是从文学、文学家的角度。所以我认为,《黑书》里的故事不应当被看做是宗教故事。我很清楚这一点。就如,你们熟知的《鹦鹉的故事》并不是波斯原创故事,而是来自一个印度经典。这些故事被传播到世界各地,不同地区、不同信仰的人们对其的利用目的不同。我的信仰是世俗土耳其的后现代小说,所以我用我自己的去解读。我不知道,或者说对这些古老故事作苏菲经典解读我并不是非常感兴趣。   但是,当然,其中也有很多相关的内容。但从另一方面来看,也可以说与这些故事没什么关系。你们都知道那个有关两个画家比赛的故事。一个国王立了两面墙让两位画家比赛画画,其中一个是中国画家。一个画家画了一幅美丽的画,另一个画家则放了一面镜子,而映射出的画也是那么美丽。你可以从这个故事中得到很多启发 :精神、映射、谦逊、不做自己而只映照出它的存在等等,没有一个单独的解读,而是有很多种解读。   在《黑书》中有许多类似的故事,像《一千零一夜》,我将此用于推理小说中。我并不对这些苏菲、土耳其或者波斯故事负责。我选择并重写了这些故事,将它们放入一个不同的文本中。如果你问我是否相信心灵能够最美地展现世界,以及反过来世界是心灵的展现,我想,这些说法都来自于学者,而不是我自己。   《黑书》还是一部当代侦探小说。写这本书的另外一个初衷就是这个城市中那些深情的细节。我的作品总是呈现出寻找的模式,我大部分的人物,我的主人公所寻找到的并非真实世界里的东西,而是一种哲学或寓言式的解决方法。大多数时候,寻找的乐趣比人物最终找到的结果更加重要。我写书不是为了它们的结尾,或者其中的智慧,而是为了它们的结构。作为作家,我更关注结构的美好,而不致力于表达一个清晰的信息。我承认我很少有强烈的信息。我为当下而写作,为了捕捉世界上眼所能见的乐趣而写作。从某种意义上来说,我是一个视觉作家,而不是有着哲学信息的戏剧性作家。   现在的土耳其共和国不善于藏书,所以我在一生中不得不自己买了很多的书,算是一个买书人吧。在早期没有互联网的时候,长期以来,我不断地买书、复印书。比较有趣的是,我的家里现在有一万六千册图书。但是这只是我的一个侧面。而我的另一面,也许你可以从《雪》这部讲述当代土耳其的政治小说中看到,那就是为了写这部小说,我也做了很多研究。   正如我昨天演讲所提到的,我对卡尔斯这个小镇的日常生活做了研究,但另一方面,其中还有其他的学术解读的主题。也可以说,我对我的作品,当然这包括在《雪》、《我的名字叫红》、《白色城堡》,还有《新人生》中,对所出现的问题而作的任何阐释,其实就是广泛而痛苦的传统与现代性的问题。简而言之,我能够说,这就好比假设有一个普通的土耳其人,也许和我们一样存在,或者就像我一样,既渴望现代化,但又处于惧怕丢失自己文化和身份的焦虑之中。   我的书就充满了这样的双重身份、二元性、阴影、复制品和仿冒品。我想,它们都与那种渴望现代化同时又要保持传统性的问题相关。这些问题是你永远也无法解决的,你只能学会通过阅读而与此共存。   我非常荣幸能够来到这里。我的书受到了各种各样的解读,也许里面有很多丰富的内容需要去理解,去重新阅读。但是,从另一个角度看这些解读,让我感到有人在试图去读我的心,去寻找那些我本想隐藏在书中、隐藏在我的过去里的小秘密,就如同有人在探究我的灵魂!这让我感到非常局促不安。   所以,我将在这里做一个“幽灵”。我的精神状况很好,但是我对这些解读仍感到一丝紧张,请各位理解。谢谢!谢谢你们给我这个机会! 3 作家的使命 第一部分:大江健三郎的基调演讲   21世纪的世界性作家奥尔罕•帕慕克   帕慕克先生因揭发土耳其军队曾对库尔德人和亚美尼亚人进行屠杀而遭受右派的猛烈攻击。我想告诉帕慕克先生,围绕太平洋战争末期发生于冲绳的、日本军队强制冲绳诸岛民众集体自杀的事件,我写了《冲绳札记》(1970 年)并因此招致右派的起诉,目前,这场官司已经打了两年半,在今年三月下旬的一审判决中,我被宣布胜诉。   帕慕克先生所提主张的正当性,在整个欧洲都得到了确切无误的认可,我想与帕慕克先生共享从审判中获得自由的喜悦。   我可以通过日文译本阅读帕慕克先生的近作,现在,我谨以当代土耳其的故事《雪》来展开叙述。在东部边境城市卡尔斯这个舞台上,混居着各色人等——原教旨主义的伊斯兰主义者 ;对欧洲具有非常深厚的亲近感的欧化主义群体;还有希望与欧洲人过上同样生活的世俗主义者。   在这个城市里,发生了若干起女学生自杀的事件。在伊斯兰原教旨主义的影响下,她们希望戴着头巾往来于学校,而学校的老师则禁止她们在进入教室的时候继续佩戴头巾,为此感到苦恼的女学生们便选择了自杀。与此同一时期,也是因为宗教方面的原因,市长遭到了暗杀,需要选举下一任市长。   名为卡的中年诗人,从伊斯坦布尔来到这个飞舞着雪花的孤立城市。原教旨主义的伊玛目、接受其影响的学生、经营旅馆的资产阶级、剧团的老板……卡行走于各阶层的人们之间,就女学生自杀问题展开调查。   土耳其这个国家和土耳其国民现在面临的最为紧迫的课题,被作者置放在伊斯兰伊玛目与卡的紧张关系中。逼真地写出如此根本性的政治课题是很危险的。不过,作为目前能够写得出来的非常重要的政治小说,我认为《雪》的创作是成功的。   《纽约时报》也曾介绍说,“9•11”恐怖事件之后,美国的很多知识分子都阅读了这部小说。   作为在土耳其从事创作活动的作家,帕慕克先生写了长篇小说《雪》,是在尽力和顽强地思索如何摆脱各种政治干扰的过程中完成的。对于帕慕克先生在这方面的那些小说般的开动脑筋和发明创造,我为之深受感动。   应该如何将身为作家的自我置放在小说的根本之处?在此基础上,如何超越自我的局限,以在世界范围内广泛普及的形式来把握同时代的问题?长年以来,我为这些问题冥思苦想、绞尽脑汁。帕慕克先生就是这样一位在非常广泛的范围内,以非常开阔的视野把握土耳其问题的作家,成功地把他的小说写得富有魅力,甚至使得原本喜欢恋爱小说以及推理小说的读者也热衷于阅读他的作品。   这一切诚如俄罗斯文艺理论家米•巴赫金所说的那样,是一种狂欢式的、欢庆和祭祀的艺术。……“在雪花中,依稀看到郊外最后一户人家那显得发黄的灯光、家人正在看着电视的破旧房间、从被积雪覆盖的屋顶上那根歪斜着的烟囱里冒出来的颤抖着的细小烟柱,我哭了起来。”这是这部小说结尾处的文字,多么美丽的结尾啊! 4第二部分:帕慕克的基调演讲   陀思妥耶夫斯基与谷崎润一郎——对于西方的爱与憎   今天,我想要说的是陀思妥耶夫斯基对西欧文明所抱有的爱与憎以及日本作家谷崎润一郎。我对于这两位文豪的思考,或许只是自己身为土耳其人而持有的幻想。不过,我本人确实希望成为第二位陀思妥耶夫斯基,也就是成为谷崎润一郎。   《地下室手记》是陀思妥耶夫斯基的伟大小说之一,这部以独白文体书写的小说的主人公是一位居住在圣彼得堡的 40 岁男人,他辞去工作,远离一般社会,独自一人开始了充满苦恼的地下室生活,作者在小说里描绘了“被藐视的喜悦”。这一点与谷崎润一郎的志趣是相通的。   第一次阅读这部作品,是在距今大约 38 年前,也就是我 18岁那年。在那之后,每当阅读这部《地下室手记》时,都还会感觉到震撼和振奋。年轻时,我强烈感受到了主人公的孤独感。我还觉察到了自己与作品间的距离,与其说那是陀思妥耶夫斯基固有的东西,不如说是西欧的个人主义所带来的感觉。不过,陀思妥耶夫斯基本人或许也在与西欧的思想进行格斗。   这本书的创作背景是怎样的呢? 1863 年,陀思妥耶夫斯基第二次前往欧洲旅行。当时,他的妻子患了结核病,他本人创刊的杂志办得也不顺利。他在巴黎邂逅了情人,然而在他顺路进入威斯巴登的赌场期间,她又有了别的男人。责难、恳求、爱憎、不安——《白痴》的主人公所忍受的一切,在这里都曾发生过。在这无可奈何的境况中,作家在自己的杂志上发表了《地下室手记》。   这部作品并不是小说,而是一部随笔,是批判支持那些对现代化和西欧化感到高兴的年轻一代、革命的民主主义者车尔尼雪夫斯基的“该做什么”的随笔。陀思妥耶夫斯基并不只是简单地排斥西欧化,而是对俄罗斯知识分子不抱任何疑问地赞同空想社会主义而表示的异议。他没有轻率地在西欧化这个时髦中随波逐流,而是试图站在那些贫穷人的立场上看待这个事物。他还提出了“骄傲”和自尊心的问题,批判了被物质主义弄昏头脑的俄罗斯知识分子。   另一方面,作为工程人员,他也是在现代化技术上接受过西欧式教育的人。在他的身上有两个自我,一个是被西欧化了的自我,另一个是对俄罗斯被西欧化感到愤怒的自我,而“骄傲”则是使得他痛苦不堪的元凶。   他在这本书里写道,自己是一个理性的、能够算计出得失的人,是一个不会只为利益而行动的人。我认为他的这番话语是真实的,我还认为,在西欧以外的国家对于西欧化这个问题所感受到的民族主义的心情中,刚才说到的这个原则也会被反映在其中。   那么,谷崎润一郎又是怎样的呢?年轻时,谷崎也曾广泛接受了西欧的思想。在谷崎写的《痴人之爱》中,他就虚构了奔放的西欧女性。不过,后来他也开始对西欧化抱有疑问。于是,谷崎又返回到日本的古典中来,写了根植于日本历史以及文化之中的短篇小说,在意识到古典的情境下写出了独特的作品。另一方面,陀思妥耶夫斯基则是在更为政治的和哲学的意义上排斥西欧化并不断深化这种排斥。   自己的体臭、不洁感、败北感、痛苦……关于深陷所有这一切的爱与憎的理论。我认为这确实是从陀思妥耶夫斯基和谷崎润一郎那里传播给读者的。在期盼了解和理解西欧的思想并从属它的同时,还怀有一种想要远远避开的心情。知道那些先人们的这种想法,身为作家,我感到了欣慰和放松。 5 第三部分:回答提问(一)   大 江:土耳其与西欧的关系确实很复杂   帕慕克:有必要睁大眼睛检验自己的文化   大 江 :帕慕克先生的诺贝尔文学奖获奖演说非常出色。我想介绍其中一段,以此开始我们的对谈。“我们都知道,在某人高调表现他的骄傲的那个场所,一定会有他人屈辱和蔑视的影子”、“我就是通过屈辱、骄傲、压制、愤怒等阴暗素材来写我的小说的”。   大约一百八十年前,与美国政治势力和欧洲文化相遇后,日本开始了现代化进程。土耳其和日本都在同一个时代开始了模仿欧洲的现代化进程。不过,读了帕慕克先生的《伊斯坦布尔》后,发现土耳其与欧洲的关系确实很复杂。日本是在离欧洲非常遥远的地方试图学习欧洲。帕慕克先生所提到的“屈辱以及轻蔑的阴影”也是曾为拥有强大政治力量的世界大国奥斯曼土耳其的人们的感受。   这让我想起了曾处于先进国家中国的文化影响之下的冲绳,想起了冲绳在被日本统治的过程中所带来的东西。重新沐浴冲绳独特文化的新一代人,很快就会对他们与日本和中国的关系提出自己的见解吧。   帕慕克:感谢大江先生深刻解读了我的作品。1991 年,我在纽约第一次见到了大江先生,那是作家们的一个聚会,当时,E. 萨伊德先生也在那里。   大江先生的主要著作几乎都被译为土耳其语,所以用土耳其语就可以很方便地阅读那些译本。当我因批判土耳其军队曾屠杀亚美尼亚人而在国内处于严峻状态中时,从大江先生的作品中获得了很大勇气。为了他者而直言,是注定要被置于困境中的。即便如此,作家也必须继续写作,继续发言。   现在,即使在土耳其,在宗教以及生活习惯方面也在不断西欧化。我一直在思索,西方人在这一进程中将代表我们说些什么?他们试图控制我们吗?即便在地域主义、民族的自我认同、各种意识形态方面也是如此。土耳其也是个曾遭受帝国主义的殖民地化威胁的国家。   西方作家也未必充分理解我们,他们甚至竭力宣传从来访者那里得到的错误见解。我们对这种见解的批判,只是在保护我们自己,仅此而已。或许,我们有必要睁大眼睛,从我们内部来批判自己的文化,以此来保持一种平衡。   大 江 :为了他者而直言,从而使得自己被置于困境中,这种情况是事实,也是经常发生的,毋宁说,承受这一切所带来的困境,正是作家们的工作。   我之所以希望年轻人都来阅读小说,就是想让他们体验到,想象力这种理解他者的能力,即便对于自己也是极为重要的。尤其在现在这个让很多年轻人都孤立地闷居在家中的社会里。而且,我认为,人们可以通过阅读小说来获得这种体验。   自从五十年前开始写小说以来,我一直在思索想象力的问题。这次之所以有幸与帕慕克先生再度邂逅并进行对谈,也是由于这个原因。帕慕克先生关注于确实非常宏大的、有关他者的痛苦这一问题,将自己的主张展示在整个欧洲面前。   帕慕克:我为与大江先生这位非常优秀的作家之间的友谊和共鸣而感到兴奋。而且,联想到写小说这个工作,我还觉察到自己尚有许多东西需要去承担。这是因为与大江先生在一起,才切切实实感受到的。我想要感谢会场上在座的各位,是你们让我得到了这个让自己在所有意义上感受到兴奋和昂然的机会。 第四部分:回答提问(二)   帕慕克:表现的自由很重要   大 江:修改是我的原则 问  提 :我想就土耳其的西方观请教帕慕克先生。伊斯坦布尔曾是东罗马帝国的首都,无论在地理上还是在文化上,其西方要素都给人们留下了深刻印象。   帕慕克:打开地图一看,土耳其离欧洲确实很近。不过,在言论自由、对少数派的尊重、商务上的伦理等方面,日本离西欧社会倒是更近。是否归属于西方,不能只从表现的自由以及国民的收入标准来进行衡量。现在的土耳其尽管在文化上重视伊斯兰,但是自由主义伊斯兰派别中也有不少人对欧洲抱有亲近感。最近的选举结果表明,有 47% 的人希望在政治上走世俗化道路,也就是说,希望成为西欧那样的国家。   就我个人而言,我希望土耳其加入欧盟。当然,也有抵制加入欧盟的势力。在这两个立场中展开争论,或许会是民主主义的开始,在这个交涉中,民主化也将有所进展吧。   对于我来说,最为重要的,是不用担心暗杀,是能够自由地进行创作。为了实现这一切,国家和社会的宽容是必不可少的。   大 江: 我也认为,对于这个时代来说,“宽容”是非常重要的。早在我还是四国森林里的一个高中生的时候,偶尔阅读了日本的法国文学研究者渡边一夫先生的书,知道宽容精神是在法国文艺复兴时期创造出来的,就想要学习这种精神。作为表现所谓宽容的立场,也就是表现自己理解他者的能力的形式,我开始了小说写作。帕慕克先生大概也是这样的吧。   提 问 :最近这些年,我认为出现了一种潮流,那就是像拉什迪先生那样,有意识地把东方与西方的故事以及神话结合起来的文学潮流。   帕慕克:对于在东西方之间发挥架设桥梁的作用这种说法,我觉得听起来非常别扭。人们并不只是为了阐释自己的国家和民族才写小说的。拉什迪先生的作品不仅仅是东西方文化的混合,而且融汇着几乎所有要素。就我而言,我的使命只是写出美丽的小说。我并不是土耳其人的代表,也不是土耳其人的代言人。   大 江 :请大家充分关注帕慕克先生对自己并非代表和代言人这句话的强调。而且,还要注意到帕慕克先生为了实现“宽容”,在从事小说创作工作,在进行政治性发言。   提 问 :无论在帕慕克先生的长篇小说《雪》里,还是在大江先生的最新长篇小说《优雅少女安娜贝尔•李,毛骨悚然早逝去》的字里行间,都出现了诗歌。在你们俩人的文学以及人生中,诗歌是被如何定位的?   大 江 :我认为,文学中最出色的部分就是诗歌。我的第一首诗,是在上小学时发现柿树叶片上的露珠里还有另一个世界,便写下了那首短诗。虽然没能成为诗人,却仍然在小说里继续书写着那另一个世界。   就写作方法而言,我写小说的原则就是修改。这种修改工作要占用我的作家生活的 80% 时间。借助这种修改,我努力表现从陀思妥耶夫斯基那里学来的复调(多声部)叙述,想要汇集超过单个的诸多声音,并创造出能够表现真实的声音。就这一点而言,小说比诗歌更为胜任。   帕慕克:年轻的时候,我想要成为画家,还曾写过一段时期的诗。也有一种说法,说是“土耳其的男人都是诗人”。诗歌确实是文学中最瑰丽的部分,不过,那并不是合理的部分,而是神对你悄悄耳语的部分。然而,神已经不再对我悄悄而语。我在幻想着“倘若神对我悄悄耳语的话……”之同时写下的东西,就是我的小说了。很多小说家都是这样,或许,遭受了挫折的诗人也是如此。 6 好大一场雪 两年前,读完《我的名字叫红》之后,即对帕慕克先生娴熟的文学技巧赞赏不已。在土耳其使馆召开的研讨会上,我曾经说过:“天空中冷空气与热空气交融会合的地方,必然会降下雨露;海洋中寒流与暖流交汇的地方,必然会繁衍丰富的鱼类;而在多种文化碰撞交流的地方,总是能够产生优秀的作家和优秀的作品。因此可以说,先有了伊斯坦布尔这座城市,然后才有了帕慕克的小说。”这段话被多家报刊引用,我自己也颇为得意。但读完了他的《雪》之后,我感到惭愧,因为那段看起来似乎公允的话,实际上是对帕慕克创作个性与艺术技巧的忽略。   当然,伊斯坦布尔这座连接欧亚大陆,有着悠久历史,融汇了多种文化,汇聚了诸多矛盾和冲突的城市,毫无疑问地对帕慕克的创作产生了深刻的影响,但像帕慕克这样一个具有优雅气质、饱读诗书、对人类命运极为关切的文学天才,即使不在伊斯坦布尔,也依然会创作出杰出的作品,依然会放射出夺目的光彩。《雪》就是证明。下面,我试从四个方面来谈一下此书的艺术特点。   一、叙事的迷宫   卡夫卡让他的K始终在城堡外徘徊,帕慕克却让他的KA轻而易举地闯入了这座城市,而且是迅速地置身于这座城市的矛盾冲突中,由一个外来者迅速地变为矛盾的焦点。读者跟随着KA,一步步深入迷宫,先是像KA一样迷茫,继而像KA一样惊悚,然后伴随着他,体验着幸福、痛苦、企盼、焦虑、犹豫、嫉妒等感受,直至逃离这座城市。KA直到死时,大概也没弄明白他这次爱情之旅何以演变成了死亡之旅,但读者却明白了他的失败,在于他的看似纯洁无瑕的爱,其实包藏着贪欲、自私和怯懦。读者之所以能超出小说人物的视野并对他的行为进行居高临下的审视,我想这得力于小说中的叙事者奥尔罕的不断介入。这种原小说技巧,既为作家提供了叙事的便利,也为读者的阅读制造了心理空间。   《雪》的结构之妙不仅仅在于作者设置了奥尔罕这个介于小说作者与小说主人公之间的人物,而且,作者运用“戏中戏”、“书中书”的方法,使这部小说呈现出层层叠叠的状态。   苏纳伊•扎伊姆一手导演的,在民族剧院上演的那两场戏剧,把小说推向了两次高潮。这两场真假难辨的戏剧,既是小说精巧的结构,又赋予了这部小说荒诞的色彩,从而影响了小说的整体风格。而作家帕慕克写出的这本《雪》和奥尔罕寻找着的那本《雪》,以及 KA 创作着的那本《雪》,成为了一个优雅的副题,使这部表现严肃内容的政治小说,蒙上了一层忧伤而温情的面纱。   二、喧哗的众声   在一部小说中,作者究竟应该扮演一个什么角色,是直接跳出来进行道德说教和评判,还是隐身其后,让小说中人物各抒己见、自由表演?帕慕克先生非常聪明地取了后一种态度。处理这样一部涉及土耳其社会复杂现实和深层矛盾的小说,作者只能隐身其后。   《雪》中出现了形形色色的人物,有伊斯兰教徒,有无神论者,有阴险的政客,有天真的青年……书中有大量的对话、争论,内容涉及到宗教、政治、爱情、幸福、生活的意义、信仰的真伪、众声喧哗,简直就是一场不同思想间的论战。作者居高临下,强有力地操控着人物,让人物充分表演,但又不突破艺术的,从而使小说的某些精彩篇章产生了嘉年华般的效果。   《雪》之所以能够引起广泛的争议,之所以能够产生那么强烈的震撼力,就在于它的复调性质和它的道德观念的多重性。我一向认为,伟大小说的一个重要特征就在于它的多义性,就在于作者不用自己的道德和价值观念限制小说中人物和读者的思想。作家对社会问题当然会有自己的看法,作家当然会有自己的道德标准,但面对着世界上的许多重大问题,作家应该认识到自己的局限,所谓的正确思想,其实很可能带着历史的局限和自我的偏见。宽容些,让各色人等都发出自己的声音,让这些声音流传下去在历史长河中得到评判,才是一个作家比较可靠的选择。   三、丰富的象征   雪,无处不在的雪,变幻不定的雪,是这部小说中最大的象征符号。如前所言,雪既是本书的书中之书,又是本书的结构模式;但留给读者印象最深刻的还是那洋洋洒洒的、遮天铺地的雪。雪无处不在,人物在雪中活动,爱情和阴谋在雪中孕育,思想在雪中运行。雪使这个小城与世隔绝,雪制造了小城里的扑朔迷离、变幻莫测的氛围。正因为有了雪,这里的一切都恍如梦境,这里的人,这里的物,包括一条狗,都仿佛蒙上了一层神秘色彩,带着不确定性。   帕慕克的高明之处,就在于他没用故弄玄虚的方式来赋予雪以象征性,他在书中数百处写了雪,但每一笔都很朴实,每一笔写的都是雪,但因为他的雪都与 KA 的心境、KA 的感受密切结合着写,因此,他的雪就具有了生命,象征也就因此而产生。   写过雪的作家成千上万,但能把雪写得如此丰富,帕慕克是第一人。   四、生动的细节与新奇的比喻   《雪》的魅力,除了上述种种,还在于它的生动、独特的细节和丰富的充满了想象力的比喻 :   看见点着蜡烛的餐桌,他走了过去。餐桌上所有的人和墙上的黑影都转向了卡。   ——他不但写了人,还写了人的影子。这样的细节描写,建立在作家精确的观察力上。   厨房的烛光里,卡看见了伊姵珂和卡迪菲拥抱在一起,胳膊搂着对方的脖颈,就像一对情人。   ——姐妹拥抱,像一对情人,这是新奇的比喻,也是非常准确地表现了姐妹俩特殊关系的比喻。   搜查记录做好后,卡和穆赫塔尔坐在警车后排,像犯了错的两个孩子一样一声不吭。穆赫塔尔放在膝盖上的又大又白的手像又胖又老的狗。   ——以这样的比喻来写两个男人和男人的手,独特而新奇。   雪在一种神秘甚至是神圣的寂静中飘着,除了自己时隐时现的脚步声和急促的呼吸声,卡听不到任何声音……有的雪花缓缓地向下坠落,而另外一些则坚决地向上、向黑暗深处升去。然而大厅里一片死寂……大家像蜡烛一样一动不动地坐着……   ——这样的描写,既是物理的,又是心理的。这样的比喻,既是熟悉的,又是陌生的。   白铁皮烟囱被打穿了,烟像烧开了的茶壶口冒出的蒸汽一样开始向外喷着……   ——这样的细节,不仅仅是观察力的表现,更是作家想象力的表现。   类似的例子,不仅在帕慕克先生的《雪》里,在他其他的作品里随处可见。这是帕慕克文学魅力的一个重要方面,也是帕慕克文学才能的重要表现。他的准确,他的细腻,他的耐心,都通过这样的细节描写和精彩比喻显示出来,这样的能力,既是训练的结果,也是天才的禀赋。   我没有资格号召中国作家向帕慕克先生学习,但我自己要好好向帕慕克先生学习,当然,很多东西是无法学的。 7 我们究竟是谁? 我的小说《雪》的主人公卡,在法兰克福度过了他人生最后15 年时光。卡是土耳其人,因而与卡夫卡并无关系,他们之间的联系只是文学上的(稍后我会详述文学之间的关系)。卡的真名是 Kerim1Alaku"soglu,1但他不喜欢这个名字,而喜欢这个名字的缩写。20 世纪 80 年代,作为一个政治避难者,他第一次去了法兰克福。他对政治并不特别感兴趣——他甚至根本不喜欢政治;他是生活在法兰克福的一个诗人,他的一生是诗歌的一生。他看待土耳其政治的方式就仿佛别人看待一件意外的事故——不在意料之中,却已经被卷入进去。   由于不想在描写卡在法兰克福的生活时犯下太多的错误,2000 年我造访了法兰克福。当地的土耳其人非常热情慷慨,他们带我参观了我的主人公度过他生命中最后时光所生活过的地方。为了更好地想象卡每日清晨如何从他的家走到他度过大量时光的市立图书馆,我们穿过车站前的广场,顺着大街,路过性用品商店、土耳其杂货店、肉店及土耳其烤肉店。我们还去了卡购买大衣的百货商场,那件大衣他穿了那么多年,给了他许多的安慰。有两天的时间,我们徘徊在法兰克福的土耳其人安家落户的贫穷的地方,参观了清真寺、饭店、社区协会,还有咖啡馆。《雪》是我的第七部小说,但我仍然记得自己当初所做的那些如此不必要的冗长笔记,就仿佛自己是一个初学者,我为每一处细节而痛苦,并且自问这样的问题 :80 年代电车真的会穿过这个角落吗?事实上,每写一部小说之前,我都会进行这样的研究,我会去造访那些地方,阅读大量的书籍。尽管实际上最后 90% 的研究结果并不会进入我的小说,但我仍然会进行这样的研究。   在卡尔斯我也做了同样的事情,卡尔斯是土耳其东北部的一座小城,我的许多小说里的故事都发生在那里。由于对卡尔斯知之甚少,在把它作为我的小说的背景之前,我去了那里许多次。当我一条街道又一条街道、一个商店又一个商店地探查这个城市时,我碰到了许多人,也交了很多朋友。在这个土耳其最边远、最容易被遗忘的城市,我与那些失了业的人们聊天,他们终日在咖啡馆度过,甚至没有再找到工作的希望;我跟大学预科的学生、穿便衣和制服的警察聊天,我走到哪里,他们就跟我到哪里 ;还有报纸出版人,他们的报纸的发行量从未超过 250 份。   我今天在这里的目的并不是为了讲述我是如何创作了《雪》的,借用这个故事,我想谈一下我认为小说艺术中最为核心的问题,我对这个问题的理解正日益清晰,那就是回想在我们每个人头脑中间的“他人”、“陌生人”或“敌人”的问题,或者说,是如何改造这个存在的问题。当然,毋庸置疑,我的问题并非所有小说家的问题 :通过想象人物处在我们通过经验所熟知、在乎、并能认出的环境中,小说当然能够提高人类的理解力。当我们在小说中遇到能使我们想到自己的人物,我们对那个人物的第一个愿望便是希望他能够向我们解释我们是谁。所以我们讲述那些仿佛是我们自己的母亲、父亲、房子以及街道的故事,将这些故事放置在我们亲眼见过的城市,放在我们最熟悉的国家。小说艺术奇妙、神奇的规则能够使每个人在作者创作出来的家族、家庭和城市中感到他们看到了他们自己的家族、家庭以及城市。人们常说《安娜•卡列尼娜》是一部自传性非常强的小说。但当我第一次拿起那本书——那时我是个 17 岁的男孩,我并没有把它读作托尔斯泰对自己的家族和婚姻的描写——因为当时我对他还了解甚少,相反,我把它读作一个我自己很容易认同的、具有普遍性的家庭问题。因为小说的神奇机制使得我们能够把我们自己的故事当做所有人的故事向他们展现。   那么,是的,小说可以被定义为这样一种形式,它使得技巧高明的写作者能够将自己的故事转化为别人的故事,但这只是近400 年来带给那么多读者狂喜,给了那么多作者灵感的伟大而迷人的艺术的一个方面。是这个问题的另一方面吸引我来到法兰克福和卡尔斯的街道,那就是把别人的故事当做自己的故事来进行书写。正是通过这样的研究,小说家可以开始试验那条将自己与“他人”区别开来的界限,并且在这么做的同时改变自己身份认同的边界。他人变成了“我们”,而我们则变成了“他人”。一部小说当然能够同时实现这两个业绩。甚至在它把我们自己的生命当做别人的生命来进行描写时,它也为我们提供了把其他人的生命当做我们自己的生命来进行书写的机会。   希望进入别人生命的小说家不见得都要亲临他们的街道,他们的城市,就像我为写作《雪》而做的那样,希望将自己置于他人的环境并认同他们的痛苦和麻烦。小说家首先,也是最重要的,是要依赖他们自己的想象。请让我用一个例子来说明这一点,这与我先前提到的文学的关系?题有关:倘若一天清晨醒来,我发现自己变成了一只巨大的蟑螂,会怎么样呢?在每一部伟大的小说后面都有这样一个作家,他最大的喜悦来自进入别人的样式并赋予它生命——他最强烈也是最具有创造力的冲动就是试验他身份认同的限度。如果一天清晨醒来,我发现自己变形为一只蟑螂,我需要做的就不仅仅是对昆虫进行研究;如果我要猜想房间内的每个人都感到恶心,猜想他们甚至恐惧地望着我飞檐走壁,想象甚至我自己的母亲和父亲都向我砸苹果,我就仍然需要寻找成为卡夫卡的方式。但在我试图把自己想象为别人之前,我或许需要做些调查。我所需要思考的问题是:那个我们强迫自己想象的“他人”究竟是谁? 8 这个与我们毫不相像的生物使我们想起自己最原始的憎恶、恐惧以及焦虑。我们非常清楚,正是这些情感点燃了我们的想象,赋予了我们写作的力量。因此,关注自己艺术规律的小说家将会看到,试图认同“他人”只会给他带来益处。他也会明白,思考这个每个人都在其中看到自己对立面的他人将能够把自己从自我的限制中解放出来。小说的历史就是人类解放的历史。让自己穿上别人的鞋子,通过想象放下我们自己的身份,我们便能将自己释放。   所以在他那伟大的小说中,笛福不仅创造了鲁滨逊•克鲁索,还创造了他的奴隶星期五。同样有说服力的是,《堂•吉诃德》中不仅有生活在书本世界的骑士,还有他的仆人桑丘•潘萨。我非常喜欢《安娜•卡列尼娜》,这是托尔斯泰最为出色的小说,我把他看做一个已婚的幸福男人对一个破坏了自己不幸的婚姻和她自己的女人的想象。托尔斯泰的启示来自另外一位男性小说家,尽管他自己从未结婚,却找到了进入不快乐的爱玛•包法利的头脑的方式。所有寓言小说中最伟大的一部是《白鲸》,麦尔维尔在其中探索了他那个时代美国的恐惧——特别是对异质文化的恐惧,他所使用的中介是白鲸。对于通过书本了解世界的人来说,当我们想到美国南方时,便无法不想到福克纳小说中所描写的黑人。如果那些黑人的形象不可靠的话,他的作品就不会流传至今。同样,我们或许觉得,一个希望为所有德国人写作的德国小说家,如果他未能想象这个国家的土耳其人以及他们所造成的不安,他的作品就是有欠缺的。同样,一个土耳其的小说家,如果他不能想象库尔德人以及其他的少数民族的生活,如果他忽视他的国家里那未被言说的历史中的黑点,在我看来,他的创作也是浅薄的。   与许多人认为的不同,小说
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