徐小虎早春图的补笔录音整理

书画断代鉴定——新论的介绍 主讲：徐小虎 牛津大学博士，台南艺术大学荣誉教授 时间：2008年11月14日 晚上6点 地点：南山校区1B-303教室 80分钟 郭熙《早春图》（1072）的补笔问题 图1 郭熙《早春图》局部 首先，请允许我自我介绍一下，我差不多用40多年一直在做这些事情，从1963年就开始研究中国书画史。我是一个不好的学生，一个让老师生气的学生。我最骄傲的是11岁的时候考上了南开中学，在沙坪坝，那个时候我只有念到5年级，我就必须要跳一班，因为我怕假如我再不考进去，就和日本人打仗打完了，我就没有机会穿制服了，因为当时的南开中学是穿童子军的制服，所以我就很想考进去。拼命念夏令营，考进了南开之后，一学期之内我就得了两个大过，两个小过，很是个纪录。当时我父母已经回到东部了，而我坚持念了南开一学期。我觉得不好的学生之所以不好，是因为他（她）问的问题太多了。 今天，我很高兴可以到美院来讲课，因为南宋的美院在杭州，所以我在这里讲补笔的问题应该是很切题的事情。这里有学临摹的同学们吗？你们要来临摹郭熙的《早春图》是一件很大的挑战，我现在就把这个封面摆上来（图1），你们看看问题在哪里，有没有问题，你怎么临摹这么一件东西？你们要记得，这件东西已经快一千年了，因为它是1072年的，我们在2008。假如说它每一百年洗一次澡，也可能它五十年就洗一次，总之它的墨就会越来越淡，有时候就需要重裱一次，裱画工人就会对一些比较淡的墨迹进行补笔。补笔这件事，日本人非常注意，而中国人似乎不怎么关注。我在普林斯顿也是很调皮的学生，后来我的博士是到牛津去做了。当时在普林斯顿我们有两位很好的老师，1963-1967年我在那边捣蛋，虽然那时候我已经作妈妈了，但这个就是改不掉的习惯——就是得过的那种学生。这两位老师，一位是方闻，他带来的是一种西方的研究方式，也就是结构的法。那个时候他会对我们说：“同学们你们来看这张画，不要看款，你觉得是什么时代的作品？”当意见有分歧时，我们就找出很多参考资料，比对为什么说这是宋朝，为什么说这是明朝，但面对《早春图》我们一直无法定论，因为它似乎二边的行为痕迹都存在。但可以说我那时候很幸运，有伟大的岛田修二郎，他可能是日本最厉害的汉学家，精通中国书画，同时他也在做平安时代、室町时代的日本艺术史，充满了中国艺术史的知识和看法，他对于补笔很重视。他写了一篇差不多一百页的报告，在日本正仓院——同学们要去看中国唐朝的东西，不仅可以去西安考古研究所底下有一些壁画可以看，也可以到日本正仓院，圣武皇帝驾崩的时候（756年），皇后极其伤心，把所有的东西——牙签啊，袜子啊——都捐给东大寺。日本人把藏品摆在正仓院这座很好的木头房子里，所以现在还是一点都没褪色，保护得非常好，空气一年四季从很小的缝里头进去慢慢循环。如果你想看正仓院整个的收藏，你得连续16年每年去看，差不多就是每年11月份秋高气爽的时候，日本人就叫mushibushi——让虫钻出来的时候，日本的很多寺庙都会把老画拿出来挂，所以10月底到11月你得老早订票到日本去看。岛田修二郎就用正仓院的几幅疏花（？）美女画，来讲了补笔的问题。画上面仅寥寥几笔，没有设色，是贴着鸟的羽毛来做颜色，他讲了很久补笔的问题。外轮廓是用笔勾的，脸上眼睛是用笔画的，可是整个身体一点点褶子是用笔画的，上面是贴羽毛来做颜色——可是他还是讲了半天关于补笔的问题。其实补笔是很要紧的。作个比喻，大家都知道周恩来很帅，我的英雄，我很爱他的三角型眉毛，而补笔就是我天天要做的，我的眉毛天天要补笔，不然你们就以为我没有眉毛。这是我们必要的对图画的保护工作，就是把淡去的墨迹再涂回来，可是假如我把周恩来的眉毛画在我这儿，因为我觉得它好看，你大概就会觉得——你们假使认识我——就会觉得我的脸有点怪。这个就是补笔的人不懂当时的画的一些条件，因此他补错了。一九七几年，我发了一篇文章关于郭熙、郭思的《林泉高致》，我把它翻成英文以解释宋朝人画画是多么的复杂，有那么多层次的渲染，并不是让你要看的，而是把一种气氛摆上去。后来，25年以后，我在墨尔本教书的时候，那时候二玄社的复制品出来了，我就叫他们买了二玄社的复制品。摆在草上拍，拍到郭熙的《早春图》。哇，那么多怪东西就出来了，我的天哪。于是我就又发了一篇文章并且到故宫去讲了，那时候台北故宫每年有盛会请伟大的人物从各国来讲，大教授、主席等等。我就上去讲说这件东西有点糟糕了，我就在故宫拜托他们用软X射线照一下，看能否照出几种不同的墨色，因为这幅画的确是被补得走样子了。今天我所要讲的那个时候就稍微提了一些，这使得故宫的听众，也包括民众很不以为然，写文章骂，说他们要抢救国宝，徐小虎说他们认为宝贝的第二的国宝中有假笔——那这并不表示说这张画是假的，即使是假的，我会负地说它是什么时代的，而不会只说是假的。 图2 请看宋朝范宽《溪山行旅图》（图2左），我们不能确定它是哪一年画的，暂且假设它是公元1010年。接着，郭熙的这张有款可以推断出是1072年画的，比前者多了60年（图2中，郭熙《早春图》）。再过60多年后有个小孩子叫王希孟画了个手卷，他没考入画院，但徽宗觉得他满有天才的，就亲自教他，教了6个月后，这个22岁的孩子就作了这么一个长手卷，（图2右王希孟《千里江山》图卷，c1119）第二年他就死了，很可惜。我想说的是，我们现在要用第一个方法论，即用结构分析法，来断代。做断代时，我一般用三种分析方法，一是方闻的结构分析法跟形态；二是用岛田修二郎的方法，就是注意补笔的问题，这东西会不会变形了，它本来是长得什么样子；第三种方法是收藏家王己千先生教我的。那时候，在纽约，他说：“小虎，我教你画画你才懂。”当时他63岁，我认为63岁太老了，我怕他忽然会死掉，而我什么都没学会。我现在是老早过了63岁，所以我那个时候很笨，那个时候三十几岁，觉得六十多岁太老了。我说：“好，你不要教我画画，我问你问题，你就回答。”那么即使我不懂，我笨，我记录下来，同学可能会更懂，就留下来给后人谈。那王己千就说好啊，我就问了他8年，他没死——他九十多岁才过世。我这8年的问题后来被翻成中文在《故宫文物》月刊的早期，他们一直在登这个东西。我就是在问笔墨的问题，中国人看笔墨是怎么看的。所以我就是用这三个方法。可是我叫“笔墨”——我的这第三个方法——我叫它为“笔墨的行为”，因为中国人要讲笔墨是看笔墨的样子是哪一个法，哪一个皴，比如卷云皴、雨点皴；然后再看作品的好还是不好。我讲的是“笔墨行为”，笔墨在每一个时代的行为是不一样的，那么结构在每一个时代也有不同的结构，所以我们要做的事情是要断代，看到一张画，在长达一千多年的绘画史中我们要知道要把它摆在哪里。 请大家看一看，范宽在左边，王希孟在右边，当中这个郭熙是不是有点怪？范宽和王希孟这两幅画，山和山当中有距离，有种尊严，这山等于是像一个佛，当中有种你身体可以感觉到的呼吸，这就有点像摇滚，很奇怪。我们当时在普林斯顿也解决不了这个问题，它到底是明朝还是宋朝的？ 图3巨然 溪山兰若图 克利夫兰美术馆藏 图4 范宽 溪山行旅图 台北故宫藏 再来看下一个。这张东西在克利夫兰，这是唯一对于巨然和米芾稍有一些印象的东西（图3）。这是一幅大画的六分之一，而充满了补笔，所以它长得怪怪的——所有的黑的都是后来人加的；你把那个拿掉，就可以看到一张宋画。年代上巨然比范宽（的《溪山行旅图》图4）要早，我现在称它巨然，但是比范宽晚。不要管名字，就是看结构，前景与中景的关系、与后山的关系。后山是极庞大的，故意把后山弄得特高，前面是从上头看，中间中景是平着看，故意使后山显得特别大，显出一种神圣的像佛一般的尊严。 这个也差不多算作巨然的东西。这是前景，当中中景稍微高些，后景就反而显得矮了。有一样的问题。 这个郭熙就怪怪的，像一个胃，连在一起，分得不明（图2中）。 图5 李公年山水 130x48.4美国普林斯顿大学艺术馆藏 图6 传晴峦萧寺轴 美国纳尔逊-埃特金斯美术馆藏 而这张普林斯顿藏的一张北宋末年李公年的山水（图），它又是分得很清楚的。可以知道这个画有一点问题，是这个画本身呢，还是补笔的问题？ 这是范宽（图4），这是克利夫兰藏的巨然（图3），这是堪萨斯城的纳尔逊-埃特金斯美术馆藏的，这是李成（图6），比较晚。 我不看名字的，我看时代的，这样我想就能把中国艺术史誊清，每一张画都应该有它的爸爸、有它的儿子。你假使在某个时代附近作品中找不到它的爸爸，那它就不属于这个时代。或许在三百年以后画中，把它摆在中间就对了，所有的兄弟姐妹都出来了。因此方闻最早说了，不要看名字，不要看款，你只要看是什么时代的。 再看这张（《早春图》），这是一张很美的北宋画，但是上头的补笔是补得很厉害的。比如前、中、后都好像连起来了，他还插了小人物。我们看了那么多北宋的样子山都是着地的，而不会浮在天中。可是在这儿呢，山和山当中有人物在里面走，这是不可能的，这是不对的。再者，有很奇怪的大树出来了，这两边用了很黑的墨。这些都有补笔的问题，我把这个档案留在这儿是希望同学们在临摹的时候，请老师让他们把一张原来的郭熙临出来，做一个没有被补笔、补笔以前的郭熙《早春图》照片。问题是这张图不像宋朝的山水，因为它的前、中、后景好像是连起来的，有那么多动态，还有那么多人物都是处于很奇怪的地方。而山头上经常有墨色很淡的树与墨色很黑的树相冲突，可见后来补笔的人与更早补笔的人是有大冲突的。离宋朝越远的补笔人就越来越不懂宋朝画，他们当然是懂当时的画——懂的是譬如清朝或者晚明的画，可是元朝画一个清朝人就不会懂了，更不会懂宋朝画，所以补的时候就会补得不对。 图7 图8 我们今天要来把这个东西分清楚。Asian Art news杂志2008年9月号刊出了两张现代人用凡高的笔来画郭熙的画。山就这样连起来了，从前面一直连到了后面，这里他就用雾遮起来了，暗示是这样连上来的（图7）。这幅也是这期杂志上刊出的，这都是现代人所认识的郭熙（图8）。我觉得我们做艺术史的人也许有责任认识宋朝人的画长什么样子，有过补笔的画被“整形”了，要知道被“整形”之前是什么样子，就像周恩来的眉毛得拿下来，画画的人也要试试画出一幅画的本来面目。我现在也是想慢慢地把补笔找出来，看看它是什么时代的，它的功能是什么，可以发现不同时代对一张画的要求、一张画的看法。我们喜欢金头发了，我的头发就突然变金了，你就一定知道是2000年以后的徐小虎，因为那时候台湾时兴金头发，有十分之一人正染了金头发跑来跑去。我们会做奇怪的事情都有一定的年代，我们的品味会变，这就是艺术史的侦探方法。 图9 图10 图11 图12 我现在来试着看看李郭派的作品，看看他们（指补笔者）所认识的李、郭的样子。这张画（指《早春图》）上荒谬的补笔是在这些地方，本来这座山应该一直下到底，另一座山也应是一直下到底，当中有一个不可测的大距离（图9框出的地方）。可是这里却有小人物爬上来了（图10左起第二个圈），很奇怪。还有这边有带叶子的树（图10左起第四个圈），没有出现在另一些地方。这里我们隐隐看到树根、树干，有人把轮廓线，把山的脸拉出来了（图10左起第三个圈）。这边我们可以看到很淡的墨，我30岁的时候认为是雾，雾里的东西就忽然变淡了（图10左起第四个圈）。现在我把补笔看得比较仔细，才发现是补笔补得不太好，本来要渐渐地淡却没有成功，这些都是补笔的问题。本来这座山有很多树，没有这些人，突出的山头（图10左起第三个圈）应该一直垂到底下，后面又有另一座山，当中有空间跟雾。因此我们要作临摹的时候，这两个人物是荒谬的（图10左起第二个圈），能不能做一个没有这些补笔的《早春图》？这些都是有加过笔的地方，我的功夫不太好，所以我在电脑上画的这些黄线不那么棒（图11）。有些补笔是应该在的，但只是太浓了；有些是不应该有的，像那些走路的人。我试着在电脑上把那些树弄回来，我用软件中克隆的方法，但画不出本来应该有的地方。因为我只能把有些东西拷贝过来（图12），但我不能把本来没有的东西制造出来，我不是郭熙。后面山之前没有人在走路，因为后面没有路，只是空间。这是我在尝试做的一个修笔。我就这么修了一下，让它显得不那么的闹，这张画有那么多的东西就会闹，很多声音会出来。 图13 图14 图15 再看看这两块树（图13）。左边有叶子的树；右边很枯的树，上边有些枯的藤蔓，它们把水完全盖住了。这也是岛田修二郎在讲元朝的画的时候所说的，元朝的画是以当中的水来做主题，水是往外的伸展出来，他用了hirogari，就是用“广”这个字，跟“散”，“广”散出来。他说的这个我觉得很有道理，那时候我在研究吴镇，发现吴镇的画和字当中都是大空间，空间是往外伸展，每一笔不管是书法还是画的力量都是内敛的，好像是含羞草你一去碰它就缩小了，他的笔就是这样，是往内缩的。宋朝人的笔的力量都是在笔画的里面，不是往外伸的——你得很仔细的看，你得用心去看——不是形状，是一种感觉，宋元人的笔很深、很重，但却很慢，在行笔的时候力量是往里头缩的，这才能创造出空间，就是大宇宙。很大的问题是，这两座山之间应该有空间（图14）。 那我们来看树，这两颗树摆在那里，水就停下来了，没有办法活动了，就不是hirogari，就完全被树挡住了。我就想能不能把树拿掉，这个感觉就不一样了，安静多了（图15）。我得说这个东西我搞了40年，可能是搞错了，可是我不愿意放弃我的假设，我的假设所包含的是每个时代都有自己的一些特征，转变是免不了的，到了某一时代都有一些重要的东西出来，有些基本特征就会变。我们在西洋用的方法是用结构——每个时代有不同的结构，可是不但是结构，还有笔墨的行为。北宋画的特征是体验——一个物理的和心理的体验，艺术家他（她）自己也写了，你得在那些地方走来走去。年复一年，春夏秋冬会去旅行，去看这些叶子夏天怎么样，冬天怎么样，然后你回来在画的时候就会在夏天画秋山，或者在冬天画春山，因为你都记得了这个感觉。在春夏秋冬都存在的感觉是山的远度，那就是个大宇宙，不像南宋画就在你面前的，它是无限的远。那么你就会看到最远的山，你就能听到到回音，你可以听到远远的一个山洞有滴水，你会感觉到你的头发悚然，因为有雾有一点风，好像有点冷，你的呼吸跟着这个大宇宙一起呼吸。我用了40年时间来指出这个问题。我觉得宋朝人所画的，用这个办法屡试不爽。我摆了一张假的宋画、一张真的宋画叫新来的同学看，我说这里头有没有一张画会让你感觉稍微有些冷，让你感觉到自然的存在，让你觉得你在自然里头。是哪一张？毫无疑问，他们会指着真的那张。这个原因后来我发现了，艺术家回去不是画某一棵树或者某一条路，他是透过树跟路画出当时对宇宙的一种敏感。所以我们看这张画，透过这张画我们就感觉到他当时坐在桌子边回忆到他体验的那些经验，就这样传达给我们了。我有另外一个印证，我小时候在Bennington College读书的时候，很多前卫艺术家从纽约经常跟我们往来——Bennington College就是像你们这样的一个学校，可是它是一个综合文理学院，也有画学。当时有个画家叫Mark Rothko(1903-1970)，我一看到他的画——他的画就是方方的：红的，上头有黄的这么一条线，红的或者是黑的或者是再黑的——他后来就画得越来越黑，后来就是完全黑了。可是我开始看到他的时候大概是1951、52年，每次看到他的画我就哭得不得了，我也不晓得为什么，我也不认识他。他1971年就自杀了，他写过：人家看到我画会马上哭，因为他们感受到我画画时所经验的精神上、宗教上的经验。他画的是抽象画，一块大方红，一块黄什么的。画画的时候，这个犹太人在纽约是这么的难过，红的发抖的那种边，让我看了不晓得为什么就会哭，红色是快乐的颜色，但悲伤透过画表现出来，那是精神上的经验，透过画面被表现。所以我现在就是要说，宋朝人表现不是那棵树、不是那座山，他会说是秋山或者春山，可是他就是把当时那个季节精神的宇宙观透出来。他的画论里头不会说“你不要忘记把精神画出来”，他根本用不着说——我们的目的就是来传达我们精神的经验、我们认识的宇宙。所以他只是讲这个房子要小，这个路有时候要看得见有时候要看不见，要可居、可留……因此宋朝的画是很安静，不管是有人还是有树，宇宙可以像一个神，人就可以小，不是讲人的故事，清朝就会讲人的故事了，宋朝却是讲宇宙的存在、宇宙的呼吸——那好棒，我就在这个宇宙里——我觉得那是一种很乐观、很严肃，很有尊严的心态，一种面对宇宙的方法，这个就是我认为的北宋的Weltanschauung（德语：世界观——整理者注）。 图16 我们再看这些小人（图16）。这儿也有两个小人在赶路，这条小径这样过来，透过这个大“洋葱”到这个桥，这边有些住的地方，所以这边就不可能有人在走路。这边有一个戴帽子骑马的人，前头有个提包的人浮在天中——就是被补上去的。这个人是站在桥上，还行，这边有人在赶路，透过这个“洋葱”——这个人是不是就这样浮在天上了，这个人这么高是不对的——这是被补的——郭熙是个大画家，被当时人称赞。这个人是骑马的，应该比较高。补的东西太多了，太多了，很可惜这张画。 图17 图18 图19 现在看这边（图17）。现在用ACDsee或者photoshop就可以很快地把它改好（图18）。这边这些笔都是比较正，比较直，这些房子比较有道理。而这边底下的笔不好，上头的笔更烂，它的透视也不见了。在明朝差不多16世纪下半期，据我目前的了解，房子太矮他们就会不开心，就要把它弄得比较高。他们非常在乎物质。特别是万历（朝）很像现在的台湾人，暴发户。可能在大陆也快来了，暴发户私宅很大。那我就把矮一点的盖子搬过来，这样看起来比较像宋朝，也就比较符合郭熙的《林泉高致》，这样看起来就不那么怪。我一步步地把这幅画回复到比较有尊严的宋朝的模式，可是我希望——拜托了——哪位、哪个小组能自愿地把它画好，照一个相我们把它印在书里头——本来是这个样子的。我们现在就可以比一比，这个山是我们现在所看到的郭熙（图19左）；这是比较像原来的（图19右），你会不会感觉到它比较安静，比较有尊严，比较不那么摇动？ 你们知道欧洲的哥特式教堂吗？那儿你进去都是回声，你会感觉到悚然，你当然不敢叫，可是可以感觉到很有尊严——这就北宋的感觉，它们也差不多是同时，范宽和哥特式大教堂是同一个精神。可是北宋的画应该比较像右边的（图19右）。 图20 图21 请看这条线，一直画上来就变成树干了；这亭子的四个角摆得你们也会觉得不及格吧；这个栏杆也不好看，线条跟别的比就比不上了（图20）——所以这是一个不同的时期，这儿是奇怪的连接。所以这个小亭子，我想就把它拿掉了。我想这种“必读的”小亭子，像个必修课，元朝以后每一东西都要个亭子不可，特别是清朝，山越来越高，每一层都有个小房子、小亭子。我现在把两棵树当中的空间弄清楚了，山坡的线也弄得不那么清楚（图２1）。郭熙会说不要有笔迹，我就问王己千：“没有笔迹，那就是一张空白纸了。”他说：“你怎么这么笨呢？郭熙的意思是不要一笔出来让你看得见。”你不该显出笔触。就是说宋朝人画画有点像“塑”，就是用泥巴把一个人塑起来，从无到有，可是你看不到任何手印的，就是这样子把它一层一层的渲染，一层一层的把笔加上去，没有一笔出来让你特别注意。像元朝以后，特别是明朝以后每一笔都是引人注目的。 图22 再来是“大鼻子”的问题（图22）。问题太多了，我今天只是提一些。请看这个“大鼻子”。这儿是虬曲的树，被做成这样的勾勒，很大的勾勒，那跟这个有什么关系呢？跟这些的关系呢？这儿又是。我就用这块东西来做个比较，这个东西跟这边来比也是有点突出，问题是这个补笔的人把很多有树的地方，本好像头发从耳朵后面出来，可是他把耳朵就这样拉过去了，让这个山肿起来了，所以就弄得很奇怪，不是卷云山什么的，就是怪山。那我现在就把“大鼻子”拿下来了，可是这个东西还是得做。同学们，这些树慢慢从看得见到看不见——显然本来有这些树枝的，那我们怎么来交待这个？就是用深墨慢慢地淡过去才对，好像是减肥了是吗？ 图23 整个画到处都有补笔，补得有点不太对，我找了一块没有被补过的，就是这儿。这儿就有房子了，你可以看见它是多么的客气、多么的含蓄；在远山的后面用淡水（图23）。 图24 传李成笔 《乔松平远图 》日本澄怀堂美术馆收藏　绢本 205.6×126.1cm　右为作者修改本 奈良，你们去了吗？日本奈良大和文化馆（Yamato Bunkakan）专门作了李郭派的一个展览，我觉得这是最近一百年做得最好的一个展览。他们找出来了在日本所有跟李、郭有关的画，又找出来韩国与李郭派有关的画，就做出这么一个系统。这就是奈良大和文化馆。日本人爱中国画、学中国画、研究中国画有很久很久的历史了。从唐朝他们就请中国画匠帮他们做，在奈良就有中国画家住在那里。在室町时代——从镰仓时代就开始，在元朝就有和尚、将军来我们的庙里要画，回去就会带画。带回去之后这些和尚很开心，他们会说整个房间我要把它做成马远派，另一个房间我请你画成夏圭派，一面墙有四个大襖（fusuma），四面墙就是十六个大画，整个壁画好像一个手卷，大得不得了。在严肃的情形之下，有皇帝要来看的，很尊严的就是马远风格，或者是夏圭风格。他们叫它“正风格”，像真书、像楷书，用侧笔画的东西，所以日本人叫马远、夏圭派“真派”, shin。假如是比较友好、比较不那么拘谨的状况之下，他们就用“行书派”，那么就用像牧溪这样的东西，整个房间16个襖都是用牧溪的样子画出来，水分多得不得了。再来就是“草书派”。那就是一位叫玉涧若芬的潇湘八景也在那边存在，草草几笔，也就是我们南宋、元时代和尚画的，也在那边成了一个传统，扎根、延伸发展到现在。所以我们南宋的画差不多在日本活到今天。南宋绘画的水分也在日本绘画里一直留着，但在中国绘画里头，元朝、明朝开始干掉，到清朝就没了，完全就是干笔了。 那这张李郭画右边这条线好像有问题，我把这个线拿出来就觉得比较好，你可以看到这条线是不合理的（图24）。请同学们不要认为自己不会看画，你要用小孩子的眼睛来看画，来说那个皇帝没穿衣服，这张画明明有问题。这个可能就是张《双松平远》，可能这张画本来更大更宽。 图25 传郭熙《山村图》109.8×54.2cm 南京大学历史系 图26 传郭熙《山村图》局部 我现在要来看看这些补笔是什么时候放上去的。我找着了这张在南京的东西，叫传郭熙的《山村图》（图25左）。这《山村图》显然与郭熙《早春图》（图25右）有关，可是也有很明显的差异。与《早春图》相比，很多东西一样，很多东西不一样。比如，一样的是它会有小人物，还有这个戴帽子的，还有这个小村庄，两边都有这个东西。这边算是一个庙，这边就没有那么高的房子。你看前头一块石头、当中一块石头，它们还是分开的（整理者按：指前山和后山）。这不可能是一个宋朝画，可是它没有右边这些奇怪的毛病：连起来像一个胃，有那么多奇怪的草长在那里。郭熙《早春图》有两块挡住hirokari(?)水的焦墨的树，在这里头两边都没有。而且它分明每个层次的山从前往后，有五座不同层次的山彼此有空间，我们可怜的郭熙却变成只有三个脉络，被很不清楚的粘起来了。还有很多东西跟郭熙一样，像奇怪的小栏杆、伞底下的士人、骑马的人，还有山底的这块平原（图26），郭熙画上左边也有这么一块，我想画着张画的人确实看过郭熙《早春图》这种郭熙的真迹。右边的山崖就变成了山麓，所以，在这一例中，凭空加了两个人物，表示这张被画的时候郭熙的那两个奇怪的人物已经被加上去了，那个人物是在这张画之前，而郭熙的楼阁在这边变成了小村庄，那是艺术家的选择，那就是当时这个时代的需求。可是这些房子当中没有这个大高楼出来（图26）。所以这个是很有意义的差别，帮我做侦探。我忘记跟你们讲了，我在上海时（整理者按：指作者年少时在上海）我就是想做侦探，所以我现在就在做“侦探”。我就是想告诉大学生千万不要放弃自己的梦，你最调皮，最不合理，最让父母、老师不喜欢的事情，你那么地喜欢它，可能跟你很有关系，所以你去坚持。我现在很愉快，在做这个侦探。你看到吗，郭熙的小人物在两个山当中走路，奇怪的小栏杆也在，这就告诉我这些补笔的年代。郭熙《早春图》上有很多不同的补笔，这么老的一张画当然有不同的人补，有补得没有道理的我才要去侦探在什么时候补的。那么就有一些因素就没有被他抓到，比如前、中、后没有把它连起来，也没有左右的大黑树，也没有突出的顶楼，这个就表示这张画被画的时候，那些补笔还没有存在，还有没有被摆上郭熙的《早春图》上。可是这个图，在我目前的研究，我认为它应该在16世纪晚期。这种地平面往上在山脉当中，很一致的往后面延伸，延伸到差不多画的四分之三，文征明以后也就是16世纪下半期出现这种“症状”，或者这种现象。所以我把它定在1580年代。所以在16世纪下半期前，这些栏杆、小人物已经被画上去了；可是再加那个高屋顶，把山脉连起来，还有左右边的大黑树，那些还没有做。这张画里头有一些郭熙没有的东西。像水边的这个亭子，差不多万历的时候有钱人就在水边做这些房子，这种东西就越来越普遍——“我的别墅”、“我的水边别墅”。后面山上又来了亭子。房子那么多，那又要往后面去了，这要再往后50年了……董其昌之后差不多一百年……我现在还是在拼命自己改自己，所以我每次说“我目前‘这么’想”——我认为我一直在前进——你们可能觉得不耐烦，可是没办法停止，我犯过错误，我希望你允许我犯错，我希望你们允许我犯的错和你们的不同，我有权犯我的错。到了清朝，无论如何山上都有房子，水边也有房子，17世纪就有这种状况。这就是明末跟清初两个时代，17世纪跨了这两个时代。 图27 李在 山水图 绢本东京国立博物馆藏 传郭熙《山村图》109.8×54.2cm 南京大学历史系 图28 图29 图30 我们再回来。藏在东京国立博物馆的李在这张画，说是画水，不是很像郭熙，构图比这张早，你看得出来吗？这是15世纪的（图27左），这是17世纪的（图27右）。17世纪的就有很好的往后延伸的地平面。15世纪的没有画这些，他喜欢前头有树，就把后面挡住再用不着画，就画点儿雾，每个东西都是从前面看的。他没有责任让你透过它的侧边来往后延伸，这不是它的目的，完全就像一个屏风把后面给你挡住了。我只是觉得这一块有点怪怪的，李在的松树这边和这边是不一样的（图28），我不清楚这块是不是不对，我不肯定，因为我没有看过真迹，所以不是根据我个人的趣味，碰到我不喜欢的东西就把它都擦掉（图29）。可是，我们试试看，把那些东西拿掉，这样剩下来一张李在的图当然不那么好，可是很对称，和上面就很合得来，可能就是当时艺术家的意图，可能就是艺术家当时想做的。我把水上的树弄掉了，可我没有去掉大楼阁，我相信这是不对的，这是后面加的。明代后期的人，特别是万历（朝）的人有钱，他们就特别受不了没有房子，没有物质的象征，他们一定要加房子，有了房子还一定要让你看到里头有漆器或者铜器。我们就可以猜测，在李在画这张山水的时候，也就是15世纪上半期，郭熙《早春图》没有被动的太厉害，也就是补笔的人没有补得太多、太离谱。可能就是这么一个样子，分得很清楚，每一段跟后头就分清楚了。虽然这是明朝（图30左），这是宋朝（图30右），我讲的不是风格，我讲的是一种“意图”，一种结构，它的一种基本的条件，对画的基本要求。我就把这个噪杂的东西拿出来。 图31传郭熙《山村图》109.8×54.2cm 南京大学历史系 传元人唐棣画《仿郭熙秋山行旅图》绢本 台北故宫 再来一张。这张应该很像唐棣了，可是这应该是清朝的一个很仔细的摹本，很新很亮的绢，它是说《访郭熙秋山行旅图》（图31右），是在我们台北。即使是清朝人在抄这张元朝画，左右边还是没有这些大黑树，所以我觉得是大量地保持了原作的精神。 图33 董其昌 葑泾访古图 台北故宫藏 图34 传北宋王诜《渔村小雪》 绢本 44.5x219.7公分 北京故宫 图35 现在我们要谢谢吴敢老师，我可以给大家看这个谜的。这棵树的时代有没有人能算出来？这个山水里头有这些树，请大家注意这些树。有没有看过董其昌的树或者是董其昌以后的树是“脱衣服的”，你都看得到它的内在，整棵树是裸露的。所以树干就像被拔毛了，面对我们这一面就没毛了（图33）。好，要记住这一张。最后一个证据呢，在所谓王驸马（王诜）所画的这张东西，也算是李郭派的一张图，可是它很像郭熙现在的样子，从前面一直到后面是一块（图34）。的确是很精致、很漂亮的一张图，却和宋朝毫无关系。我们最爱的其实就算清朝的作品，原因就是清朝的审美观离我们的审美观最近，有小人物啊、小故事啊，而且它比较漂亮，比较有颜色。我取的这段，从下面到上面就是一条线把它都连起来了，显然这个时候《早春图》就成了这个样子了（图35）。 图36 图37 这张图是很晚的图（图36右）。我认为是和王翚有关系，王翚是一直活到18世纪的，精致得不得了，笔墨真美，要你昏倒，画五、六、七棵树画在一起都可以分得一清二楚的，这就是王翚的本事，也就是清朝的特征，在18世纪。它会做一个“树的沙拉”，你可以算它的脚，一直望上每一棵树都可以找得很清楚。明朝他们做不出这个事情，他们也没有这个兴趣，就意思意思，五颗树五个腿，上头都连在一起，可是到了清朝他们都会画了，也很高兴画这个东西。再来一些别的特征，比如说山脉，以树排起来做一个边界也是他们很喜欢做的一个东西。再看这不是很美吗？因此，我认为王驸马这张图应该是和王翚有关的，是17世纪末到18世纪初期的一张手卷，前后景连着，这些大树把水盖起来（图37）。 所以郭熙这张图的大补笔在李在的时候还没有看到，南京的那个《山村图》里头也没有，在17世纪中期仿郭熙的那个唐棣的清朝摹本里头也没有，可是在驸马的《渔村小景》里头就有。因此我们那些最糟糕的转变、补笔是在17世纪末期或者18世纪早期所做的。 所以这张画活得很好，差不多800年了还是保持它的原状，最后才被补的。 （讲座中穿插的英语词句已作汉译处理，不再另行标注。——整理者注。）