酒后

《酒后》是她第一篇具有影响力的小说，可以说是她的代表作之一 《酒后》是她第一篇具有影响力的小说，可以说是她的代表作之一。它写一位少妇，在丈夫的朋友吃醉酒之后，产生了想去吻他的强烈愿望，要求丈夫答应她，只要一秒钟就可以了。丈夫说："夫妻的爱和朋友的爱是不同的呀！"但最后还是允许她去吻醉中的朋友。当她走到这位朋友身边时，她却失却了勇气。这篇小说，当然不能说它有多么重大的社会意义，但它的技巧的熟练，心理描写之细腻，堪称是凌叔华艺术风格的代表。其中语言之精美也令人折服。如"这腮上的酒晕，什么花比得上这可爱的颜色呢？——桃花？我嫌她太俗。牡丹？太艳。菊花？太冷。梅花？太瘦。都比不上。……不用说别的！就拿这两道眉来说罢，什么东西比得上呢？拿远山比——我嫌她太淡；蛾眉，太弯；柳叶，太直；新月，太寒。都不对。眉的美真不亚于眼的美，为什么平时人总是说不到眉呢？" 凌叔华的小说大都情节简单，人物不多，结构纤巧，比较远离时代。她的文字清秀俊逸而又朴实无华，哀感隽永而又浪漫生情，清朗明快而又雅淡细腻，独具“闺秀派”之风。鲁迅在《中国新文学大系》小说二集的序中，曾这样评价她：“凌叔华的小说……恰和冯沅君的大胆、敢言不同，大抵是很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性。即使间有出轨之作，那是为了偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复了她的故道了。这是好的———使我们看见和冯沅君、黎锦明、川岛、汪静之所描写的绝不相同的人物，也就是世态的一角，高门巨族的精灵。” 说到凌叔华的小说，文学史家的评论并不是很多，比如：夏志清认为，“这本（《花之寺》）很巧妙地探究了在社会习俗变换的时期中，比较保守的女孩子们的忧虑和恐惧。这些女孩子们在传统的礼教之中长大，在爱情上没有足够的勇气和技巧来跟那些比较洋化的敌手竞争。因此，只好暗暗地受苦。……《绣枕》强有力的刻画出旧式女子的困境。” 　　杨义在他的《中国现代小说史》论述到凌叔华时说，“凌叔华的作品则是温室里的幽兰，幽香淡雅，清芬微微。……善把女性的娇慵、困惑、迷信、虚荣的心理及其变化，穿插于人物言谈的语调、自然景物的情调中透露出来。……她细腻含蓄地描写女性的心灵，虽有烦愁苦闷，但总是优雅贞淑。她何尝不写社会的不平，人生的隔膜，但她多取一个精巧的角度，以女性的柔情、幼儿的稚气，使之纯化、淡化、软化……她以画笔入小说，清疏秀逸，别有一番韵味。” 　　在《古韵》一书中，叔华讲在她六岁时，有一次用木炭在白墙上乱画，画出山、花和人，引起父亲一位朋友的注意。这位朋友对她说：“你的画很有特色。你很有才，日后定会成为大画家。我跟你父亲谈谈，该让你拜师学画……”就这样，她成了慈禧太后喜欢的宫廷画家缪素云的得意门生。 　　叔华继承着“书香门第”的传承。她同时学习书法、绘画和文学，终于成为诗人和小说家，还主办过一本很有影响的杂志，从而在中国现代文学史占有一席重要的地位。另外，她还尝试着用英文写作，并成功地将自己中文作品里那充满诗意的韵致融会在了英文作品之中。她的绘画属于中国所谓的“文人画”之列。文人画刻意表现的已不仅在山川花竹等既有的固体本身，更要表现画家本人的情趣神韵和思想意境。在她那蕴涵诗意的绘画中，那些高山、流水、翠竹、鲜花，都既是物，又是神。就连画面上的虚空留白，也同画家笔下的每一笔一样富于表现力。“很难说究竟是画意表达诗情，还是诗情表达画意。其实，正是诗句、书法和绘画这三位一体，才组成了一首诗歌。只有熟练掌握了这三要素，才能画好文人画。” 　　中国画家从不照抄古人，而是汲取其精华，用以反映自己的时代。他们的画并不一定依照实物。对于他们，重要的是刻画出一种诗的意境。叔华毫不费力地就做到了这一点，她笔下那雾霭笼罩的群山；寥寥几笔白描勾勒出的波光熠熠的河流，那水纹常与绢的丝纹不谋而合；那略带淡灰色的朵朵白云，构成了她独有的使人如入梦中云雾的意境。 　　她作画的另一个特点，是运用遒劲的笔触，几笔就勾勒出一株栩栩如生的兰花，一茎挺拔的玉兰或几朵含苞待放的苹果花蕾。那朴实凝练的表现技法，与中国水墨画白纸黑墨的简洁特点相谐，构成一种近乎抽象的格调。然而，画面上那简洁的大自然的条条曲线所显露出来的勃勃生机，却鲜明地跃然纸上，这有力地证明了那些花朵和枝茎都是在沃土中孕育成长起来的真实的生命存在。 　　除了是作家，凌叔华还确实是位出色的山水画家，她的画承继了中国传统文人水墨画的神韵，自然天成，流溢出一股浓郁的书卷气。她在小说《倪云林》中表达出自己的文人画理念，而由她的文字亦可想见她的画境，比如：“面前一片黄碧渲烘停匀的旷野，嵌上空明清澈的溪流，几座疏林后有淡施青黛弯弯的远山黏着。”另外，从中还可见出她的绘画师承着倪云林的文人画技法，比如：“秋日山野调色的富丽，益使他坚信山水不能着色。”《倪云林》小说中有一个细节是写王叔明称赞倪云林的画。王叔明说：“画上萧然并不难，难在萧然而有物外情。”他在看了倪云林的新画作《万壑秋亭》后，又说：“以前你总是写些秋林平远、古木竹石之类。有那萧然淡简的意境，有那惜墨如金的笔致，格调自是高了；不过那是毫无费力的。”但是“从前你是缺一点蕴藉浑厚。现在你是不缺了。” 　　凌叔华在散文《我们这样看中国画》里说，倪云林是个“天资卓绝而又能摆脱尘俗的人，他画的意境，也常具萧然物外情趣的。他的画常是一处山不崇高、水不涓媚的平常野外景致，疏落的几株秋树，两三枝竹子，掩映着一间屋或一个亭子。没有一个人或一只鸟，静到似乎一片落叶你都可以听得见。”所以，凌叔华作画也刻意在“蕴藉浑厚”上着力，追求一种“气逸神全”的格调。不难看出，在追求文人画的意境上，凌叔华对倪云林可谓情有独钟。她说“他的画是完全寄托他自己”。她又何尝不是！ 　　中国画论里常提及倪云林给陈以中画竹的那句著名题词：“以中每爱余画竹，余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳？”凌叔华画竹也是这样，“一幅只寥寥几笔，并不十分像眼前真物。”但那“竹的秀挺飘逸气息如在目前。”所以，她非常赞同宋代韩拙的气韵说：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。” 　　美学家朱光潜1945年在《论自然画与人物画》一文中对凌叔华的画，做过精到的论述：“在这里面我所认识的是一个继元明诸大家的文人画师，在向往古典的规模法度中，流露她所特有的清逸风怀和细致的敏感。她的取材大半是数千年来诗人心灵中荡漾涵咏的自然。一条轻浮天际的流水衬着几座微云半掩的青峰，一片疏林映着几座茅亭水阁，几块苔藓盖着的卵石中露出一丛深绿的芭蕉，或是一弯谧静清莹的湖水旁边，几株水仙在晚风中回舞。这都自成一个世外的世界，令人悠然意远。……她的绘画的眼光和手腕影响她的文学的作用。……作者写小说像她写画一样，轻描淡写，着墨不多，而传出来的意味很隽永。”傅光明 悲从中来 ——读凌叔华的《绣枕》文／一丁一休          凌叔华以小说创作闻名于二、三十年代，是中国现代著名的女作家，其文虽多为闺中女子的不幸浅唱低吟，但其温婉的情调和秀逸的文笔却描绘出了鲁迅称之为“世态的一角，高门巨族的精魂”的精彩。纵观凌叔华的写作，有着自己独特的创作视角，其所开垦的是一块作家自己熟悉的生活园地。从古老北京官宦人家书香门第的高门深院里出生、成长的凌叔华，自幼文静、懂事。“在这大房子里就像角落里的一只小猫，偶然到院外走走，轻手轻脚的，慢慢的溜出去也像一只小麻雀”。凌叔华作为父亲的第四位夫人所生的四个女儿中的三女儿和大家庭众姐妹中的“十姑娘”，从母亲的眼泪中领略了女人难言的辛酸，熟悉了大家庭中不同年龄身份的女人们。“五四”运动前后，走出家门读书求学、绘画作文和恋爱结婚为人妻母，成为了新式的知识女性。这两种社会女性角色的转换以及她的家庭生活背景，给了她得天独厚的创作素材。新时代与旧时代的女性生活对比，让作者深深的感到悲哀，其文真实地再现了她们的附属的人生地位、狭小的生存空间、麻木的自我意识和内心深处的传统束缚。    《绣枕》发表于1925年3月，篇幅比《酒后》更短，仅仅250，叙述跨度两年。一位大小姐待字闺中，花了整整半年时间，怀着绵密的情谊顶着酷热精心绣制了一对漂亮的枕垫，幻想以此换取美好的婚姻和人生前途，不料枕垫送到白总长家当晚就遭践踏，干脆被当作脚垫用，后又转送给了大小姐的女佣小妞。读者通过小妞的眼看到了大小姐怎么冒酷暑绣枕垫，大小姐通过小妞的嘴听到了枕垫送到白家的遭遇。在这篇小说中，作者展现了两重情感世界的对立：一边是柔情蜜意深藏不露，一边看似热火朝天却冷漠无情，形成了强烈的对比，给人以心灵上的震撼。枕垫被糟蹋了，大小姐的希望也破灭了。大小姐是一个温柔贤惠聪明能干的女子，但她的命运就如她绣的枕垫一样，只能是任人摆布。这是旧时代无数“高门巨族精魂”的悲剧命运。作者在行文中没有通过正面描写，而是借一副寄托大小姐无限幻想的枕垫的遭遇来折射大小姐的不幸命运，带有淡淡的哀伤，女性的不幸跃然纸上，也寄托了作者对当时女性命运的深深同情。     读完全篇，恍然明白，绣枕不仅串联起整个小说，而且成了一个象征，绣垫的不幸遭遇，是大小姐不幸命运的象征，也是无数旧时代婉顺少女不幸命运的象征。    《绣枕》中，作者主要写了三个人物：大小姐、张妈、小妞。作者塑造大小姐的形象，突出其的心理和情态描写，这与大小姐的身份是待字闺中相吻合。开篇通过张妈的夸赞侧面烘托，使读者脑海出现一个美丽大方、温柔贤淑、心灵手巧的大家闺秀形象。面对张妈的夸奖，大小姐“嘴边轻轻显露一弧笑涡”，显得端庄矜持，与大小姐的地位身份相符，旧时的封建礼教泯灭了她的诸多天性，使她渐渐成为一个举止规范文雅、性情温顺、精于刺绣而又丧失自我的具有封建礼教特色的少女，但种种束缚压制不住她对幸福的渴望，所以当张妈提到她的婚姻时，她“脸上微微红晕起来”，只说了一句“张妈，少胡扯吧”，这红晕是羞涩更是欣喜，羞涩的神态既写出了大小姐的人物性格，又流露出她对未来生活的憧憬。枕垫就成了这样一位深闺中的大小姐对未来生活的无限寄托。为了绣出满意的枕垫，大小姐在酷暑飞针走线，日夜兼程，汗流浃背而不愿休息；为了这枕垫，小心翼翼，怕弄脏了粉红色的荷花，洗了手还要擦爽身粉……无情的是，倾注了大小姐全部心血的枕垫，在送到白家的当天就遭到了践踏，被主人随意的抛弃了。     尤其耐人寻味、令人深思的是作品的结尾：小妞看到大小姐直着眼，不言语，只管看那枕头顶，便说：“大小姐也喜欢它不是？这样针线活，真爱死人呢。明儿也照样绣一对不好吗？”这一字字，一句句敲打在大小姐的心上，令她如坐针毡，有苦难言。“只能摇摇头算答复了”。这摇头之中包含着不尽的失望与辛酸……显然作者写的是爱情悲剧，却没有痛不欲生的感伤，这种“言有尽而意无穷”的愁滋味，让人不由得悲从中来。     全文读罢，让人产生一种浓郁的悲情，为大小姐、为过去的成千上万的大小姐、更为封建社会这种对女性的迫害与摧残……悲，不是作者着力渲染的气氛，却让读者不能不陷入其中；悲，不是作者所要传递的情绪，却引起了无数读者的悲情共鸣；悲，不是作者张扬的情感，却让读者从深深的悲情中反思女性人生。 凌叔华的名篇《绣枕》，细细读来，没有气壮山河的慷慨之情，没有义愤填膺的悲歌之调，却于平静中隐藏悲凉，无言中流露悲哀，委婉含蓄，回味无穷. 凌叔华是“现代评论派”、“新月派”、“京派”的重要作家，也是“五四”女作家群中的代表人物之一。她作品数量不多，却明智地依凭自己的阅历、特长创作而跻身小说家的行列，她的小说明显具有绘画的特质。在以前的研究中，评论者们对此已有不同程度的涉及，但他们尽管给予了相当的重视，却极少正面系统地阐发。大多数学者提到这个问题时多是些感悟式的描述。如朱光潜曾评价凌叔华：“写小说像她写画一样，轻描淡写，着墨不多，而传出来的意味很隽永。”[1](p215)阿英则称赞她：“应用绘画上素描的方法来表现以上种种人物，风格朴素，笔致秀逸。”[2]后来的学者如杨义、严家炎等也有类似的看法，但都寥寥数语，一笔带过。表泛化的点评无疑将限制我们对作家审美意识的进一步认识，因此本文试图从比较文学的角度具体总结凌叔华小说中的绘画因素。在小说中达到中国画的境界，体现了凌叔华文学创作的最高目标。她本身就是功力深厚的画家，并将绘画的技法和美学追求也用进了小说里。概括地讲，凌叔华小说对中国画的借鉴突出地表现在以下两个方面：技法上的空白简洁与美学追求上的写意抒情。一、空白简洁的技法运用空白是中国画的一种特殊技巧。丰子恺在《中国画的特色》一文中写道：“中国画是注重神气的，西洋画是注重描写实形的。”[3]中国画家在描绘景物时，不像西洋画那样以浓墨重彩传达出物的外在形态，而是将有形与无形在画面中结合起来，赋予空白以韵味和生机。同时，对笔墨而非线条的重视则使中国画较西洋画更为简洁、灵动。这些技法也成为凌叔华小说创作中的重要技巧。 1.情节的淡化。故事情节的连贯完整和紧张曲折是人们阅读小说的直觉经验和审美期待。而凌叔华写小说却以“素淡笔墨，写平凡故事”，且“落笔不多”，[4]具有明显的非线性特征。她成功的移入了绘画的布局结构技巧，其小说往往平中见奇，笔墨集中于一两个人物，一两件事情，精心剪裁，留有余地，于某些人生的庸常处启迪人们对生存价值的理性思考。《绣枕》是凌叔华的代表作。大小姐听从父亲安排冒着酷暑赶绣了一对枕套，希望借此能攀上白总长的二儿子。仔细阅读，会发现这篇结构完整、反映生活前后两年之久的小说，实际上仅由大小姐的两幅生活素描连缀而成。前一幅是她挥汗如雨地绣靠枕，后一幅是她沮丧地对着两个残破的绣花片子出神。文中的许多省略与空白凸显了“绣枕”这个意象。两只绣枕一个被酒徒吐污，一个被赌徒践踏，它的意义超越了其本身，直指被男权践踏的旧式女性的共同生存境况。这种谋篇上有意淡化故事情节的倾向在凌叔华的许多作品如《中秋晚》、《小刘》等中也都可以看出来。这些小说往往不追求曲折离奇的情节波澜，即使在刻画事件的突然变故或情节的暂时突转之时，也采用淡化含蓄的处理方式，从而使她的小说显露出消解冲突、化解突转的显著特色。《中秋晚》的结构与《绣枕》相似，全篇以四个中秋节的生活场景来表现一户人家四年中由盛而衰的过程，揭示出敬仁太太的封建、软弱及其悲惨的结局。在《小刘》中，作家并没有用一种有因果关系和矛盾冲突的故事框架来叙述小刘的变化，只用她结婚前后两个普通的生活画面，已将小刘新生之后又落入旧套的麻木和无奈刻画得入木三分了。相比之下，《花之寺》较作者简介：许端（1976—），女，陕西师范大学教师、硕士。许端（陕西师范大学国际汉学院，陕西西安710062）摘要：在中国现代文坛上，凌叔华是一位创作数量不多，却明智地依凭自己的阅历、特长进行创作的小说家。她的小说明显具有中国画的特质，因此，这种小说创作特点与中国传统美术创作技法的渊源和联系对于更深一层地把握作家的创作思想和艺术精髓是必要且有意义的。关键词：凌叔华；小说；绘画中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003- 8477（2010）01- 0133- 03 论凌叔华小说中的绘画因素湖北社会科学2010 年第1 期 ·133· 凌叔华的其他小说，则显得格外生动活泼，富有情趣，显示了作家巧妙地组织故事情节的才能。但从作品的实际来看，作家却并不热衷于此。主人公幽泉忽然接到一个陌生女子的邀请信，约他同游花之寺，待他来到寺里才发现是妻子燕倩的恶作剧，但他无法对妻子发作，因为她之所以骗他出来，只是想要他到郊外来“换换新空气”。一切看来能引发的冲突都被轻而易举地化解了。然而所谓“画之空处，全局所关，即虚实相生法”（汤贻汾《画筌析览》），尽管作家刻意回避了妻子燕倩此举的动机，并未施半点评价，但女性自我被迫以曲折方式才得以表达的尴尬已跃然纸上，它与整篇小说洋溢的轻松、明快的氛围形成了强烈对比，令人回味无穷。早在上个世纪30 年代末，施蛰存就认定凌叔华是“一个稀有的短篇小说家”，并且评价说“总之我认为凌叔华是一个懂得短篇小说做法的人。她的小说，给予人的第一好感就是篇幅剪裁的适度，使读者，或是毋宁说使我，不感到她显得太拖沓了，或太急促了。在最恰当的时候展开故事，更在最恰当的时候安放了小说的顶点”。[5] 2.情感的节制。凌叔华的小说所以能做到“画尽意在”、“尺幅千里”，除了情节淡化以外，还具有情感节制的特点。凌叔华是位艺术追求上高度自觉的作家。她以中国绘画素养垫底，创作中又辅以精雕细琢，其小说情感表达的力度显示出作家在叙事上的努力。凌叔华所处的是一个半新半旧的过渡时代，传统的伦理价值体系和文化观念受到猛烈的冲击而日渐式微，新的人文理想又尚未完全建立起来。但新的文化仍然气势恢宏，表现出其自由、激进的一面，反映到文学上，便是主观抒情与宣泄、呐喊式风格的盛行。以“五四”第一代女作家的创作为例，她们的作品大多带有强烈的主观色彩，有过度抒情的倾向。庐隐、冯沅君、丁玲等都是刻画女性心理的能手，她们常常从内心要求的角度表现生活，细致地描画缠绵心绪的波动，尽情地表现情感潮汐的起伏，情绪多由人物的内心独白和作者的直接抒发来完成。这样的作品尽管取得了相当的成就，但激情的宣泄也在一定程度上损伤了文学的内在素质，依照黑格尔的观点就是“精神溢出物质”，“主观的东西压倒了审美的客观显现”。[6](p532)萧乾就曾把当时的文艺界比作“疯人院”，“烦闷了的就扯开喉咙呼啸一阵；害歇斯底里的就发出刺耳的笑声；穷的就跳着脚嚷出自己的需要；那有着性的苦闷的，竟在大庭广众之下把衣服剥个精光”。[7](p35)这段批评文字虽然略显刻薄，却正中这类抒情小说的短处，这种外向型的抒情固然所指明确，但“没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种馀香与回味”。[8](p297- 298) 与之不同，凌叔华的小说更注重从中国传统绘画中汲取养分，以简约含蓄传达悠长深邃的韵味，扩大作品的含量。在凌叔华所关注的女性心灵中，也有烦愁苦闷、痛心疾首，但她很少刻画血与泪的人生，很少抒写峻急愤恨的感情，一切都表现得那么舒缓中和。她是客观型作家，其作品的感人力量不是来自作者的情感偏向，而是来自对人物、事件的客观呈现以及叙事结构、艺术形象的整体。这颇似我国传统的艺术表现手法———白描。白描的特征，是直接描写人物的行动、语言，从而体现人物活动的时代、环境，体现人物的心理和外形，不用或少用解释性、评价性的叙述。这种表现手法在凌叔华的小说中多有体现。在《吃茶》、《茶会以后》等作品中，传统的闺阁少女受到了现代“文明”之风的吹拂，却始终无力破除自身及世俗的藩篱，无法掌握自己的幸福。作者没有着力渲染她们的痛苦、不满和反抗，只在几段叙述和人物的对话中，一种爱的失落和怅惘弥漫于字里行间。少女的忧愁还似有若无，妇人的悲剧则如影随形。最具典型意义的莫过于一类被否定的“灰色”女性形象了，此时作家的笔锋仍然是适可而止、有所节制的。《太太》描写了一位空虚寂寞的主妇，丧失了为人妻母的责任感，终日在打麻将赌钱中消磨时光，末尾在又一次的经济危机之后居然又“灰着脸，吐一口吐沫，坐上洋车去了”。[9](p116) 《送车》则通过两个太太的闲言碎语展示出一对枯寂的灵魂。她们攀比丈夫，自恃“明媒正娶”，以此来掩饰自己在家中地位朝不保夕而产生的危机感，又试图在对佣人的粗声大气和对财物的斤斤计较中求得心理的平衡。外表的严厉掩饰不住内心的虚弱。作者显然哀其不幸、怒其不争，但即使如此她也只是惟妙惟肖地勾勒出了这些太太们浅薄鄙陋又极其可悲的嘴脸，个中滋味任读者去体味。凌叔华善于体察人物的内心曲折及其行为的复杂性，在客观叙述的同时含有微讽，又在反讽中包含着善意的理解和宽容。其作品的审美意义不在于激发读者的狂热，而在给人以平静中的启示，作家情感的节制使得小说更值得咀嚼和回味。二、写意抒情的审美追求设置空白、力求简洁是中国绘画的基本技法之一，它们被凌叔华移植到小说的创作中，融汇出恰当、节制的艺术效果。而凌叔华小说对于绘画因素的吸收决不只是技巧上的，同时也是一种精神追求。它不仅体现在形式层面，更包含了丰富的内涵。凌叔华的画痕淡远欲无，秀韵入骨，被称为“文人画”。在这种富有抒情诗意的绘画中，画家常借画事物来表现自己的灵魂，发展了中国文人画最为独特的“写意”传统。写意不仅与写实相对立，而且也有别于中国画中的“传神”。 “意”在于心，而“神”寓于物，因此文人画不着眼于存形写照，达于事理，而求“发之情思、借物写心”。与此同时，文人画家、画论家还强调主体的虚静状态，在绘画中追求一种超脱的静美。凌叔华的画风深受古代文人画的浸染，她的小说作风也与此颇为相似，“于诗情画意相交融中，扑散着萧然物外的情趣”。[10](p289) 1.发之情思，借物写心。 “写意”作为文人画美学传统的一个核心范畴，讲求“发之情”、“快之心”，不重对客观对象的精细描摹，而在借所描绘的物象寄托个人的情怀、意绪。凌叔华从文人画的这种写意传统中汲取了营养，她的小说求神韵而不重形似，用象征法而少用写实。小说文本中随处可见成功的意境，每个意境都是一个意韵深远的画境。小说《春天》里，霄音沐浴着春风在钢琴和歌声中浮想联翩，想起了如今病重的旧日情人又无可奈何，文中许多带有隐隐惆怅的意象，给全篇笼罩上一层淡淡的忧伤的情调。写新女性做家庭主妇的精神烦闷的小说《无聊》，渲染出一种无奈的情绪，朱光潜认为它很有“终日驱车走，不见所闻津”两 ·134· 句诗的风味。[1](p216《) 疯了的诗人》中也留下多处意味隽永的画面，作家用笔营造出一个理想的大同世界，而在现实中这样的画境是不常有的，作家只能以此来表达自己对乡土理想生活的憧憬和向往。凌叔华不以客观的写实追求典型环境、典型人物的塑造，而是根植于写意的传统，以象征、隐喻在作品中致力于“言外之意”、“象外之旨”的境界营造，将对人生的感悟渗透到叙事抒情之中。《有福气的人》里，章老太太听完了各房的秘议，在黯然回房的路上，刘妈带笑说：“这个院子常年见不到太阳，地下满是青苔，老太太留神慢点走吧。”[11](p107)小说结尾的这句话是写实，更是写意，暗示了章老太太在这个表面上母慈子孝而实质上貌合神离的大家庭中的可悲处境。这样的手法在凌叔华的名篇《绣枕》里则表现得更为突出。在这个篇幅极短的故事中“埋藏着一段极为漫长的被漠视的历史线索”，那对精致的绣枕正是“一个对大小姐这样的闺秀最有力和最确切的隐喻”。[12]作家以此来呼吁被肆意践踏的女性尊严，体现了她对女性生存价值的理性思考。这样的发之情思、借物写心，正如艾略特所提出的“客观对应”的理论，即用意象、场面和细节构筑一个隐喻象征系统，通过这种间接暗示来完成叙述任务，是一种以艺术的形式表达情感的理想方式。 2.超然物外，冲淡平和。中国文人画家在创作时强调主体的虚静，要“去物”、“去我”，以超然物外的高洁情趣去欣赏和创造事物之美。虚静作为文人画家的创作心态和审美心态，主要受到了老庄“虚静说”的影响。《庄子·天道》里说，“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”。凌叔华深得个中滋味，曾以“一下笔就写得很熟练，显得老于此道”得到过赵园的赞许。[13]气韵的冲淡平和一直贯穿于凌叔华的小说创作之中，显示了她文笔的老练。《小英》只通过小姑娘的困惑，以前后两次发问的对照反映出旧式女性生存境况的艰难。作家没有大声疾呼社会的不平，没有道义讨伐男权的霸道，越平静，越能够震撼读者的心灵。凌叔华善于把道理包含在现象中，发展了一种叙述者隐藏较深的客观叙事方式，同时，“现象”的和谐统一也是她极力追求的。她将一切对立因素的矛盾冲突和抗衡斗争都隐没或消解在平和稳定的大屏幕之后，虽然也暴露弊端，但这种暴露控制在和谐稳定的限度之内。《酒后》的结尾，她安排采苕从那个心仪的男士 身旁回到丈夫身边；《春天》里的霄音在丈夫进门时把刚刚写好的给以前男友的信揉了；《花之寺》中很可能出现的一次丈夫的艳遇变成了夫妻间的浪漫幽会。在这些小说中，尽管夫妻间潜伏的情感危机并没有得到真正化解，家庭的隐患也未从根本上消除，然而作者毕竟不愿在文本的表层撕破笼罩在婚姻、家庭之上的温情脉脉的面纱。通过不动声色的“隐”处理，凌叔华冷静地将实情转化过来的诗情渗透在叙述之中，收到了喜剧不过喜、悲剧不过悲的艺术效果。不少评论者指出，契诃夫小说突出的特色是情节淡化、浓郁的抒情意味及客观含蓄的叙述笔法。凌叔华曾承认受过契诃夫的启发，“平时我本来自觉血管里有普通人的热度，现在遇事无大无小都能付之于浅笑，血管里装的好像都是要冻的水，无论如何加燃料都热不了多少。有人劝我抛了契诃夫读一些有气魄的书，我总不能抛下契的小说入脑已深，不可救拔”。 [14](p905)研究者们不约而同将这段话当作凌叔华的小说创作受到契诃夫影响的明证，但这更是契诃夫的某些特质与凌叔华的画家天性及其作品的写意抒情倾向相契合的证明，是凌叔华对于文学知音的肯定和欣赏。因为在创作小说的终极目标上，两位作家毕竟有较大的差异。列夫·舍斯托夫曾对契诃夫的创作有独特的见解，他认为，契诃夫是一位“绝望的歌唱家”。而凌叔华小说中的抒情、含蓄则更多地源于她“以画入文”的动机与实践。中国文人绘画是画家个人生命内在精神活动的表露，带有自我享受、自我陶醉的浪漫气息，重在于笔墨旋律之中，隐现一股生命之喜悦。因此，凌叔华的“以画入文”，也多隐匿了对现实人生的抗争，试图超越血与泪的现实存在，在心灵的一隅保持了一块纯粹的审美的文学园地。写意即是写情，意境便是心境。凌叔华的小说文本远离鲜血、眼泪等时代印记，只是“习见的事，习见的人，无时无地不发生的纠纷，凝静的观察，平淡的写去”。[15](p177)其中自有一种流动匀称的美，它唤起温柔平和的感情，引导人的精神和心灵趋向宁静。参考文献： [1]朱光潜.论自然画与人物画·凌叔华作《小哥俩》序 [A].朱光潜全集：第9 卷[M].合肥:安徽教育出版社，1993. 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