书画

1中国书体发展的简要过程及其代表作品简述 1中国书体发展的简要过程及其代表作品简述 书法的发展及书体的演变 书法，起源于中国，是中华民族的优秀文化，同时，书法艺术还是中国独有的国粹，尽管各国都有自己的文字，但是能过将其发展成为艺术的却只有中国，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。汉字在漫长的演变发展的历史长河中，一方面起著思想交流、文化继承等重要的社会作用， 另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。 　　发展至今，书法已有几千年的历史，中国的文字距今约5000-6000年左右中国黄河中游的“仰韶文化时期”发现，仰韶文化因1921年首先在河南渑池仰韶村发现而得名的。接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，不过那时的书法只是一些符号代表——象形文字，后来其发展发展经历了甲骨文、金文、石鼓文 、秦刻石、小篆以及隶、楷、行、草书等形体、结构的演变过程，呈现出千姿百态、丰富多样的面貌，给书法艺术创作提供了丰富的源泉和广阔的天地。但其间有的被淘汰，其中篆书、隶书 、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，也就是我们今天所指的五体书法。 　　篆书，作为五体书法之首，是书法艺术中具有独立意义并独具特色的书体，广义的篆书包括甲骨文、金文及秦系文字的《石鼓文》、秦刻石等，狭义的篆书指“大篆”和“小篆”，将秦始皇统一以前的文字称为“大篆”，秦始皇统一的文字为“小篆”，秦始皇命丞相李斯创立了“小篆”，“小篆”第一次在中国文字上成为，奠定了中国文字的第一块基石，其结构严谨，规行矩步，给人挺拔秀丽的感觉，被后世习篆者奉为圭臬。 　　篆书经过了“隶变”的过程，发展成为隶书，隶书的出现使得中国书法进入了革新的阶段。隶书相传为秦朝末期程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划 改曲为直。改“连笔“为“断笔“，从线条向笔划，更便于书写，隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶， 留有许多篆意，后不断发展加工。发展成“汉隶”小篆和定型的隶书相较，字形由狭长变为扁方，笔画由匀称的弧笔变为粗细结合、笔姿险峻的直笔，曲折处由联绵圆转变为笔笔分断的方角，字的象形意味大多隐没了。隶书的形成，给以后的楷、行、草书奠定了基础，给汉字的普及和书法的发展开辟了广阔的道路。 　　三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体，楷书又名正楷、楷体、正书、真书，分大楷、中楷和小楷，由钟繇所创，楷书结构严谨，笔法端正、厚重，一点一画要求严格，但初期的“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，唐人将楷书推向了高峰，也涌现出一批“楷书”大家，其中最著名的唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，代表作分别为《孔子庙堂碑》、《九成宫醴泉铭》、《雁塔圣教序》、《多宝塔碑》、《玄秘塔碑》、等，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。 行书，介于楷书与草书之间一种字体，分为“行楷”和“行草”； 相传是后汉桓、灵帝时一位书法家刘德升所创，西晋时期的卫恒的《四体书势》里讲：“魏初有钟（繇）、胡（昭）两家，为行书法，具学于刘德升。”可惜刘德升没有留下墨迹。行书的产生、形成和历代演变的发展过程来看行书并没有形成独立的“行法”。这是与篆、隶、草、楷的最大区别。行书无法却有体。最大特点是用连笔和省笔。却不用或少用草化符号。行书萌发于两汉，成就于魏晋。至东晋王羲之将行书推向了极至，其代表作有被称作“天下第一行书”的《兰亭序》。 　　草书，为书法之最，犹如泰山之顶，有章草、今草、狂草之分。草书诞生于汉代，在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。由此看来，草书由隶书演变而来，草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作。狂草亦称大草，笔意 奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。 书体 　　一般把中国文字的书写形式分为篆、隶、草、行、楷五大类书体，每一大类中又可细分。现在社会正在关注第六种书体——《马体》，我们很关切也很欣慰，因为这是关乎中国书法命运的大事。这些书体都是根据时代的需要形成和发展的。了解各种书体的特征和发展概况，有助于人们理解中国书法艺术的深广内涵。　　 篆书　　篆书分为大篆、小篆两类。大篆主要是指商、周时代的甲骨文、钟鼎文和六国古文字等。小篆是专指秦统一中国后颁行的法定文字，流行于秦汉。源远流长的中国文字早在上古时期就已萌芽，在公元前5000年就已有符号文字出现，虽然其文字功能还没有从图画记事的简单作用中摆脱出来，但与后来中国文字的渊源关系已比较明显。　　甲骨文。甲骨文也称“契文”或“卜辞文字”，是指殷商时期占卜记事时契刻在龟甲、兽骨上的文字。这种文字是中国书法史上有实证的最古老且相对成熟的文字。　　钟鼎文。钟鼎文又称“钟鼎款识”、“金文”或“铜器铭文”，是商、周时代铸刻在钟、鼎、盘、簋等青铜器上的文字。字凹为款，字凸为识，是立体的文字表现形式。　　甲骨和钟鼎，商周两代都有遗物，但从书法特征而言，后人多以甲骨文为殷、商文字代表，以钟鼎文为周朝文字代表。　　从甲骨文演变到大篆是文字第一次重大的改革，有了体统，比较统一了，用起来也方便得多。大篆就是籀文，形体上与甲骨文基本相似，它包括石鼓文等。石鼓是秦国的东西，郭沫若有《石鼓文研究》，曾对其有详细的论述，主要是甲骨文、钟鼎文未变小篆以前的书体，石鼓文是我国已知最古的刻石。　　小篆　　小篆即秦篆，是秦始皇统一六国（前221年）后，向全国颁布的官定文字。当时，丞相李斯奏请统一文字，一方面废除六国杂用的古文和区域性的繁字，一方面以秦国通用的籀文（传为周宣王太史籀所作，属大篆）为基础，加以简化改革，成为小篆。为了区别，前人称籀篆为大篆，秦篆为小篆。由于大小篆是继承和连带的关系，所以有部分文字相近和相同，简化是相对的和总体而言的。由于秦始皇建立的封建帝国，明令以小篆为天下通行的文字，又由于东汉许慎收集全部小篆，所编《说文解字》，流传至今，因而小篆就成了中国古代研究、理解、传播文化的重要中介工具。小篆对中国文化的普及和发展，具有伟大的功绩。秦代小篆流传下来的文物，还有《泰山刻石》《琅琊台刻石》《碣石山刻石》和铸刻在诏版、秦权上的文字。据说都是出自李斯的手笔，也是篆书法的标准样板。小篆字体极为规范，偏旁有统一的写法，笔画委婉曲折，粗细均匀，体式圆浑，分间布白调和对称，字形狭长，上部紧密，下部开朗舒展，给人以刚柔相济、爽朗俊健之感。甲骨贵秀劲，金文贵浑穆，小篆尚柔和，楷行称遒健。小篆用笔，“看似平常最奇崛，成如容易却艰辛”（王安石语）。篆书用笔也讲求转折、停、顿、按、提、起、住各种方法。而转折停顿，重内蕴而不外露，按、提、起、住的节奏贵在不着痕迹。　　汉盛行隶书，篆书较少，多是些题字碑额等。三国时曹魏保存下“三体石经”一种，其中吴写篆有些成就。这以后真书（楷书）兴起，各家书派都趋向楷书。唐朝篆书只有李阳冰颇有功夫，宋元写篆之人渐多，还出现了不少篆书刻石、治印、说文之类的书。有名的书家赵孟頫有碑刻篆书传世。明李冬阳、清邓石如是当时的大名家，以气势磅礴的笔墨，气度恢宏的风雅，学汉碑额，并有创新，改变了唐朝以来的死板细圆的玉筋体。清末，吴熙载、吴大澄、杨沂孙、范永祺、丁佛言、章炳麟等人，各家都有很多篆书的碑贴和著述。另外，小篆的查认可以看《康熙字典》或《段注说文》《文字蒙求》和近年出的篆书字典等。相传春秋时写篆书用腾条（当时没毛笔）把一头砸裂沾漆书写，所以写出字没有明显笔锋，笔划也全是一样粗细的 隶书　　小篆风行天下后，又渐渐呈现出它在书写行文上的弊端。因为篆书笔划复杂，写起来费事，传说当时的狱吏程邈因罪被关在监狱里，他把大小篆的笔划和结体作了简化，把篆书笔划的圆转改为方折。便于书写，速度也可以快些了。　　隶书从秦经西汉到三国，在楷书创造成熟和通行以前都使用它。但其形体却时有变化和美化。西汉的隶书还保持秦代的遗风，到东汉，特别是末期，就趋于工整细巧。结体平扁，笔划里边出现了波磔（汉字中的捺），形成了汉隶的基本形态。晋唐以后至近代，虽然各种书体，特别是楷体盛行，但是隶书仍然广泛流传，就是由于两汉的隶书结构用笔富于变化，风格多样，艺术性强的原故，它始终博得人们的喜爱。　　汉隶是汉代书法艺术特有的成就，字体的肥瘦大小，结构和运笔变化无穷，各尽其妙。汉隶在书法发展中占有极重要的地位，上承前朝篆书的规则，下启魏晋南北朝及隋唐楷书的风范。汉代留下的石刻很多，是我国书法艺术的宝贵遗产。而且现在作为临摹的《张迁碑》和《曹全碑》都是碑碣的刻石，是东汉隶书极盛时的精品。此外，至今出土的汉代碑、碣（小碑）很多，内容多是歌功颂德之词。从字的大小上看，最大的是浙江跳山摩崖，字大过尺；最小的是“阳三志”，题字三四分见方。另外，残石、汉代竹简的墨迹也都非常真实地表现了汉隶的笔法和风格特点。　　中国书法发展到隶书，进入了革新的阶段。小篆和定型的隶书相较，字形由狭长变为扁方，笔画由匀称的弧笔变为粗细结合、笔姿险峻的直笔，曲折处由联绵圆转变为笔笔分断的方角，字的象形意味大多隐没了。隶书的形成，给以后的草、楷、行书奠定了基础，给汉字的普及和书法的发展开辟了广阔的道路。　　通常，人们称初期的隶书为“秦隶”或“古隶”，说明其中还保留着篆书的意味。湖北睡虎地秦墓竹简，就是“古隶”的代表作。　　 草书　　草书包括章草和今草两种，二者互有其影响和各自的流派。　　章草。初期的草书，由隶书演化而来，名为“章草”。一般认为是书写章奏或章程所用的，比隶书简捷的书体。章草改变了横平竖直，笔笔间断的隶书写法，成为圆转牵连，粗细交替，形态检束的字体。字右仍有波磔，这是它保留隶意，不同于今草的特征。　　相传章草是汉元帝时的黄门令史游所创，流传至今的有他的“急就章”（书奏的折子等），后人因取其“章”字叫“章草”（前人讲“草”，也有草创的意思）。还有一种说法是，后汉章帝喜欢杜度的草书，叫他上奏本章时写成草书，所以叫“章草”。　　许慎的《说文序》中有“汉兴有草书”的解释。卫恒的《四体书势》也说：“汉兴有草书，不知作者姓氏。”上述诸家之言从不同角度说明了章草与隶书的关系及创造的年代。　　至于“章草”名称的来源，还可以认为是后来有了“今草”，为区别而把前一种形式的“特殊”草书叫“章草”。这好像楷书古人叫它作“今隶”，把秦、汉之际的隶书叫“古隶”；有了李斯的小篆，就把籀文叫做“大篆”一样，因此，“章草”名从《急就章》引出，这是比较容易解释的。　　凡是一种书体，必定要经过自然的因革损益，这是在字体发展中必然出现的现象。它在民间中流传，完善，最后把它固定下来。所以从某一角度说，它不可能是某一个人所创，至多是某人经过一番有系统地整理而已，只能叫作某人“集大成”。　　章草的运用是解散隶体，使它趋于简便，至于用笔还是因袭了隶书的某些笔法。特别是“捺”画的末尾，很是明显。但是其他笔画基本是后来行书的雏形，不少字已有萦带（连丝）的笔划，开创了草书的连绵笔势，同时也为隶书向楷书过渡创造了条件，起了桥梁与媒介的作用。　　后汉张芝的章草最为有名，今草也是从他开始演变的。因为他书技熟练，所以书写得很快。张怀 廿六《书断》说：“章草之书，字字区别，张芝变为今草，加其流速。拔芽连茹，上下牵连，成借上字字终，而为下字之始……”阐明了今草和章草的区别与关系。　　章草中隶书的笔法，如横依然上挑，左右波（撇）磔（捺）分明，而圆笔和一些萦带，是隶书所无而今草常有的。即“气有方圆，法兼使转”的运气法。总之，写章草，横竖要古朴如隶，笔划萦带处则旋转如今草。这是章草最基本的笔法。《续书谱》上说：“大凡草书，光取法张芝、皇象、索靖等，章草则解体平正，下笔有源。”指出写时要笔势平正，不要像今草从偏邪取势，在飞动中求平衡，笔法中有隶书渊源，内涵朴厚意境。　　今草。今草的来源相传是汉朝的张芝从章草加以变化而成的，当时的书家对张芝非常推崇，称他为“草圣”。　　前人因今草是由章草演变而来，章草是今草之“源”，所以主张学习今草，必须先从学章草入手，先学草法，掌握其中规律。现在看来学草书并不须非要学章草，才能掌握草书的规律。明朝人韩道亨编写《草诀百韵歌》就提供了方便。他把主要的部首、用法及部首间的区别，用五字一句的顺口溜编写出来，非常明确地说明了草字结体和行笔中的某些规律，并且还有正楷作对照，便于记忆，如讲“氵”和“讠”，这两个部首的区别时用“有点方为水，空挑即是言”。再如说字的结构特点，用“羞”举例则是“羞见羊踏田”，即是由上边的“羊”和下边的“田”组成羞字，此帖虽不能包罗万象，但引人入门是完全可以的。　　自看今草以后，从汉朝到唐朝，都说其源出自张芝，但是又因风格差异而各有特点和派系，从形体上看，前人把它大致分为三种不同的风格。　　首先是以张芝、张旭和怀素为代表的大草、狂草一派：其特点是气势连绵，笔意奔放。古人称张芝的草书为“一笔书”，意思是连绵不断如一笔写成。他的草书并非整篇连绵不断，不过都能从锋笔的萦带关系看到其中的顾盼呼应关系，和贯串一气的精神。　　张旭是学张芝的，《阁帖》中有张旭的两种帖，笔法、结体和张芝相似。张旭是唐朝吴人，善草书，嗜酒，每次大醉呼叫狂走乃下笔，或者用头发蘸墨而书，至醒，自视以为神，不可复得也，故世称“张颠”，又称“草圣”。唐朝文宗时，世人以李白的诗，斐旻的剑舞和张旭的草书为“三绝”。　　怀素在《阁帖》中有一帖“真书过钟”与二张风格很像，但和自己的名帖“自叙”帖却不甚相同。而“自叙”帖才真正是怀帖的代表作。1972年日本首相田中访华时，毛泽东接见他并赠送一本精装的《怀素自叙帖》。　　怀素字藏真，在《自叙帖》前有四个小篆大字“藏真自序”，他是湖南长沙人，原姓钱，幼年出家后就一直做和尚，生卒年皆不可考，大概是唐朝中叶。《自叙帖》是我国书法史上的重要的作品之一，《宝章待访录》《书史》等书上皆有记载，字属狂草，多用中锋，笔划粗细变化不大，融合篆书笔法而有所创新。刚健有力而又婉转自如；在行款、字形结体上，大、小、斜、正互有呼应，奔放流畅，一气呵成，尽得草书之妙。其帖和李白的诗一样，是一种古典的浪漫艺术，那么富于民族形式的美，不是拘谨古板，而是热情奔放，开朗活泼。如高峡涧水下泻，其气势尤其磅礴。清代杜衍在帖后题诗呼之曰“狂僧”、“草圣”。是很值得后人学习继承的优秀的书法艺术遗产。　　怀素之所以有较大的成就，主要是长期刻苦地学习和实践的结果。他受过颜真卿的指点，又曾到长安、洛阳观摩了一些“遗编绝简”，在学习前人基础上有了自己的创造和发展，自成一体。史书记载，他曾作漆盘、漆板，在上面练宇，擦了写，写了擦，以至把板都磨透了。他把用秃的笔埋起来，堆成土堆，名曰“笔冢”。对于怀素，后代的书法家推崇备至，尽力效法。　　很为历代推崇的除上举二帖外，还有《苦笋帖》，潦潦十几字，足见其精神。宋人的《海岳题跋》卷一记载“唐僧怀素自叙，杭州沈氏曾刻版本”。可见，唐宋时怀素的《自叙帖》就为时人所注意，也可知在当时对于书法碑帖上的需求是大量的。宋代的米芾、元康里夔（náo）、鲜于枢等也喜作狂草。　　其次是王羲之、王献之父子二人的“王体”草书：他们在《阁帖》中有五卷帖，王羲之三卷（6～8）包括159帖，献之有二卷（9～10）共76帖，多是行草夹杂。就草书来看，“二王”的笔法比二张要瘦，更觉清新秀丽。羲之只有《十七帖》（因帖中第一帖有“十七”二字，故名“十七帖”）。一种是纯草书，是王羲之的代表作，大约是在唐朝人们搜集而成的。此外，《姨母帖》《初月帖》《丧乱帖》等也很传神。王羲之改革当时草书中章草的遗迹，改变了当时影响很大的钟繇书风，建立了自己的风格，并且吸取民间圆转笔势，创造了“王派草书”。　　王氏父子的书法，特别是草书风靡后世，其流广远，不仅当时书苑为之震动，现在谈及书法，总要提起“二王”，而且他对中外艺坛来说影响也是巨大的。王羲之是东晋豪门大族子弟，曾跟学钟繇的叔父王廙广学书，后又从卫夫人学书。王羲之刻苦学习和钻研，相传他平时常在胸前划字，所以衣服总是胸部的地方先破。因他每天练字洗砚，把门前的池塘都染成了黑色，被后人称作“墨池”。这一段佳话，也告诉后人，学好书法和学习其他的技艺一样，是必须勤学苦练的。另外，就是要虚心，要善于发现问题，把技艺推向新高度。　　羲之今草在南朝和唐初最为盛行，陈隋间的智永和尚是王的后裔，其今草最得王羲之神韵，唐太宗李世民酷爱王羲之书法，在全国搜集王的手笔。唐初李怀琳（邕）、孙过庭，宋代的薛绍彭，元代赵孟頫，明代文征明等都属此派代表作家。日本空海僧唐时来中国，携羲之今草而归，对于日本书法的发展影响极大，日本书界对王羲之的推崇亦是很大的。　　献之的草书，到盛唐以后大行，他的《鸭头丸帖》很为历代推崇，视为难得珍品，经张旭、怀素发扬光大而成“狂草”，宋米元璋、元康里夔、鲜于枢等也喜作狂草，明末傅山、王铎，更有所发展，书苑上“王体”蔚然成风，二王因而被誉为“书圣”。　　第三是智永的《千字文》和孙过庭的《书谱序》等：这一派草法极有规矩，字字区分，全不作连绵体势。用笔和意态活泼飞舞，比较适合初学者研习，尤其是《书谱序》更便于学写、摹拟。　　前人多以学草先学章草，再写《千字文》《书谱序》。然后再上追“二王”，写《十七帖》《阁帖》等为法，并多看明人草书（如宋克、祝允明、王铎、黄道周、张瑞图等的墨迹）。谓为此能取精用宏，参酌变化，对草书便可以应付无穷了。　　智永是南朝陈时会稽人（法名智永，本姓王，相传是王羲之的后裔），住永欣寺，号永禅师，善书且能兼数体，其草书尤胜，临帖十三年，得真草千字文八百余本，向浙东诸寺各施一本，觅书者如市，门都挤破了，为此用铁皮裹之，后人有“铁门限”的佳传。其自制墓志铭，有王字遗风，故隋炀帝常说：“智永得右军肉，智果（隋会稽僧人，长于文学及书法）得右军骨。”可见其虽有特点但仍然传于王氏一脉。　　孙过庭，名虔礼，唐陈留人，工草书，自宋以来皆推其书为“能品”。其著述的《书谱》很有价值，唐人张怀瓘最推奖之，称其深得书道旨趣。但现在《书谱》失传，只剩下“书谱序”一卷（章草）。其另一作品《孙过庭景福殿赋》有人怀疑是后人伪造，看上去与孙过庭其他帖风格很相似，可作参考。　　值得一提的还有米芾的《草书九帖》，宋克的《杜子美壮游诗》《金铜仙人辞汉歌》，康里夔的《渔父辞册》，祝允明的《李太白五云裘歌》《赤壁赋》，文征明的《滕王阁序》等。另外，武将岳飞的《出师表》也很为人们喜爱。　　 行书　　行书是在正规书法（如楷、隶、篆）基础上的草写或简化，是介于正规写法与草写之间的一种最通用的书体。一般认为行书始于汉末（传为颖川人刘德升所创），盛于东晋，兼具楷书的规矩和草书的流动，字体整饬，楷法多于草法的叫“行楷”；书写流动，草法多于楷法的称“行草”。它比楷书便于书写，比草书容易辨识，应用极为广泛。唐代张怀瓘在《书断》中写道：“行书即正书（楷）之小伪（变），名从简易，相间流行，故谓之行书。”王愔云：“晋世经来，工书者多以行书，著名者钟元常（繇）善行书是也。”其后，东晋王氏豪门子弟，擅长行书者不少，其中以王羲之父子最为著名。《兰亭序》是王羲之的代表作，后人奉为“天下第一行书”。唐太宗李世民尊崇王氏，最爱《兰亭序》，他派肖翼从辩才和尚处骗得《兰亭序》真迹。命冯承素、虞世南临摹，分赠亲近。太宗死后，以真迹殉葬。今传《兰亭序》行楷书法所以流传久远，是因为其内容和形式富有时代风格。此中，热爱自然，描写自然的内容和任情真率，洒脱自然的书法形式相结合，正体现了摆脱儒学名教，提倡文艺自觉的东晋时代精神。这正是《兰亭序》气韵生动，能成为天下第一的缘故。晋朝是行书的繁荣时期，自晋以来凡是善书法的人，没有不工行书的。在《淳化阁帖》中，如西晋武帝（司马炎）、宣帝（懿），东晋元帝、明帝（昭）、康帝（岳）、安帝（丕）、简文（显）、教武（曜）等都能写很好的行书，臣僚像王导、庚亮等人，善写行书的就更多了。上行下效，遂为时尚，于是行书在书法艺术上形成一大体系。　　唐代张怀瓘评鉴唐以前历代书法，在他的著名《书断》中列有“神品” 25人，其中行书四人为王羲之、钟繇、王献之、张芝。王的行书被称作“超钟迈张”，被历代推为“书圣”，而他的作品以“兰亭序”为第一，这是古今所有书家公认的。还有王羲之的行楷帖《怀仁集于羲之圣教序》也很有名，多人效法，古今未变。　　行书墨迹以西晋陆机的《平复帖》为最古，当时行书与楷书并盛且已较为成熟。清乾隆评论晋字，特别是评王羲之《兰亭序》时说：“千古妙迹，古今楷法之精，未有与之匹者。”这里所说的楷法是反映行书笔法。可见，纵观古今，楷书、行书皆应远法晋代名家。　　王羲之是东晋年间书法革新家，在书法艺术上有独特的创造。王派书风，不仅使当时书苑震动，且对后世和中外艺坛都有影响。不仅楷书写得好，隶书、行书、章草都很有特色。他的《兰亭序》原本现已失传，现在流传于世的全是些摹本。最接近原作的要属冯承素的摹本，据说这是双钩好了填墨的，对于王羲之的笔法，此帖不失本来面目。另有欧阳询、虞世南、褚遂良诸人，亦有临本，多渗杂着个人自己的笔墨，与原迹难免有差异。　　《兰亭序》共计327字，章法、笔法都很美观，中间有20个“之”字，7个“不”字，其它如“感”、“怀”、“畅”、“会”等都有重见的字，但写法却各有不同，特别是笔划少的“之”、“不”，不过几笔，字重复的机会又多，却没有使人感觉重复厌看。宋代大书法家米芾有诗叹曰“‘之’字最多无一似”。认真学习可以从中学到很多行书的法门。　　另外，唐代颜真卿的《祭侄季明文稿》，元代书家鲜于枢曾评为天下第二行书。该帖234字，写得字字挺拔，笔笔奔放，和颜体楷书一样，他的行书，也透出清劲丰满，严整茂密的风格。而且，在其真迹影印本中，枯笔和连带的地方都清晰可见，可供学行书的人细致地观察行笔的过程和转折处笔锋变换之妙。此外，王羲之的《丧乱帖》也是著名的珍品。　　自从王羲之、王献之父子以来，后代的书家莫不注意行书，甚至写碑版也用此体。从唐太宗写《温泉铭》开始，以后李邕写碑也是楷行夹杂，如《岳麓寺碑》《云麾碑》等，都是如此。到宋代书法大家苏、黄、米、蔡均以行书名世，传本颇多。赵孟頫、董其昌是元明清的大书法家，写碑版多行楷相间，作品为世所喜爱。　　从书法史上看，行书在晋朝就逐渐脱离正楷，成为广泛的手写实用书体，而且至今仍有广泛的用场。唐孙过庭在《书谱》中说：“趋变适时，行书为要。”意即行书较切合实际应用。既比楷书简便易写，又比草书好认，便于通行。又因为行书介于楷草之间，伸缩性大，变化多，借助于楷草笔势来运用笔法，发挥艺术效果，以草书笔法的放纵冲破楷书的谨严，二者有机地结合，形成富有生机的新体。行书兼备各体之长，是其优胜于其他书体的地方。　　行书因笔势贯通，笔划增加的勾挑、点画之间牵连着的游丝是草书的笔法，而是楷书的笔法又增加了行书的凝重，对于大多数人来讲，学好行书是很实用的。　　楷书　　楷书即“真书”、“正书”或“正楷”。古时曾叫“楷隶”或“今隶”，最初产生于西汉的民间，视为不能登大雅之堂的作品，内有不少隶书的痕迹。楷书是从隶书（包括草隶）演变而来的，始于东汉，通行至今。　　汉魏时是楷书逐渐成熟的时代，还有许多章草（即草隶）的笔法，东晋才是楷体的盛时，现存在的最早楷书只有三国时钟繇等人的作品。另外，当时还有“吴之谷朗碑”等，字体笔划和楷书相近，其中有些章草痕迹。要注意草书并不是在楷书之后才有的，就和简化字一样，草体楷化，字就简单多了，也便于学习。　　谈到楷书，必讲魏体，它不仅是楷书的一种，也是楷书走向成熟的基础。在古代书体中，它是和篆隶一样重要的书体，即专指北魏时的石刻、摩崖、造像、墓志等书体。魏体基本上摆脱隶法，体貌姿态百出，笔势浑厚，意态跳宕，分行布白各有其妙，但都以方正凝重为主。　　唐太宗很喜好书法，崇尚王羲之（主要是行草书）书法，极力搜集天下名人和过去书法家写的书法原本和手札，王羲之的著名字帖《兰亭序》真本，据说就是被他带到坟墓中，至今没有找到。王羲之的另外一种名帖《圣教序》传世，则是靠其后裔怀仁一字一金买来集成的。统治者和文人们的重视给书法的发展提供了条件和土壤，唐代书法家之多和成就之高，是世所罕见的。近几年来在对唐太宗昭陵的考查中，发现有许多著名碑石文字，称其为“唐代书法的荟萃之所”。 2 书画鉴宝的基本方法及主要手 如何炼就鉴别当代书画真伪的“火眼金睛” 来源:鉴宝网 文章导读： 究竟应当如何提高书画收藏投资者对书画作品真伪的鉴别能力?在与不少书画收藏投资者的交流中，笔者常常会遇见这样的提问。确实，目前在艺术品市场的书画交易中，大多数投资收藏者不可能事事求教于书画鉴定家，也不可能将每件书画作品都拿去让鉴定家“过眼”，他们必须了解和具备一定的书画鉴赏基本知识，并努力去掌握一些基本的书画鉴定方法。究竟应当如何提高书画收藏投资者对书画作品真伪的鉴别能力?在与不少书画收藏投资的交流中，笔者常常会遇见这样的提问。确实，目前在艺术品市场的书画交易中，大多数投资收藏者不可能事事求教于书画鉴定家，也不可能将每件书画作品都拿去让鉴定家“过眼”，他们必须了解和具备一定的书画鉴赏基本知识，并努力去掌握一些基本的书画鉴定方法。 一、当代书画鉴定的基本知识和方法 　　关于书画鉴赏的基本知识，书画投资收藏者首先应当花费一定的时间，去研读与中国传统书画艺术有关的理论书籍，使自己对书画历史的演变过程，书画创作的基本理论和技法有所了解；其次，还需要了解一些与书画鉴定相关的其他知识，如历史知识、文学知识、美学知识、装裱知识和用于书画创作的有关工具如笔、墨、纸、印章及印泥等方面的知识；再者，书画收藏者最好是自己能够动动笔去学习书画的创作，或者要花费一定的时间去仔细观看一些有真才实学的知名书画家的具体书画创作过程，而这一点尤其重要。因为只有在亲身手追目染后，才能更好地感悟到笔墨基本功力的深浅，进而体察出被鉴定的书画作品的真伪优劣。 关于书画鉴定的基本方法，笔者针对目前广大的书画收藏投资爱好者，面临的最大威胁是来自于当代书画赝品这一现状，将当代名家书画的真伪之辨，简要和通俗地分为“正证法”及“反证法”两种，以便初入行者能尽快地了解和具体应用，以便在画作中找出鉴真辨假的确凿依据。 当你打开需鉴定的画作后，根据它给你或“真”或“伪”的第一印象分别实施之。如初步印象为“真迹”，就进一步采用“正证法”去论证——以识真为重点。主要依据于对创作者真实艺术风格的认识和比较研究，看画时重点放在识出作品中足以能显示书画名家个人独特艺术风貌的“出采”之处，而此处恰恰又是作伪者由于心术不正和功力欠佳所不可能达到的艺术境地，并由此来确认其真迹无疑。 假如初步印象为“假冒”，就应当采用“反证法”去辨伪——以识伪为重点。主要通过对作伪手段、方法的认识和比较研究，在看画时需将着眼点主要放在作伪者由于在作伪心理、作伪手段、作伪方法的内在规律或时代特征等方面错位而隐现出来的“蛛丝马迹”，发现和辨别出画中作伪的破绽，从而判其为伪品。 　　 二、书画鉴定绝非轻而易举之事 　　 需要特别提出的是，名家书画的鉴定绝非轻而易举之事，因为正如真迹不一定幅幅均为精品一样，伪作也不一定件件就是劣品。因此在面对一幅书画时，首先应辨其真伪，然后才能判其优劣，否则将会本末侄倒置、徒劳无功。然而，有经验的书画家都知道，名家书画作品的真与伪，有时并不是泾渭分明的，在不少情况下往往是真伪夹杂，真中有伪或伪中有真，似是而非或又似非而是。对这一种现象，初入行者可能会不理解了，他们会说，真迹就是真迹，伪作就是伪作，怎么会有真伪夹杂的情况呢? 先谈一下较好理解的“真中有伪”，在艺术品市场上有这样一种状况，那就是山水画中有点景人物的，花鸟画中带有禽鱼草虫的，以及人物画中带有动物的画作，他们不仅较易受到书画爱好者的喜爱，而且在艺术品市场上的售价还能高出一筹。因此，有些稍会抓笔弄墨的“好事者”，就会利用这一特点在真迹上做些“手脚”，以期增加售画时的利润。例如有一次，笔者在一位画商处见过一幅著名山刀画家宋玉麟先生所绘的山水扇面画真迹当时画中原本没有点景人物。但是过了—星期后，当另一位书画爱好者将其购入收藏后我再次见到时，却吃惊地发现了那局面上多出了两个点景人物，且人物的体态既不生动，笔墨也十分地滞弱，我能肯定那绝非宋玉麟先生所补绘，而个中奥妙想必不说，大家也能明白三分了吧!还有一次，笔者在亲眼目睹过一幅著名书画家萧平先生所画的《荷花图》真迹后，在几天之内经某一画商倒手后，图中的荷花下凭空又多出了绝非作者本人笔墨特征的两条小鱼。除此之外，现在艺术品市场上还有一种较为常见的“真中有伪”现象，那就是原画为名家的水墨画真迹，但后来由“好事者”给其添涂上了色彩，试图为其换上色彩艳丽的新装后，去让它嫁一位如意的“新郎”，为其谋取更多的不当利润。 而“伪中有真”的情况，较为常见的是作品的真正作者并非如上面署名的作者本人，但是此作上面所钤印章却是真的，这是因为作者的真印章有可能会遗失或被窃，以及作者故世后再传世时被“好事者”得到并利用所致；还有一种情况就是书画家授意让其弟子代书或代绘的代笔之作，但由书画家本人题款并钤上真印章。此外还有采用“改款”手法，即原由无名者或小名家所绘的画，但上面有大名家原本为鼓励后学者，而题写的仅对画的意境赞扬之辞，却并没有点明作者是谁的题跋，或者原本由小名家与大名家合作的作品由大名家题款的画作，但后来均被“好事者”将画上的无名者或小名家的名款挖去后，仅留下大名家的名款以冒充大名家的作品去骗人。 　　 三、书画鉴定者所下结论的“把握度” 　　 书画作品的真伪之争，有时在权威鉴定家之间也会有不同的，因此就有了“书画鉴定存在模糊度”的说法。而笔者以为，这一所谓的“模糊度”，实质上就是书画鉴定者对自己所下鉴定结论的“把握度”。例如，我们经常会听见书画鉴定家这样说：“此画‘开门见山”’或“此画‘开门见假”’，这即表明鉴定者认为自己所下鉴定结论有100％的“把握度”；而如果他讲：“此画不能确定为‘真”’或“此画不能断定为‘假”’，那就意味着鉴定者认为对自己鉴定结论的“把握度”将再待界定了。然而，这种书画鉴定时存在的“把握度”或谓之“模糊度”，对于鉴定者而言也许不无道理，但对于那些欲进行名家书画的收藏投资者来说，往往却是他们不愿接受的。不过“存在决定意识”，我以为对让很有经验的书画鉴定者都一时难下真假定论的书画作品，可按“存疑”对待——即不管其名气再大，价格再低，均一概不予购藏，以免后患。 　　 在此我想强调，名家书画的鉴定，关键是要在于化大力气去熟悉真迹，只有对欲鉴定作品的作者生平、艺术创作经历、师承关系、不同时期其个人的艺术风格面貌以及作者生活和创作时所在地区的相关画派的艺术风格等因素理解和掌握得越深，才能对赝品识别得越透彻，最后对鉴定所下结论的把握度才能更大。 例如有一次，有位步入名家书画投资之道仅年余的朋友，在低价买到了一幅四尺整张的“陈大羽”书法作品后，兴致勃勃地约我前去鉴赏，令他吃惊的是，我一见到该作品后就立即把它判定为赝品了。当时，他极其不甘心和不接受我对此赝品“枪毙”的判决，只是在我将赝品中章法上、字法上和墨法上露出的破绽，一五一十地分析出来之后，特别是在我断定此赝品极有可能是临摹一张真迹而成，并将赝品中哪些字中的哪些笔划临摹得较像，哪些字与大羽先生书法的用笔和结体存在极大的差异一一分析给他听后，他才半信半疑地勉强接受。过后，他想方设法终于让出售者交代出了制伪售伪的真情，并且还见到了与赝品的内容和规格一致，由制伪者出示的那张被临摹造殴的陈大羽先生书法作品真迹。至此，他对我那时的鉴定结论才终于心服口服，并且一再追问我的辨伪奥秘，记得当时我是这样回答的：“你只有对作者真迹的艺术特征认识得越深刻，你才能对赝品的伪装面目识别得越透彻!”。 总之，致力于名家书画的投资收藏者应当深切地认识到：书画鉴赏之功，非轻易即可修炼而成，其是一种终身致学的课业。所以在对书画作品做鉴定时，要澄心定虑，决不可粗心浮气，草率下结论。平时，每当面临一幅书画作品时，都应有意识地培养自己按照严格的规矩和程序入手，即采用“正证法”和“反证法”进行训练，仔细审视画中的风格面貌、所用纸质、印章、印泥、款识和用笔用墨等特点，将自己眼中所见与脑中积累的相关信息相比较，先观后想，想后再看，遇到疑点和难点，既要不厌其烦地查阅有关资料，更要虚心地向行家请教书本上没有、但“实战”中又十分重要的知识。俗话说得好，“只要功夫深，铁棒磨成针”，“一分耕耘一分收获”，只要你按部就班，循序渐进地刻苦努力钻研，天长日久后你也必定能够练就出在较短的时间内鉴真辨假的“火眼金晴”。 书画艺术的选择和鉴定 碑帖的鉴别碑帖的鉴别主要是从各代拓本的用纸、用墨及其有关的现象来做考察。古帖历年久远，用墨浓的像生漆一般坚实，常有一种难于比拟的异香发于纸墨之外。如果用手揩袜帖上的墨色，丝毫无染，并且纸面光彩如颜。 真正古帖，经前人摩弄表面有旧意。由于古纸坚厚，表面的旧色不易透入内里，所以以古帖的面色虽旧而背色却常新，形成表里新旧的明显反差。而赝帖大多用川扇纸、竹纸捶拓，纸用挂炉烟沥和水染成古色，表里皆被湿透，两面的色泽一样，并无新旧之别。 油画的鉴定 中国早期油画的鉴定是一项很严肃且又必须很慎重对待的工作。由于各种历史原因，中国早期油画经过当时著录或出版刊用过的很少，即使是刊录过，有些资料今天也已很难寻找，所以给我们今天的鉴定工作留下了诸多的困难。鉴定一幅早期油画，至少包涵有技术和艺术两个层面的工作：技术层面上除了看画布、画框、钉眼的原装情况外，还得观察颜料的老化程度，自然龟裂状态，落款情况，尤其是落款与画面颜料层的结合程度，必要的话可使用紫外线作为辅助手段；重要的是艺术层面上，要分析一个画家的艺术风格，尤其是要比对这个画家同一时期其他作品的艺术风格，要结合画家的用笔方法，用色习惯，甚至颜料及画布的使用情况，有些还得结合画家的生活、艺术经历等诸方面的因素。艺术风格是重要的，艺术风格是不可替代的，内行道：画面本身会说话。万不能看着签名就当起真来，这样的话是会闹出大笑话来的，尤其是今天法制尚不健全、艺术市场很不规范的环境下。 另： （一）书画鉴定重要依据时代气息与书画家个人风格 由于时代的发展，像纸张、印色、装裱式样等这些工艺也在不断地变化，比如书画用纸，像净皮绵廉、三层玉版等，虽然今天还有生产，但品质上已有很大不同。又比如印色，好的印色多用矿物颜料制成，像上乘的朱砂、红宝石粉末等等，一般可以经数百年不变色。关于印色，不同书画家所喜欢的颜色不同，其中还有区分。张大千书画用具，都是他自己定制的专用品，十分讲究，为此，他在解放前曾受到不少同行的指责。但是，对于他的书画进行鉴定却有所帮助。关于装裱的款式、用料、工艺对鉴定书画真伪也起很重要的作用。这些特征就是时代气息与书画家个人风格。 （二）印章 各个时代印章的特点是不相同的，印章的时代气息可以从印章的形状、篆文、质地、印色辨别出来。宋代书画大多不加盖作者本人名字的印章，材质以铜、玉为主，印油与其他朝代有区别。元代开始才使用石料印章，明代开始使用“印油”，据说以沈周为代表。有些作者固定印和油，有些作者比较乱。 （三）纸和绢 纸，晋唐多是用麻制成（比如陆机《平复贴》），纸在宋代非常发达，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄都用熟纸写字，另还需了解自明代后各个时期纸张分类，比如布纹纸、洒金纸、高丽纸从什么时候开始使用。 （四）书画题跋与标签及收藏印章 题跋分同时代人题跋与后人题跋，多为赞美之词或鉴赏之词。 （五）书画著录书目 检阅是否有对某藏品的记录、说明、评价等。 （六）书画装裱及作者字号、籍贯、生卒时间 现存最古老的装潢是北宋的，各个时代都有鲜明的风格。 （七）形形色色作假方式 １．无意为之：如临模 ２．勾填作假：挖、补、填、描等。 ３．请人代笔：如董其昌、金农等。 书画鉴赏的基本内容 中国书画艺术，同其他的造型艺术一样，其作品内容具有一定的说明性，而其表现手法则具有一定的装饰性，两者完美地结合在一起就使作品产生了一定的艺术性。中国书画的装饰性，是依存于书画创作的表现手法，主要通过中国书画所特有的多变的线条、点画、不同的设色、墨晕等等，来表现书画艺术的之美来感染欣赏者。 　　人们常说，书画欣赏是一种高级的精神享受 ，这是针对在欣赏书画艺术时所产生的一种心理变化的反应。因为在欣赏过程中，他将涉及到一些比较复杂的心理功能，如情感、想象、理解等等，而最终将期转化为对书画艺术的评价。这种评价，包括对作者艺术风格的理解和判断，对书画作品艺术特点的认识，以至对书画作品艺术价值的大致评估。而这些判断，认识、评估是在自已原有基础上的一种提升，从而达到一个新的艺术思想境界。这种高级的精神活动，是属于一种智力与知识的测验。也是欣赏者，通过对作品的欣赏，来达到对艺术作品的表达方式，和艺术思想的全面理解，如果从人类对艺术的感受来讲，它又是一种具有净化心灵、陶冶情操作用的精神享受。 　　书画艺术的鉴赏一般出于二种目的需要，一种是“学术研究鉴赏”的需要，所谓“学术研究鉴赏”，是以理性的思味去鉴识、赏折、赏评其作品的“实质内容”。并全面深入地对其笔墨习惯、用笔特点进行鉴识，对其艺术风格、创作特色进行赏折，同时对艺术质量作出合理的赏评，有鉴有赏。通过鉴与赏，深刻领悟、理解作品中的实质内涵。揭示作品深刻的内蕴，剖折其美的形式、美的内涵及构成美的技法。由浅入深获得对作品的全面了解掌握。 　　另一种是“审美欣赏”的需要。“审美欣赏”的目的，是净化心灵、陶冶情操作用的精神享受。只要欣赏者集长期积累所形成的全部直觉经验与逻辑思维，瞬间便可达到审美艺术效果。其欣赏形式较为感性。“学术研究鉴赏”要比“审美欣赏”具有更高的要求性，两者虽然有相同的欣赏方法，即有着不同的目的要求。“学术研究鉴赏”多是理性的，“审美欣赏”多是感性的。而“学术研究鉴赏”的目的，除“审美欣赏”的目的要求外，更需要鉴赏者具有自身充实的文化素养和深厚的艺术修养。 　　‘学术研究鉴赏“是以鉴赏作品的艺术性和作品的创作特点、技巧、技法“实质内容”为首要任务。而一幅书画作品的艺术性，主要体现在构图、笔法、墨法、设色等这“实质内容”里，而这些“实质内容”正是作者个人笔墨习惯、艺术风格的体现，是作者反应在作品中“创作精神”实质的流露。因此，以“学术研究鉴赏”为目的的鉴赏，应从作品的全部到局部，从外面到内里，属步仔细鉴赏，从粗到细，特别是细微部分尤为重要。要深刻领会其精神实质，如徐悲鸿先生在中国画创作中提出；“识精微，致广大。”这句名言。就我们今天对书画鉴赏来讲，同样是适用的，书画鉴赏更应该做到“先识精微，然后再致广大”。只有这样我们的鉴赏才能达到真正的目的，当我们在鉴定一幅作品的真伪时才不容易出错。 　　中国书画的最好鉴定方法，是靠以目鉴为主，因此、掌握书画艺术鉴赏是书画鉴定的重要基础之一。要掌握中国书画正确的鉴定方法，首先要懂得鉴赏，鉴赏的目的是要能看懂书画的“实际内涵”，懂得书画的表现技法和绘画语言，做到心领神会，产生对艺术的共鸣。书画鉴赏的主要内容是；创作内容、气韵二大方面，创作内容是指，绘画方法、构图、笔法、墨法、设色等，但最重要的是鉴赏书画的气韵，中国书画艺术质量的优劣关健是看气韵，而气韵生动与否关健在与笔墨的质量，由于中国画一笔落纸，优劣即定，不可更改，而笔墨又最能体现作者的表现个性。因此，创作内容实质与神韵是鉴赏的重点，也是鉴定真伪的关健。两者缺一不可。本文着重以中国书画鉴与赏的关系，分段来介绍给广大读者，为读者提供在书画鉴赏时的一些方便。 　　第一节 书画鉴赏的方法 　　鉴赏一幅好的书画艺术作品常常具有多义性和模糊性，鉴赏者的角度不同，鉴赏的效果也会多样性。这既表明了中国书画作品本身内容的丰富性，也表明了鉴赏要求的特殊性。审美欣赏一幅作品，只需很短时间可以完成，但从鉴赏作品的总体“实质内容”需要反复的“鉴”与“赏”，有时也会无限的“鉴”。审美欣赏，只要集长期积累所形成的全部直觉经验与逻辑思维来判断，瞬间便可达到审美艺术效果，审美欣赏，需要高度的文化知识和艺术修养。而鉴定学的鉴赏，更需鉴赏者，具有自身内在充实的文化素养和深厚的艺术修养。 　　从鉴定学的角度鉴赏，不只是审美单向欣赏的反馈，除了对作品的艺术审美外，还要对其艺术风格、笔墨特点、创作习惯的鉴别。要了解其作品的基本情况，包括作品所用的材料、使用的工具、笔法、墨法和设色的基本特点，要看其用笔与点画的技巧，对构图、笔法、墨法等要作微观剖析，细细品味其形象、意境、情调、神韵等等，对其创作风格、艺术追求、个性特点等进行宏观概评，要不断深入、细致体察获得更为准确的认识和领悟。然后开始进入仔细观察、鉴赏阶段。这是主要是对作品的表现手法、主题内容等进行仔细深入的分析，来获得对作品特点具体形象的认识和理解。这种鉴赏，必须是真诚的、动情的，而不是胡乱的、冷漠的，通过真正的“有鉴有赏”，使作品的艺术“面貌”得以认识理解。 　　接着进入更深入的鉴赏方法，这时要从以上对作品的认识理解中，继续寻找作品的表现手法与主题内容之间的有机联系，寻找书画家在创作中所流露的心境、情绪，及作品随之而体现的意境。要从作者创作过程中的特殊性、客观性去全面了解、认识其作品创作中使用的工具、笔法、墨法、设色等习惯的“实质内容”，与在创作时的心境、情绪所流露出在作品中所产生“气韵”的内在之间关系，这种鉴赏，要求鉴赏者调动多方面的知识、素养，由眼前的书画进而扩展到同一书画家的其他作品，或是其他书画家的类似作品，甚至是不同意境的作品，如此、都是对眼前这幅作品的特色和内涵的补充和深化。鉴定者在鉴赏书画作品时，着重要透过作品特殊的艺术造形手段，来体察到作者在作品创作时的心境、情绪所流露出在作品中所产生的“气韵” 这一特点上。书画艺术鉴赏的直觉性靠理性来支柱，只要反复地、多局部地仔细欣赏，充分发挥理性的判断力，鉴赏中的直觉感受才是真正可靠的。 　　中国书画是一种“有气韵的艺术形式”，我们在欣赏过程中，要善于通过形式去发现“气韵”的所在，要把任何形式因素看作是一个“活的生命体”的组成部分，由局部到总体，再由总体到局部循环往复鉴赏，一幅好的书画作品里的构图、笔法、墨法、设色等一切艺术形式因素都“不是孤立存在”的，一切艺术形式因素都向着特定的“气韵”集中、凝聚。中国书画中的构图、笔法、墨法、设色等之所以不是孤立存在的，是因为构图、笔法、墨法、设色等组成作品中“运动着的生命体”而有了自身的价值，这个形式的价值总是同特定的构图、笔法、墨法、设色等表现联系在一起的。这就是中国书画最能体现为“有气韵的艺术形式”的重要原因。 　　书画艺术之美感，来自于作品的气韵生动。“气”与“韵”源自于创作者在作品创作中的“意志”和“情感”的流露。“气”代表气势的阳刚之美，“韵”代表风韵的阴柔之美。中国书画所表现的风格，是“气”和“韵”的流露。而中国书画气和韵的流露，是依存于“书法艺术”抽象多变的线条。《历代名画记》中有这样记载；“有了王献之的一笔书，便有了陆探微的一笔画”。元代赵孟頫在其《枯木竹石》图上自题曰：“石如飞白树如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同”。明代王绂说得更为具体；“画竹之法；干如篆、枝如草、叶如真、节如隶”。郑板桥“以画之关纽，透入书法，以书法之关纽，透入于画”；郑板桥的结论：“要知画法通书法，兰竹如同草隶篆”。 因此、“书法艺术”抽象多变的线条是体现书画艺术美感的重要核心，我们劈开古代书画艺术大家不提，如现代的吴昌硕、齐白石、傅抱石、张大千、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、石鲁、陆俨少、李可染、李苦禅等及活跃在当代画坛的韩天衡、韩敏、何家林、林海锺、张捷、齐梦初、陈平、范曾、王明明、田黎明、王镛等都是能书善画，能画善书的艺术家。可见“书法”与绘画是相互促进的关系，互为依存，互相影响。所以，书法曲折多变的线条是表现绘画创作“灵瑰”的关健。书法创作水平的高底直接关系到作者的绘画水平，这一点在鉴赏中需要我们有高度的认识和重视。 　　中国书画慨有线条、点画、墨晕、设色（亦有不着色的），又有形像。其创作方法、手段都以纸、笔、墨为工具材料，把运笔分为落笔、行笔、收笔三个阶段，用中锋、偏锋、顺笔、逆笔、回笔的变化，以提按、顿挫、重轻、缓急来表现曲折多变的线条，追求干湿、浓谈、疏密、虚实的艺术效果，来创作出具有神采飞扬，气韵生动的作品。南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画六法；气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。以上六法，是中国书画创作的法则。我们必须要深刻领会“六法”的精神内涵，要以中国书画创作的法则，“六法”为依据，来鉴赏、评判书画作品的艺术性是十分必要的。 　　书画鉴赏的因素是有多方面的。如作品的多样性，艺术风格的多变性，等等因素。就目前对中国书画的鉴定方法而言，还是靠以目鉴的方法，而目鉴的方法与鉴赏者的学识、素养、理解、情绪、等等诸多因素有着非常直接的关系。因此，我们在书画鉴赏时应特别注意以下几个特点。首先，对书画艺术的鉴赏、评价，不可能象自然科学判断那样准确，中国书画的创作方法，有大写意、小写意、工笔画之分，而书法创作，又有篆书、隶书、行书、草书、楷书等之分。笔墨方法上又分为线条、点画、墨晕、设色等等。通过笔与墨的结合运用，可以创作出不同姿态，风格各异的艺术形象，但其艺术效果各有不同。从用笔方法上来讲，各人有各自的用笔方法、习惯特点，从艺术创作方法上讲，有人善于大写意，也有人善于小写意，有人喜欢写行书草书，也有人喜欢写篆书隶书。各人有各自的喜爱，各人有各自的风格，各人有各自的创作特色，各人有各自的用笔方法习惯。 　　其次，书画鉴赏是通过作品画面中的具体形象和表现手法，去把握其具体形象的内容实质，而这具体形象内容的实质，来自于多方面的复杂性。从具体形象上讲，要对作者所表现的具体形象内容说明性进行了解，并对其所体现的内涵要有认识和理解。从表现手法上讲，分为大写意、小写意、工笔。而其表现的手法又带有一定的普遍性。从内涵上讲，有笔墨质量的高底之分，反应在画面中的境物是否富有情趣，气韵是否生动等，而这内涵又有一定的模糊性。要熟知这些，还需要包含着诸多内在之间的关系的认识和理解。我们在鉴赏中都必须要去了解它、分辨它、熟悉它。 　　再是、因鉴赏者的审美情趣不同，理解和认识的角度也不同，仁者见仁，智者见智，所得出的结果也会有一定的差异。即使是一代大师的精典作品的评价，也不可能有千口一音的评价。如当代李可染大师，其作品严肃活泼、雄浑灵巧、沉郁清新，博大缜密、气势挥宏，具有极高的艺术性，而有人却认会缺少笔墨内涵，层次变化不够，艺术性不高，类似情况时常是有发生，这种缺少对笔墨内涵的认识和理解，往往与其文化素养，艺术修养有着直接的关系。但作为一个鉴赏家，如有上述情况是不妥的，他必须要具有综合鉴赏的识别能力，更要有博览全面的鉴识胸怀，不仅要提高自身的文化素养和艺术修养。还要善于吸取美学、书法学、历史、考古等有关学科的理论成果，对任何流派、风格的作品，要进行冷静思考，仔细研究、分析，予以科学的对待并趋于正确的公正的评价。 　　书画鉴赏要有博览全面的鉴识胸怀，需要用心、用情去认识掌握不同时期、不同作者、不同风格的作品，如同广交朋友一样，各种性格的朋友都要交，如性格豪爽型的、深情型的、泼辣型的、含蓄型的朋友全都要喜欢，而且要以情相交。明代画家恽寿平在《南田画跋》中有这样一句话；“笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”道出了绘画创作与艺术鉴赏的真谛。因此，书画鉴赏不但要用真心，而且还要用真情，要象对待自己的家人、子女一样去熟悉它、关心它、喜欢它，只有这样我们的鉴赏水平才能真正得到有效的提高。 中国当代书画三大鉴定家 建国后，中国书画鉴定逐步走上了科学性、系统性的研究道路。书画鉴定以时代风格和个人风格作为主要依据。这期间，出现了三位具有代表性的鉴定家，他们在书画鉴定上各有所长，各具特色，形成了三大流派。 　　谢稚柳　艺术鉴定 艺术鉴定即从书画艺术的本体，包括意境、格调、笔法、墨法、造型、布局等特征入手进行鉴定，是书画鉴定最直接的路径，是鉴定的筑基功夫。鉴定学中艺术鉴定最难，也最切实。艺术鉴定能解决的问题，一般便无需舍近求远地依靠其它的鉴