南宋紫霞洞谱寻踪

南宋《紫霞洞谱》寻踪 南宋《紫霞洞谱》寻踪 摘 要：本文采用文献资料互证方法梳理元代琴家袁桷《琴述》及其他相关资料，通过探寻杨缵究竟“匿何人以自彰”，从而对《紫霞洞谱》的谱源、成谱过程、琴调系统、源流传承等问有所发现。 关键词：《紫霞洞谱》；杨缵；《琴述》 据史料记载，南宋末年由杨缵等编撰的《紫霞洞谱》包含调意、操弄共468首、十三卷，是迄今为止收录琴曲最丰富的一部琴谱。现存大型琴谱《天闻阁琴谱》收琴曲145首、《自远堂琴谱》收琴曲93首，均相去甚远，其谱之宏大壮观可窥一斑。《紫霞洞谱》的出现，使得当时风靡琴坛的江西谱和阁谱偃旗息鼓，“宋季言琴学者，多宗大理少卿杨公缵”（宋濂1985：514），“士大夫以琴鸣者恒法宋杨守斋缵”（宋濂1988：434），以至于元代金汝砺《霞外琴谱》、明代朱权《神奇秘谱·霞外神品》取名均循此谱。而《紫霞洞谱》的影响并不仅在当时，其直接催生了宋元明三朝号为“琴坛正统”的浙派。换而言之，浙派的形成是以《紫霞洞谱》为标志，而浙派的兴盛繁荣更是有赖于《紫霞洞谱》，浙派及徐门的大部分琴谱均承袭于此，恰似连接苍天大树主干的枝蔓。因此，《紫霞洞谱》的重要性不言而喻。 遗憾的是，由于资料的缺乏，学者们关于已佚《紫霞洞谱》的研究不深，迄今为止，尚无人对杨缵编撰的《紫霞洞谱》的谱源、传承、编撰体例、琴调系统等内容进行过探讨。笔者有志于在进一步收集文献资料的基础之上对此作深入探讨，并求正于方家。 迄今为止，所发现的最早详细论述《紫霞洞谱》的文献资料为元代文人袁桷《清容居士集》中的3篇文章，分别是《琴述赠黄依然》、《题徐天民草书》《示罗道士》2。袁桷（1266-1327）字伯长，号清容居士，庆元鄞县(今浙江宁波)人，19岁时曾学琴于徐天民，为浙派嫡系。其历丽泽书院山长、翰林国史院检阅官、翰林侍讲学士等官职，有《清容居士集》、《延祐四明志》、《易说》、《春秋说》等著作传于世。元贞元年（1295）至三年，袁桷为丽泽书院山长，期间撰写了《琴述赠黄依然》一文3，言及“杨司农匿前人以自彰，所得谱皆不著本始”，导致“不知者咸称浙谱由毛杨自秘其传”。袁桷的这篇文章是赠给黄依然，黄依然乃豫章太史之裔，以琴闻名于公卿。袁桷并不认识他，出于对琴艺的共同爱好，加之对于杨缵的行为深为不满，他主动告知其中缘由，“以解夫今世之惑”。袁桷一反传统文人的互相吹捧、阿谀权贵的陋习，通过亲自实践和调查，后又陆续写文章揭示有关《紫霞洞谱》的种种真相，这种精神非常之可贵。 研读其所写文章，笔者发现袁桷始终对杨缵及《紫霞洞谱》提出了一个严厉质疑，即“匿前人以自彰”。本文即循此线索，通过探寻杨缵究竟“匿何人以自彰”，从而对《紫霞洞谱》的谱源、成谱过程、琴调系统、源流传承等问题有所发现。 一、《紫霞洞谱》之谱源 杨缵，字嗣翁，又字继翁，号守斋，又号紫霞翁，浙江严陵人（今建德），居钱塘（今杭州），官至司农卿，赠少师。杨缵为南宋王室外戚，乃宋宁宗恭仁皇后侄孙，其女后封为淑妃。杨缵生卒年未见史料记载，据研究，其生年为宋宁宗嘉泰元年（1201）4，卒年为宋咸淳三年（1267）5，享年67岁。 南宋淳祐、宝祐年间（1241－1258），毛敏仲与徐天民同为杨缵门下清客，整理编纂琴谱。至杨缵晚年，《紫霞洞谱》方编成，长达20余年之久。虽然杨缵强调谱为新声，且世人认为其谱无祖，那么，这部收录468曲的鸿篇巨制真的全无来历吗？ 《琴述》云：余尝习司农谱，又数与徐天民还往。知其声非司弄所能意创。间以问天民时，天民夸诩犹司农也，谩对焉。终不以悉，余益深疑之，而莫以据。后得广陵张氏谱，而加校焉。则蔡氏五弄司农号为精加紬绎，皆张氏所载，独杨氏隐抵不述耳。今世琴调清商号为最多，郭茂倩记古乐府琴辞，亦莫盛于清商。杜佑氏叙论雅乐谓楚汉旧声，犹传于琴家蔡氏五弄、楚调四弄，至唐犹存。则今所谓五弄，非杨氏私制明甚。议者悉去之不可也。按广陵张氏名岩字肖翁嘉泰间为参预，居霅时尝谓阁谱非雅声，于韩忠献家得古谱，复从互市秘购，与韩相合，定为十五卷。将锓于梓，以预韩氏边罢去。其客永嘉郭楚望，独得之，复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者。楚望死，复以授刘志芳。志芳之传愈尊，而失其祖愈远。天民尝言杨司农与敏仲少年时，亦习江西。一日敏仲由山中来，始弄楚望商调。司农惊且喜，复以金帛令天民受学志方。故今紫霞独言刘郭而不言广陵张氏传授，皆杨氏与其客自私之蔽。（袁桷1936：639） 上文主要述了三层意思：其一，张岩从韩忠献家得古谱，又从市集秘密购得琴谱，将二者相参合为15卷；其二，张岩琴谱被门客郭楚望所得，并传于刘志芳，徐天民继而受学于刘志芳；其三，张岩琴谱即紫霞谱前身，但杨缵隐匿韩张二人，而只提及郭楚望和刘志芳。首先检验第一层文意的真实性，即《紫霞洞谱》是否真是源自韩忠献、张岩呢？ 韩琦（1008－1075）字稚圭, 相州安阳（今属河南）人，官至右仆射,封魏国公，谥忠献，后赠魏郡。韩琦颇懂音乐，喜爱古琴，尤精于音律，多次参与或主持国家祭祀音乐及律制的修订。张岩字肖翁，号阅静老人，大梁人，以银青光禄大夫致仕，他与韩琦嫡孙、宰相韩侂胄关系密切，是其朋党之一。张岩与南宋著名琴师姜夔、郭楚望都有密切的往来6。张岩曾随郭楚望学琴曲《乌夜啼》，郭楚望还送其雅号“张乌夜”。7其子张侃在追忆父亲时曾云：“先君年壮日，邂逅郑当时。把酒对今月，弹琴论古诗。眼前多俗韵，徽外少人知。”（张侃2005：706） 另外，《直斋书录解题》记录了两条相关琴谱史料：其一、“《琴谱》八卷，鄞学魏邸旧书有之。己卯分教传録，亦益以他所得谱”；其二、“《琴操谱》15卷，《调谱》四卷，参政历阳张岩肖翁，以善鼓琴闻一时。余从其子佖得此谱。”（陈振孙1987：402）笔者揣测，“鄞学魏邸旧书”很有可能就是袁桷谈及的“韩忠献家传古谱”。魏乃韩忠献的封号，魏邸可能为韩琦官邸或韩氏家族的居所。因《会稽县志》记载韩肖胄和其弟韩膺胄“寓居于越事母以孝闻”（杨维新1990卷12：3）。且鄞县隶属越郡，其县学收藏有韩琦古谱的抄本是很正常的事。袁桷所述张岩从韩忠献家得古谱，又将互市秘购琴谱与韩谱相合，定为十五卷，后将琴谱交与其客郭楚望等事实，无论是人物、还是琴谱卷数都与上引历史事实十分吻合。 再看第二层意思，他所描绘的流传脉络有无其他的文献资料为证呢？8明代倪谦所撰《故锦衣卫指挥使徐公墓志铭》9中所记录的与之几乎完全相映，其文云：“丞相江万里表知安吉州，（徐天民）辞不受，归以琴自乐。琴得东嘉郭楚望、天台刘志方之传，与守斋杨少师、三衢毛敏仲制《紫霞洞谱》传世。”（倪谦2005：179） 第三层，袁桷多次指出杨缵匿前人而自彰。由于《紫霞洞谱》已经失传，今人无法考证该谱是否果真“皆不著本始”。然戴表元《题赵子昻琴原律略后》却可以作为旁证，证明当世人确实都为其蒙蔽，认为《紫霞洞谱》无祖，见下： 然当司农时，犹自谓之新声。司农每一谱成，而尸琴祭于寝，曰：“吾安能为是声。吾琴必有祖，吾祭祖。”余尝私谯之，是司农琴，当司农自为祖而食之，琴祖不食也。（戴表元2008：261） 戴表元对杨缵的批评正确与否暂且不论，但可以肯定的是他认为《紫霞洞谱》诸曲都是杨缵信意而制的，所以他才会嘲笑杨缵祭琴祖，反对弹奏《紫霞琴谱》。 然之所以匿“韩张”二人真的是“皆杨氏与其客自私之蔽”？不是！杨缵实在有难言之隐。《紫霞洞谱》源自张岩琴谱和韩侂胄家中古谱，而韩侂胄及党羽张岩与杨缵家族乃世仇也。据宋史记载，韩皇后死后，中宫未有所属，时相韩侂胄劝立性情柔顺的曹美人，引起了杨贵妃深深的忌恨。嘉泰二年(1202)，宁宗立杨为皇后。开禧一年(1206)，代表主战派的韩侂胄为谋求恢复中原，遂兴兵伐金。初战告捷之后则屡战屡败，韩侂胄被迫请和，金人却提出“献首祸之巨”等三个苛刻条件。韩侂胄断然拒绝，复锐意兴兵，朝中主和派群起反对。一直耿耿于怀的杨皇后终于逮住时机，指使其认为兄长的杨次山与礼部侍郎史弥远，于开禧三年(1207)密谋杀死韩侂胄。随着韩侂胄被诛，韩氏家族经历四代的庞大势力很快消失殆尽。（参脱脱等2007：13771-13778）而杨缵，正系杨皇后兄长次山之孙。由于杨次山之孙早夭，杨缵乃过继至杨家，其字“继翁”意即于此。韩侂胄之死及其韩氏三代为相的庞大家族势力消亡殆尽之始作俑者就是杨皇后。所以，杨缵并非故意隐瞒琴谱来源，实在是碍于面子不好说，其门下清客徐宇蓄意为其隐瞒也在情理之中。 由此，《紫霞洞谱》源自张岩琴谱和韩侂胄家中古谱，事实已经明朗。但是，拥有468首曲目的《紫霞洞谱》并非简单沿袭上述二谱，其成谱经历了一个漫长的过程，并呈现出一个集多元于一体的曲谱体系。 二、《紫霞洞谱》之成谱过程 前面提到，南宋淳祐、宝祐年间（1241－1258）毛敏仲与徐天民同时为杨缵门下清客，整理编纂琴谱，而《紫霞洞谱》在杨缵晚年方成，其过程长达20余年。那么，在编撰琴谱的漫长过程中，《紫霞洞谱》又吸纳了哪些元素和成分呢？周密、胡长儒、宋濂、戴表元等人也记载了有关《紫霞洞谱》成谱过程的信息，他们的文字似乎可以回答这一问题。 （一）周密――杨缵自制曲 《琴繁声为郑卫》：往时，余客紫霞翁之门。翁知音，妙天下，而琴尤精诣。自制曲数百解，皆平淡清越，灏然太古之遗音也。复考正古曲百余，而异时官谱诸曲，多黜削无余，曰：“此皆繁声，所谓郑卫之音也。”……翁往矣！回思著唐衣，坐紫霞楼，调手制闲素琴，作新制《琼林》、《玉树》二曲。（周密2008：339） 据周密所言，杨缵自制曲数百解，又考正古曲百余10，黜削官谱繁声郑卫之音。从诸多材料来看，杨缵具体创作的琴曲数目还有待商榷，但可以肯定的是，杨缵知音律、善琴和极具音乐天赋都使得他具有创作和删润琴曲的能力和条件。证据如下： 《图绘宝鉴》：“杨缵，字继翁。恭仁皇后侄孙，太师次山之孙。度宗朝，女为淑妃。官列卿，好古博雅，善琴，倚调制曲，有《紫霞洞谱》传世。时作墨竹，自号守斋。”（夏文彦1930：70） 《齐东野语·混成集》：“《霓裳》一曲共三十六段，尝闻紫霞翁云，幼日随其祖郡王曲宴禁中，太后令内人歌之，凡用三十人，每番十人奏，音极高妙。翁一日自品象管，作数声，真有驻云落木之意，要非人间曲也。” （周密2008：187）按，用笛子11吹《霓裳》曲能有如此境界，这充分说明杨缵极有音乐天赋。 《浩然斋雅谈卷下》：“公廉介自将，一时贵戚，无不敬惮，气习为之一变。洞晓律吕，尝自制琴曲二百操，又尝云：‘琴一弦可以尽曲中诸调。’当 广乐合奏，一字之误，公必顾之，故国工乐师无不叹服，以为近世知音无出其右者。”（周密2010：53） 《癸辛杂识后集·记方通律》：“余向登紫霞翁门，翁妙于琴律。时有画鱼周大夫者善歌，每令写谱参订，虽一字之误，翁必随证其非。余尝扣之云：“五凡工尺，有何义理？而能暗通黙记如此，既未按管色，又安知其误耶？”翁叹曰：“君特未深究此事耳！其间义理之妙，又有甚于文章，不然安能强记之乎？”（周密2004：89） 《佩楚轩客谈》：“端、淳间，荐绅四绝杨嗣翁琴、赵中父棋、张温夫书、赵子固画。”（陶宗仪1986：23） 《紫霞宫听弹南风操》：“促丝历历行泛声，紫霞仙翁之为琴。新声不合天地意，要写虞氏吾民心。嗟乎，二十六字中真趣久矣。南风吹散去，却令紫霞宫里醉翁弹，弹到今人未弹处。”（中国艺术研究院音乐研究所1981：430） 《跋郑生琴谱后》：“宋季言琴学者，多宗大理少卿杨公缵。缵者,淳祐中人，最知琴。一闻琴声，即能别其古今。”（宋濂1985：514） 总之，杨缵有以下方面的过人之处：1、从小受到良好的专业训练。能多次亲眼目睹、亲耳聆听到到时最高水平的宫廷音乐，其学习条件可谓得天独厚。2、其音乐天赋极高，“广乐合奏，一字之误，公必顾之”，可见杨缵完全具备指挥家的优秀听觉，难怪乎国工乐师都对其叹服不已。3、杨缵被誉为“荐绅四绝――琴、棋、书、画”之琴，其琴技在当时应属一流。4、杨缵具有极高的艺术文化素养，他“好古、博雅，善画墨竹，”深谙“五凡工尺之义理，”不按管色，就能看出抄谱者一字之误，“一闻琴声，即能别古今”。 故此，周密之“杨缵制曲”说真实度应该较高，尤其他还具体指出了杨缵自制琴曲中两首琴曲名《琼林》和《玉树》。而前面张植所言“促丝历历行泛声，紫霞仙翁之为琴。新声不合天地意，要写虞氏吾民心”也与周密所述杨缵认为当时官谱多繁声，乃郑卫之音，他自己所创作的琴曲平淡清越，灏然太古之遗音的说法相合。可见，作为杨缵门下清客之一，寓居在杨家多年的周密所述之言较真实。因此，《紫霞洞谱》468首琴曲中含纳了杨缵自己创作的琴曲事实已明，“杨缵自制新曲”为《紫霞洞谱》成谱之第二元。 （二）胡长儒、宋濂――民间曲谱收集 《胡长儒霞外谱琴序》： “宋赠少师任大理少卿杨公缵,当淳祐宝祐时,深识琴韵趣殆于天。得二客毛君逊敏仲、徐宇字天民，亦皆以琴高一世。少师访求嵇叔夜四弄遗声，得谱十数而未止，咸自称谱所由来远有端绪，世传实之以焉。嫡宗少师独毅然曰非是。最后徐君于吴中何仲章所得善谱。初弦其声，少师即曰曲声叔夜所度，余声不足及此。少师晚定调意操四百六十有八，为紫霞洞谱十三卷，世最所贵重噫。”（蒋克谦1981：415） 《跋郑生琴谱后》： “宋季言琴学者，多宗大理少卿杨公缵。缵者,淳祐中人，最知琴。一闻琴声，即能别其古今。每恨嵇康遗音久废，与其客毛敏仲、徐天民力求索之，历十余年始得于吴中何仲章家。缵因共定调意操，凡四百六十有八，为紫霞洞谱一十三卷。”（宋濂1985：514） 上述二文叙述的文字不同，作者不同，分别所属的琴派传承与琴友交往圈都不同，但传达了同一个信息。胡长儒所作琴序是为杭开元宫道士元真观主金汝砺所作。金汝砺“旧从叶福孙、孙晋学琴，即又从徐宇学琴，尽得徐君之妙。”（蒋克谦1981：415）古人作序通常极其严谨、认真，若非有人相告，绝对不会随意的将此说写入序中。《霞外谱》是经徐宇之子考订之后再刊印的，同样，宋濂是为同乡郑瀛所辑琴谱而作的序，郑瀛是徐宇的再传弟子，故“谱自何仲章” 说极有可能也来自徐宇。根据序跋所记，杨缵和徐天民、毛敏仲等人访求《嵇康四弄》竟达到十余年，得谱数十种，虽然咸称古谱但都被杨缵否决。最后徐天民于吴中何仲章得善谱，“初弦其声，少师即曰曲声叔夜所度，余声不足及此。”足见，唯有反复倾听和反复研究过多种版本的《嵇康四弄》，他们才能有“初弦其声”即断为善谱的独断力。杨缵非常看重该谱，将其首列于《紫霞洞谱》。而前面宋濂也说琴士们“所以法缵者，以合于晋嵇康氏故也”。这一事实说明，在《紫霞洞谱》漫长的成谱过程中，除去承袭古谱和新制曲谱之外，徐天民和毛敏仲二人还广泛收集民间12曲谱，此为《紫霞洞谱》的第三元。当然，也唯有以杨缵的王室背景和财力才能有十余年民间搜索琴曲的壮举。不过，正因为《紫霞洞谱》中所包含的大部分琴曲是从民间收集而来，很可能出现律不相协、曲调变异等现象，所以才会有如周密所言，杨缵“复考正古曲百余”。 三、《紫霞洞谱》之琴调系统 众所周知，《紫霞洞谱》已亡佚。那么，又从何得知该谱的琴调系统呢？本文的这一发现还要从袁桷《琴述》文末所做的暗示说起。其文曰：“越有徐理氏与杨同时，有奥音玉谱一巻，以进律鉴、琴统入官。其五弄与杨氏亦无异，晚与杨交，杨丞重之，益知楚汉旧声非杨氏所作。”袁桷为什么在文章的末尾较突兀的提到徐理，有无暗指《紫霞洞谱》也借鉴徐谱之意呢？ 徐理字德玉，小名江老，小字亨道，号南溪，绍兴萧山人，二十九岁时登宝祐四年五（1256）甲第一百六十九名进士。据《铁琴铜剑楼书目》，徐理进士的功名是因其写成《钟律》一书觐献给皇上而换来的。年五十后，徐理于咸淳戊辰四年（1268）又写成了《琴统》一卷，《外篇》一卷。13《钟律》和《琴统》今均佚，但《琴统》及《外篇》部分存见于明代汪芝《西麓堂琴统》中14。由于《琴统》觐献给了皇上，加之属于儒家乐部论著，故该书在文人中流传较广。元代文人王恽就曾读过徐理所进《律鉴》书15。除了撰写了《律鉴》、《琴统》两部理论书籍之外，徐理还编撰了《奥音玉谱》，这是一部调引集，也在一定范围内流传开来。张炳炎，咸淳（1265－1274）中及第，与徐理交善，得到了他所写的琴书，并转赠给俞琰。俞琰因“琴之癖，欲以六律正五音，问诸琴师，皆无答。后得《紫阳琴书》、《南溪琴统》、《奥音玉谱》，始知旋宫之法。”（俞琰1985卷下：23） 袁桷所述“（徐理）晚与杨交，杨丞重之”此事亦有材料相印证。张炎《词源》卷下云：“昔在先人侍侧，闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公，商榷音律，曾知绪余。”（张炎1981：32）16徐理以“琴律”理论闻名于世，而杨丞极重之，则当然杨缵是闻知、了解、赞同徐理的琴律理论的。这一推论应该是成立的。 还有一个具体的例子说明杨缵和徐理交往密切，常互相商榷音律。 周密《癸辛杂识续集卷上·琴应弦》引杨缵言： 琴间指以一与四，二与五，三与六，四与七为应。今凡动第一弦，则第四弦自然而动。试以羽毛轻织之物，果然，此气之自然相感动之妙。（周密2004：134） 《琴律发微》引徐理言： 尝徵之所见，用纸作小条长约二分许折为小或捏灯草心为之亦可。浮加琴一弦上，却扣六弦散声，则其纸又震动跳跃焉。其律之同，而声之相应。故也，且二弦于一弦为最近，扣二弦及他弦纸又皆不动，惟扣六弦则动可见。同律之妙。又以纸又加之第一弦，扣七弦则动。又按外弦以纸又加之，扣内弦散声之均同者则亦动。其理益可见矣。（蒋克谦1981：213） 上述两段话反映出杨缵和徐理为印证“同律之弦相应”的义理所做的实验。手法如此的相似，很难说不是经过他们讨论而做的。 除了受人攻击“琴谱无祖”之外，《紫霞洞谱》还有一点为世人所争论和批评，即琴律琴调系统。杨缵采用以仲吕为宫的弦法定调弹琴，由于这种定弦法违背了古法——以黄钟为宫，这一点是很难被极度尊古的儒学士子接受的。 宋濂曾严厉批评杨缵不依古律，所编琴曲以仲吕为宫，如文： 《跋太古遗音》：古者协管以定正宫，以正宫为声律之元也。今缵以中吕为宫，则似用旋宫之法。既曰旋宫，则诸律何不能各为宫乎？其与独弹黄钟一均者又何异？（宋濂1988：434） 宋末有重要影响的名士赵子昂还特意撰写《琴原》篇予以纠正，并得到著名学士戴表元的声援，指责杨缵弹琴制曲皆不用律，实则是不依古律。其文《题赵子昂<琴原>律略后》曰： 今人学琴者推杨司农，司农之琴不用律，以手指抑按弦间。得其碎然者传于《白云》之曲，曰：“此折竹声也。”得其哑然者，传于《夜乌》之曲，曰：“此投林声也。”诸为曲皆若是。曲成而合其谱，然后曰某主某弦为其音，为某音而琴成。夫司农之琴，才近于庄生所言籁声，而安得为乐音乎？将司农不以乐予琴，而用无律之音乎？将司农圣于伶伦、后夔，律成于心而无所事器乎？（戴表元2008：261） 虽然上述两例所言未必正确，但都反映出杨缵及所撰琴谱《紫霞洞谱》提倡仲吕宫弦法之初，遭受到很多人的反对。现在，我们暂不讨论仲吕宫弦法系统的合理性，而先来看看此法源自何处？ 公元960年，赵匡胤受拥继位，是为宋太祖。由于太祖嫌宋乐声高，自此拉开了宋代乐律学家们的对于乐律的多次讨论。通过历史上几次著名的乐议之后，宋代各个时期都形成了不同的宫廷雅乐黄钟音高：太祖立国定乐至哲宗享国的近150年内为和岘律，黄钟标准音高大致相当于现代标准（a1＝440Hz）的略有偏高的be1 - e1；从徽宗崇宁年间始改用大晟律，黄钟标准音高大致相当于现代标准的略有偏高b - c1。神宗熙宁9年（1077）之前，教坊燕乐的黄钟标准音高大致相当于现代标准的略有偏高d1 - be1；之后，教坊燕乐的黄钟标准音高约在＃c1 -d1 ；在大晟乐推行期间，教坊燕乐又约在b - c1 。（参李幼平2004：134） 由于黄钟标准音高游移不定，当时的社会音乐实践受到了较大的影响和限制，并产生了一些矛盾和不统一性。早在北宋时期就开始有关于音乐实践与古即有之的乐律理论、乐调系统不相协的表述。北宋沈括《梦溪笔谈》云：“今之燕乐二十八调布在十一律，唯黄钟中吕林钟三律各具宫商角羽四音。其余或有一调至二三调，独蕤宾一律都无。内中管仙吕调乃是蕤宾声，亦不正当本律，其间声音出入亦不全应古法，略可配合而已。如今之中吕宫却是古夹钟宫、南吕宫乃古林钟宫、今林钟商乃古无射宫、南吕调乃古林钟羽，虽国工亦莫能知其所因”。（沈括2009：50） “北宋蔡绦《西清诗话》：“余尝考今昔琴谱，谓宫者，非宫；角者，非角。又五调迭犯，特宫声为多，与五音之正者异”。（蔡镇楚2004：319）17南宋张端义《贵耳集》云：“按中徽其所中之律为如此，则是专以黄钟为宫。今世所传琴曲五调,余尝以音律考之，皆仲吕一均也，宫调乃仲吕余调。”（张端义2005卷中：40）俞琰就曾欲以六律正五音，问诸琴师，皆无答。虽然，诸位琴人产生疑惑，或多或少的提出了自己的真知灼见，甚至很多民间琴人明修栈道暗度陈仓，已然实用仲吕宫系统，对外则仍称黄钟宫系统。但当时第一个将弦法定名为仲吕宫，并研究出一套以仲吕宫为正调的琴调系统理论的则是徐理。 《陈敏字琴律发微·叙》：宝祐间，南溪徐氏理卓然有见，因求古钟律而有得于琴著《琴统》一编又作《外篇》《玉谱》历述十二律皆可为宫，而世所谓五音正调者乃仲吕一宫弦也。于是可以正历世通天下之误。凡昔之扜格不通而强为之说者皆涣然冰释而无疑矣，岂不快哉。（蒋克谦1981：37） 《五音调即仲吕弦法》：旧谱独以此弦法为正弦调，有五音为正调，余皆系转弦外杂调。徐氏改正为仲吕宫弦并蕤宾林钟共该三律同弦法，各有五调皆合古律，后仿此。（蒋克谦1981：217） 显而易见，徐理是第一个将旧弦法改正为仲吕宫琴调系统，其撰写的《琴统》使“昔之扜格不通”清晰通顺，使乐人皆“涣然冰释而无疑矣”。尽管该书已佚，但从《琴律发微》转引的部分文字中，仍然可见徐理仲吕宫系统原理之大概。然而，由于古代琴乐实践者多数不论琴律，所以徐理的琴律著作可能只在小范围的略懂律学的文人士大夫之间传播开来，并没有在民间的琴乐操作者之间传递。显然，枯燥晦涩的律学理论不及琴曲对应的《紫霞洞谱》容易理解和接受。而且，徐理仅为布衣士子，而杨缵为王室外戚，可以推想其《紫霞洞谱》的传播速度、广度和影响力、名声绝非徐理《琴统》所能及，加之杨缵的刻意隐瞒，所以《紫霞洞谱》所采纳的“仲吕宫琴调系统”成为了众矢之的，代人受过。 综述所述，南宋杨缵所编撰的《紫霞洞谱》是宋末一部集大成之作。该书由杨缵主持，徐天民和毛敏仲等人历经20余年编辑而成，全面收集了当世所存见的古曲，其中最大的构成部分即是张岩整理的韩琦古谱和互市密购谱的合参本。其次，杨缵等人对民间琴谱进行大范围、长时间收集，并对所收集来的数量众多的、新旧参杂的琴曲进行仔细的源流辨认，并以“平淡清越，灏然太古之遗音”的复古宗旨进行了精心的删润和增减。其删润的标准即“合古意”，据袁桷言他们从中删除了一些与当时官谱相同的琴曲，并言此类多繁盛，所谓郑卫之音也。从中可见，其崇尚“雅正”之琴，以此区别于当世之俗音。 其次，《紫霞洞谱》并非全部收集古曲，其中必定有新创作的琴曲，否则，郭楚望《潇湘水云》、刘志方《忘机》等名曲怎样流传下来的？除此之外，杨缵本人善作曲、好作曲，也以作“平淡清越，灏然太古之遗音”恢复琴坛正统为己任。故《紫霞洞谱》应该收录了相当比重的新创作琴曲，至于具体数目是否如周密所言“自制曲数百解”，则有待进一步的搜集文献和考证。 最后，他们重视琴乐实践，不迂于古代传统琴论和所谓的黄钟宫为正统之调，大胆采用徐理所创制的、更适用于实际演奏的新琴律琴调系统理论――仲吕宫琴调系统，因此，徐理所撰《琴统》和琴谱对其也有较深影响。 至此，有关《紫霞洞谱》的传承脉络已大致清晰，如图： 《紫霞洞谱》传承脉络图 韩忠献 互市密购谱 （古谱8卷） 张岩 (《琴操谱》15卷) 郭楚望 （创作曲《潇湘水云》等） 刘志方 杨缵 （自创曲百余首、删润琴曲百余首） 徐天民 毛敏仲 《徐门琴谱》10卷 (创作曲) 《紫霞洞谱》13卷 徐理《琴统》1卷 《奥音玉谱》 金汝砺 徐企 袁桷 何巨济 张炳炎 《霞外谱》 吴中何仲章《嵇氏四弄》 15首 徐德符 郑瀛 民间其他琴谱 俞琰 《琴谱》2卷 《琴谱》40篇 《弦歌毛诗》1卷 徐诜 《梅雪窝删润谱》 由此可见杨缵所编撰《紫霞洞谱》谱源的复杂性和综合性，是典型的集多元于一体的琴谱系统。由于文中所分析的原因，杨缵等人隐瞒了该谱来源，造成了世人诸多的疑惑。而袁桷利用学琴于徐天民之便，调查清楚了《紫霞洞谱》的谱系来源，并告知世人，解当世之惑。若无袁桷之《琴述》篇传于世，则浙派将无祖可寻，其传承脉络至少缺见百余年历史。但由于袁桷未亲自参与《紫霞洞谱》的编撰和未目睹当时之事，故所言仍然存在一定的局限性。今本文以前人研究为基础，并以大量的文献史料相互参证为据，对《紫霞洞谱》的谱源、成谱过程、琴调系统等一系列问题进行了进一步的考证和一步式推理，求正于各位学者和琴家，希得到批评和指正。 主要参考文献 [元]夏文彦 1930：《图绘宝鉴》上海，商务印书馆万有文库。 [元]袁桷 1936：《清容居士集》上海，商务印书馆四部丛刊初编缩印元刊本第75册。 [宋]张端义 1958：《贵耳集》北京，中华书局版中国文学参考资料丛书。 [明]黄献 1981：《梧岗琴谱》北京，中华书局影印本《琴曲集成》第一册。 [明]蒋克谦 1981：《琴书大全》北京，中华书局影印本《琴曲集成》第五册。 中国艺术研究院音乐研究所编 1981：《琴曲集成》北京，中华书局影印本。 [宋]张炎 1981：《词源》台北，台湾商务印书馆影印本。 许健 1982：《琴史初编》北京，人民音乐出版社。 [元]俞琰 1985：《席上腐谈》北京，中华书局《丛书集成》初编第322册。 [明]宋濂 1985：《宋学士全集》北京，中华书局《丛书集成》初编据金华丛书排印本第2110－2133册。 1988：《文宪集》台北，世界书局《景印摛藻堂四库全书荟要》 第409册。 [明]陶宗仪 1986：《说郛》北京，中国书店。 [宋]沈括 1987：《梦溪笔谈校证》上海，上海古籍出版社胡道静校注本。 [宋]姜夔 1987：《白石道人诗集》，上海书店出版。 [宋]陈振孙 1987：《直斋书录解题》，上海古籍出版社徐小蛮、顾美华点校本。 [明]杨维新、张元忭、徐渭编撰 1990：《会稽县志》，上海书店据明万历刻本影印。 [清]瞿镛 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郭锋《杨缵卒年新证》一文据赵顺孙《论杨美人父丧不宜册封》考，杨美人进封淑妃，与其父“宝章阁待制”杨缵“上遗表”的时间相距不到半月，由此确定杨缵去世时间为宋度宗咸淳三年六月初三。见《文学遗产》2006年4期第79页。 6 参姜夔《白石道人诗集》卷下《贺张肖翁参政》、《寄上张参政》。 7 见于《琴曲集成》第一册《梧岗琴谱》第423页《乌夜啼》曲跋。 8 笔者所找的其他记载此事的文献资料不包括后世转抄或引用袁桷观点的文献资料，如清代的一些笔记小说和近代周庆云所撰《琴史补》等。 9 此文是倪谦为徐天民的七世孙锦衣卫指挥使徐孟旸撰写的墓志铭。倪谦对其氏族渊源十分清楚，非徐氏家族人所告知而不能。加之，《万姓统谱·氏族博考》卷十载有《徐诜家谱》一卷。可见，倪谦所述徐氏家族渊源可能是依家谱而言。 10 周密在《浩然斋雅谈·卷下》曾谈及杨缵自制琴曲两百操。可能是将自制数百解和考正古曲百余都包括在内。 11 《辞源》第2937页“象管” 解释为笛子。 12 此处民间并非仅指社会下层，而是泛指宫廷之外。 13 见于《铁琴铜剑楼藏书目录》卷15第397页：“琴统一卷，外篇一卷，旧抄本。题南溪徐理撰绎。书中《追古》篇知为宋理宗时人。先成《钟律书》，进御得叨恩科，年五十后，复成此书。外篇有自序，列律图，书成于咸淳戊辰四年”。 14 该书部分存见于《琴曲集成》第5册明·蒋克谦著《琴书大全·诗下三十一》第202－224页。 15 参王恽《秋澗集》卷97第394页“尝读后宋布衣徐理所进《律鉴》书，其序云……”。 16 《墙东类稿》卷五《玉田词源稿序》及《山中白云词原序》也提到张炎“自称得声律之学于守斋杨公、南溪徐公。” 17 见蔡絛《西清诗话》，蔡镇楚编《中国诗话珍本丛书》第一册第319页，北京：中国书馆出版社2004年版。