第1132期 高小康 城市文化的美学思考

第1132期 高小康：城市文化的美学思考 来源： 作者：高小康 发布时间：2006-04-04 09:32:47 编辑： 点击次数： 498 HYPERLINK "http://www.univs.cn/newweb/univs/hust/resource/img/h000/h08/img200604040938270.JPG" \t "_blank" INCLUDEPICTURE "第1132期%20高小康：城市文化的美学思考.htm" \* MERGEFORMAT 　　提要: 本文从艺术发生学的角度去论述艺术所具有的" 公众行为" 的意义, 认为" 戏剧" 、" 音乐会" 、" 电影" 、" 电视" 和" 互联网" 等城市公众艺术活动所表现的价值观念, 在近代发展的过程中不可避免地出现了从" 共享" 演变为" 分层", 再演变为" 个人化" 的趋势, 这是文化研究者应当关注的重要文化现象。文章尤其强调城市文化的发展对" 共享艺术" 的瓦解作用, 认为在传统社会文化的内部逐渐分化出与传统和正统相睽违、游离的商人- 市民价值观念与趣味, 使得公众艺术表达的社会共享的价值体系和情感体验变成了空壳。 　　一、从共享的艺术到分层的艺术 　　传统的文艺理论对文艺活动研究的一个重要方面就是发生学研究, 也就是从艺术起源的角度对文艺活动的性质进行还原研究。这些发生学研究曾经对文艺活动的起源问题作出了许多解释或假设, 如" 摹仿说" 、" 巫术说" 、" 情感表现说" 、" 劳动说" 、" 游戏说" 等等。种种说法似乎已穷尽了关于艺术发生的所有可能。但实际上有一个关于艺术发生和存在的理由往往被人们忽视了, 那就是艺术从发生起就具有的作为公众行为的意义。 　　作为公众行为的艺术形式中最典型的当然就是戏剧。我们可以在许多民族的艺术发生过程中找到从原始的公众仪式到后来的戏剧的发展形态, 古希腊的酒神节祭祀与雅典戏剧的关系就是一个突出的例子。在中国古代艺术发展中尽管戏剧出现得很晚, 仍然可以看到原始的祭祀活动演变成了民间歌舞表演艺术如社火之类, 而这也是戏剧的粗朴形态。 　　戏剧艺术和原始祭祀等公众仪式最相似之处就是活动的公众性和仪式性。然而文明社会的戏剧与原始社会的祭祀仪式毕竟有了不同: 后者是整个文化群落共享的功利行为, 而前者是城市市民的娱乐活动。尽管从起源和早期形态来看二者存在着相似性, 然而随着文化的发展, 这种城市文化性质的公众艺术越来越不像传统的仪式那样服从于严格的规则: 戏剧不再像祭祀, 它没有了对时间、场所和特定目的等方面的特殊, 演出条件逐渐变得随机化起来; 同时戏剧演出和欣赏活动不但不是整个文化群落的公众行为, 而且随着戏剧以及其他公众艺术活动的丰富化和多样化, 戏剧也逐渐变得不再像雅典的戏剧节那样作为城市中所有公民的共享行为, 而是成了城市社会中部分文化圈层的活动方式, 也就是说分层化了。 　　随机化和分层化意味着公众艺术开始失去了传统仪式行为所具有的共享体验的性质。由此而产生的一个重要后果就是失去了作为整个社会价值体系显现形式的功能。古希腊戏剧作家索福克勒斯曾说过, 他是按照人应有的样子写, 而另一位戏剧家欧里庇得斯则是按照人本来的样子写。这两位作家的差异实际上昭示了古希腊戏剧艺术所表现的价值观念蜕变的一种趋势--- 索福克勒斯所表现的" 应有的样子" 指的是人物形象的理想性, 也就是表现了被社会公认的价值; 而欧里庇得斯所写的" 本来的样子" 显然是对理想的背离, 即对传统价值体系的背离。比这两位诗人的差别更重要的一个现象是在悲剧之后崛起的喜剧。按照亚里士多德的看法, 这是一种比较鄙俗的东西。然而正是这种鄙俗的艺术继庄严的悲剧之后在戏剧舞台上占据了重要的地位。在作为中国戏剧源头的上古公众艺术活动中, 也存在着两种具有不同功能和价值的形态, 一种属于祭祀活动, 即巫觋的歌舞艺术; 另一种则完全是娱乐性质的活动, 即倡优的表演。中国上古的巫与优当然不能等同于古希腊的悲剧与喜剧, 但有一点很相似: 巫觋的乐神歌舞和悲剧表演的神和英雄的事迹都具有一种社会共享的价值背景, 而倡优的调谑和喜剧的滑稽笑料则使得这一类艺术表现出一种对社会共享价值的疏离倾向。 　　尽管在后来发展的过程中, 我们可以看出戏剧审美趣味并存着两种基本的不同类型, 即偏于严肃、崇高的悲剧或正剧和偏于轻松、通俗的喜剧。但值得注意的是, 即使是在悲剧中, 也越来越多地羼入了喜剧的科诨笑料, 无论是莎士比亚的戏剧还是元杂剧, 都可以看出这种特点。人们在谈及古典戏剧中的滑稽诙谐内容时, 通常强调的是讽刺批判时弊的意义。然而无论是莎士比亚、莫里哀还是关汉卿、王实甫, 他们的滑稽笑料决不总是服务于特定的道德或政治目的, 实际上被批评家们视为庸俗的笑料, 如讽刺生理缺陷、挖苦某些职业或" 乡下人" 、具有色情暗示意味的性幽默等等, 在这些大师们的作品中并非罕见, 而这一点往往使学究气的研究者们感到困惑甚至尴尬。其实问题很简单: 戏剧中滑稽笑料的意义应当说首先就是为了惹人发笑, 即使是大师们的作品也同样如此。制造笑料以引观众发笑, 这显然是公众艺术的公众性和娱乐性的要求。但这种娱乐为什么总是带着离经叛道的色彩, 理解这一点对于认识公众艺术在城市生活中的意义是至关重要的。 　　戏剧是以城市市民生活方式的兴起和市民文化的繁荣为基础的公众艺术, 它所体现的价值观念实际上是市民的价值观念, 这与传统的社会共享的价值观念之间存在着微妙的分歧。市民作为一个社会阶层, 其核心成分是商人。这个阶层一方面受主流文化--- 即代表着传统秩序、权力和正统意识形态的统治阶级文化--- 的支配, 另一方面又是悖离传统价值观念的实利主义者。这种矛盾性在市民趣味中最突出的表现就是对传统价值观念所表现出的表面尊崇而骨子里疏远的态度。在中国近古社会市民文化的繁荣表现于艺术中就是出现了许多道德意识存在着奇怪矛盾的作品。比如在《清平山堂话本》中有一篇故事" 柳耆卿诗酒癎江楼记", 讲的是风流才子柳永柳耆卿与歌妓周月仙的一段韵事。故事中柳耆卿对周月仙一见倾心, 但周月仙另有相好, 所以拒而不从。于是柳耆卿便指使一船夫强奸了周月仙, 然后以此要挟周月仙。周月仙于是便顺从了柳耆卿," 自此, 日夕常侍耆卿之侧, 与之欢悦无怠。" 这段故事中的柳永虽然号称才子, 行事却迹近流氓。话本中讲一个才子的故事抑或讲一个流氓的故事, 如果只是故事题材的问题, 这本身并没有什么奇怪。奇怪的是在这个故事中讲的作为传统观念所肯定的才子和从传统道德意义上讲应当被否定的流氓是同一个人, 而且从故事的口气和结局来看这个才子加流氓的人物是受到肯定的。这种奇怪的价值观念正是市民精神与趣味的表现。换言之, 社会从原始的一体的社会分化为分层的阶级社会, 随之而来的便是生活方式、价值观念、情感趣味等各方面的分层演化。但这种分层现象本来应当是从属于一个统一的意识形态结构的, 这就是说, 统治阶级的文化也就是占统治地位的文化, 这种占统治地位的文化通过传统观念和意识形态表现出来。但随着商业经济发展起来的商人化、市民化的城市文化却与传统文化和依附于传统文化的统治阶级及其意识形态之间存在着复杂的关系: 一方面, 城市不能不受制于国家即统治阶级的政治权力, 市民也不能不服从于社会传统; 另一方面, 商人--- 市民阶层, 尤其是商业社会形态尚处在原始积累时期的商人--- 市民阶层, 他们的实利主义生活方式决定了他们的价值观念从根本上说就是与传统相悖的, 而城市在经济地位方面的日益发展造成了人--- 市民阶层实际地位和权力的上升, 更使得他们不可能真正服从于传统价值观念和意识形态的控制。对于市井勾栏中听" 说话" 的市民来说, 柳耆卿的流氓相其实是狡黠, 即一种市井式的智慧, 因而他作为才子的风流倜傥也就变成了市井意义上的" 风流", 即色情。 　　总的说来, 城市文化的发展, 在传统社会文化的内部逐渐分化出与传统和正统相暌违、游离的商人--- 市民价值观念和趣味, 使得公众艺术表达的社会共享的价值体系和情感体验变成了空壳。在古典社会的传统社会结构内, 城市文化通常不大会发展成真正与传统和正统文化公开对抗的力量, 但却在生成一种形式与内容相悖的矛盾形态。城市的公众艺术中讽刺性喜剧、幽默、荒诞乃至恶俗的科诨笑料的普遍存在和发展, 表现出城市公众艺术的反讽性质。随着城市文化日渐脱离传统轨道的发展, 公众艺术的对传统文化的疏离和反讽意味也在发展, 文艺活动在走向都市化的过程中发展起来的后代都市艺术趣味特征中, 机智诙谐、玩世不恭、亵渎神圣、狂放不羁等倾向具有重要的地位。在当代艺术中表现城市文化这种玩世不恭倾向的一个西方代表是意大利电影导演费里尼的影片《甜蜜的生活》中所展现的罗马人放荡不羁的趣味; 而在中国, 最典型的则是王朔笔下的北京城里的" 痞子" 或" 顽主" 。这些反传统的价值观念和趣味使公众艺术活动成为城市文化从传统中分裂出去的一个表征。 　　二、剧场、音乐会与精英文化的仪式 　　作为公众艺术活动的戏剧, 随着所依附的城市社会生活的发展以及艺术活动自身的发展, 在走向近代的过程中逐渐形成了新的社会文化特点。西方戏剧史上近代戏剧活动发展的一个重要现象是所谓市民剧或严肃喜剧的出现。这一事实显然是市民文化发展的结果。人们一般把市民剧的出现主要看作是戏剧艺术的表现内容方面的改变。实际上问题要比这复杂得多。法国启蒙主义时代的学者狄德罗在《论戏剧艺术》一书中说:" 只有在戏院的池座里, 好人和坏人的眼泪交溶在一起。在这里, 坏人会对自己所犯过的恶行表示愤慨……那个坏人走出了包厢, 已比较不那么倾向于作恶了" 。这话说的是严肃喜剧的内容所具有的道德意义, 然而当启蒙主义的公民教育观念渗入到公众艺术中的时候, 就不再仅仅是戏剧内容的问题了--- 戏剧作为城市生活中最重要的一种公众艺术活动, 它之所以能够承担起教育公民的责任, 而不是像柏拉图认为的那样只是鼓动人们的情欲或像卡斯特尔维屈罗认为的那样专供娱乐消遣之用, 显然是因为这种活动本身具有了不同于一般随随便便、闹闹哄哄的市井娱乐活动的意义。 　　对于近代戏剧发展起来的社会活动意义, 研究者们往往将其归结为戏剧文学与剧院的关系问题, 也就是说, 戏剧活动是作为公众娱乐的演出与作为伟大心灵表现的诗意二者的结合。这种观念产生的背景是自中世纪以来形成的一种对戏剧魅力的看法, 即认为戏剧完全可以不在乎剧本而只有有精彩的表演就可以了。这种观点的极致便是即兴喜剧这种典型的大众娱乐形式。而强调伟大剧本的力量正是表明戏剧活动在走向近代的过程中又在脱离那种随机性的、随意性的娱乐性质。一位日本的现代戏剧理论家认为, 戏剧的本质是一种" 场": 从一般意义上说," 场" 是具有某种性质的空间部分。例如磁场。在磁铁旁边, 如果有别的磁极, 它们之间就产生了引力或斥力。这是由于磁铁的存在, 致使空间产生了磁性, 也就是说如果放了别的磁极, 空间就产生一种象引斥力作用似的特殊性质的东西……跟磁铁相当的, 当然是舞台上演出的剧本。观众是剧场内产生" 场" 的力, 即在向着舞台集中的" 矢量" 的作用下, 形成舞台与观众之间发生感情交流的" 戏剧的场" 。 　　①这里所说的" 场", 形象地指出了戏剧演出作为公众活动的一个重要特征, 就是使舞台与观众结合为一体构成了具有特定的共享体验的心理氛围, 即仪式化的公众活动氛围。 　　这里实际上说明了戏剧活动发展过程中, 作为公众活动的仪式性也依然存在着和发展着。但这已不再是传统意义上全社会的共享体验仪式, 而是一种在文明社会中的城市文化背景下发展起来的新的仪式性。近代的戏剧活动中虽然没有了传统公众仪式那种对" 神" 的敬畏崇拜, 却的确存在着将剧本与剧场、演员与观众凝聚到一起的力" 场" 的效应。 　　也许剧场的力场作用并不都是那么合乎理性的道德意图, 但不可否认的一个重要事实是, 戏剧的剧场或类似的公众艺术场合, 都在产生着一种仪式化的崇拜气氛。这是在特定环境中由特定的艺术接受者群形成的对艺术和艺术家的崇拜。这种近代公众艺术中的崇拜活动在经典艺术全盛的十八九世纪达到了高潮。奥地利音乐社会学家布劳考普夫在研究音乐会这样一种近代公众艺术的典型样式的特点时指出, 现代的市民音乐听众的形成与音乐会组织机构的建立和乐队的公共机构化有着十分密切的关系, 而这些音乐组织的建立又是与优秀音乐家和音乐杰作的存在相联系:" 在欧洲, 一些音乐组织的建立, 其主要动机之一就是认为必须为演出贝多芬的交响曲创造必要的前提" ②。这样一来, 近代的音乐会便形成了一种由音乐家、音乐杰作到音乐演出者的演出活动都由音乐机构组织起来并由此将听众维系在一起的公众艺术活动的" 场", 即一种现代意义上的公众仪式。 　　可以说从19 世纪的维也纳爱乐协会之后, 音乐会的这种以音乐家( 伟大的作曲家、指挥家和演奏家) 为偶像的崇拜仪式变成了现代音乐文化的核心形式, 并且介入这种仪式活动也成了现代城市市民的地位、身份的一个重要标志。1995 年, 以色列著名小提琴家波尔曼来中国举办音乐会。当时在承办音乐会的北京和上海两个城市之间为这次音乐活动还进行了一次暗中的攀比和竞争。竞争的内容似乎是微不足道的: 人们围绕的一个中心问题是在音乐会进行中, 当一个乐章演奏结束时观众要不要鼓掌。按照西方音乐会的传统形式是不要鼓掌的, 因此如果谁鼓了掌, 就表明他缺乏对音乐会仪式的了解。结果是, 北京的组织者尽管对这一仪式性要求作了大量宣传, 还是有一些不懂行的观众鼓了掌; 而上海的观众则在整个演出过程中都没有出过这样的笑话。这件事曾使上海人很感到自豪了一阵子, 而北京人则大感脸上无光。在晚会上什么时候鼓掌似乎不应当算作什么大不了的事, 而这两个城市的市民何以如此看重? 因为在他们看来这已不是一个简单的懂不懂礼仪的问题, 而是体现了一个城市市民的素质与身份。换言之, 这是一个有关价值观念的问题。音乐会虽然可能只是一个城市中一部分人的生活活动内容, 但它与传统仪式性活动一样, 表达着某种价值观念。这不是传统的、共享的价值观念, 而是由这些仪式性艺术活动的参与者所承认和鼓吹的价值观念。如果没有这种活动, 那么这种活动所标举的价值本来是不存在的。换言之, 这是由特定的文化圈层约定的价值。维也纳爱乐协会对贝多芬的崇拜不仅仅是这个协会会员们的事, 而且也要包括协会之外的大量欣赏和崇拜贝多芬的音乐迷。更重要的是, 这种仪式化崇拜所形成的价值观念还会影响到古典音乐迷之外的社会中去。像瓦格纳的《朝拜贝多芬》、罗曼·罗兰的《贝多芬传》和《约翰·克利斯朵夫》等文学作品, 也像维也纳爱乐协会举办的音乐活动一样, 把贝多芬和古典音乐的价值推到了顶峰。 　　这种由高层次文化圈层约定的价值通过对平民的影响而形成了一种近代特有的精英化行为。抽象派画家康定斯基在谈到艺术活动中艺术家的地位及其与大众的关系时, 用了一个三角形的比喻, 他称之为" 三角形的运动": 关于精神生活, 不妨用一个巨大的锐角三角形来图示, 并将它水平地分割为一些大小不同的部分。这个部分越低, 它就越透气、越深沉和越宽广。 　　…… 　　最高部分的顶端经常站立着一个人, 而且只有一个人。他那欢快的目光掩饰着莫大的悲伤, 即使在感情上最了解他的人也不理解他。他们怒不可遏地骂他是骗子或疯子。贝多芬生前就这样孤独地站着, 受尽了凌辱。 　　③这是一段关于文化精英处境的形象描述。这样的描述从中国先秦的宋玉对楚王问时讲的《下里巴人》与《阳春白雪》的寓言中就已存在着了, 而在尼采的《查拉图斯特拉如是说》中表现得更突出鲜明。 　　贝多芬生前果然如康定斯基所说的那样" 孤独地站着, 受尽了凌辱" 吗? 如果我们相信布劳考普夫的话, 情况应当是这样的: 在19 世纪, 优秀作品创作者的代表就是贝多芬, 巴黎音乐会协会就是为了能以恰如其分的方式演出贝多芬的《英雄交响曲》, 而在弗朗索瓦·安东尼·阿伯内克的努力下, 于1828 年成立的。在欧洲, 一些音乐组织的建立, 其主要动机之一就是认为必须为演出贝多芬的交响曲创造必要的前提……从节目单的构成中, 可以看出贝多芬在该协会的节目选择方针中的统治地位…… 　　④显然贝多芬并不" 孤独" 。但康定斯基也并非妄猜臆断。实际上人们多相信贝多芬生前的确是孤独的, 他的音乐作品是当时的人所不能理解的。只是在他死后, 他的艺术才逐渐为人们所理解并越来越光辉高大。可以说, 贝多芬作为一个查拉图斯特拉式的孤独的先知, 并非他本人的实际境遇而是人们所有意塑造起来的一种形象。这种形象将艺术家圣化为与现代都市社会大众相对立而又超越其上的超人或先知偶像, 使公众艺术成为现代城市文化中的祭坛。这个祭坛祭起的现代文化精英, 并通过这种对文化精英的崇拜而约定了现代城市文化中的精英价值观念。应当说明的是, 这种城市文化精英之所以被称作是" 有意塑造的" 形象, 这种价值观念之所以被称作是" 约定的" 价值观念, 是因为它不同于传统的和正统的社会精英。布劳考普夫在分析作为古典乐派繁荣的文化背景时, 注意到1740 年后的曼海姆与维也纳的音乐活动与社会主流文化的关系。他认为,1743 年至1778 年间在曼海姆当政的选侯卡尔特奥多尔的" 炫耀性挥霍" 造成了音乐向辉煌富丽风格的发展, 而玛丽亚·F 特蕾西亚的节俭政策则影响了宫廷乐队和音乐的发展。当费迪南德大公就是否聘用莫扎特的问题写信问他母亲特蕾西亚时, 得到的回答竟然是:" 你并没有必要雇用一位作曲家或是类似无用的人" ⑤! 　　在音乐之乡维也纳, 统治者竟然称作曲家是" 无用的人", 这似乎令人难以接受。但这其实正是传统文化秩序中的统治者或主流文化圈对公众艺术的典型态度--- 他们对艺术的爱好并不能证明他们作为一个社会文化圈、作为一种文化秩序的代表会真的崇拜艺术和艺术家。艺术活动在传统文化中归根到底是一种有闲生活的点缀。因此, 艺术家和艺术活动的高贵性只是由现代城市文化中的艺术活动圈所约定、由辐辏在这个艺术活动圈周围的市民社会所承认的一种价值。因此康定斯基很明白: 尽管市民是不懂真正的艺术和艺术家的群氓, 但他们是支撑着整个艺术价值体系三角形的" 透气、深沉、宽广" 的底部。 　　三、影院与现代都市人的白日梦 　　康定斯基的三角形所显示出来的文化精英与大众的对立源自城市文化自身的矛盾: 这些文化精英是古典文化积累、发展的结果, 本身并不属于市民文化; 但它又从传统文化的秩序中蝉蜕出来, 依附在现代城市的市民文化基础上。市民一方面对这种具有古典的高贵性、超越性的文化表示尊敬和膜拜, 另一方面也在自身的发展中酝酿着对精英的反叛。 　　德国社会学家齐美尔在谈到现代大城市的问题时提到了一个听起来有点儿奇怪的看法:" 在大城市中可以看到许多人, 但他们的数量、他们的个性则很少能由听觉感觉到。" 有一位民俗学家哈贝尔兰德也抱怨现代文明" 剥夺了听觉" 。这些学者在向现代文明造成的噪音宣战时发觉, 大城市造成了交往个体化的丧失, 这种交往个体化的丧失则是因为个人听觉的损失引起的⑥。现代大城市文明对听觉的剥夺或许可以从最简单的字面意义上理解, 就是城市的噪音污染所造成的公害问题。但这个问题还存在着另一个形而上的方面: 声音虽然可能是传播在社会公众当中的, 但公众对声音的感受却存在着个人的差别, 也就是说从感觉来说是无法共享的。尤其是象音乐这样需要体会细微差别的声音更是难以沟通共享, 所以才有" 知音难觅" 之叹。因此听觉, 尤其是音乐感受力, 应当说是一种内在的、个性化的知觉。古希腊的哲人把音乐称作是对灵魂的模仿, 黑格尔也认为音乐是各类艺术中最接近心灵的艺术, 这都说明了听觉艺术的内在性品质。现代文化精英所传播的古典艺术中最深奥莫测、最超凡脱俗的也就是音乐。 　　城市的市民尽管承认文化精英们所约定的艺术价值, 但真正要能理解精英们的古典艺术作品的价值恐不那么容易, 特别是就这些艺术的内在价值而言。贝多芬的第十四( 升C 小调) 钢琴奏鸣曲以《月光奏鸣曲》闻名于世, 然而这个名字与作品本身却毫无关系。据说只是因为批评家雷尔斯塔说这支曲子令他想起琉森湖上的月光, 乐曲便因此而得名。为什么这么一句无关宏旨的话--- 甚至可能其实与作品的意趣风马牛不相及--- 会产生那样大的影响呢? 道理很简单: 就是因为这样一句话, 把一支需要很高的艺术修养和想象力才能" 听" 懂的乐曲变成了可以" 看" 的画面。相对于听觉而言, 视觉是外在的、感官性的知觉, 因此也是比听觉更容易沟通、共享的大众化的知觉。现代城市中公众艺术的发展, 突出地表现为视觉的发展, 就是从" 听" 转向" 看" 的发展: 戏剧、歌舞的视觉形象变得越来越华丽, 音乐也越来越依赖视觉的阐释--- 用景色、故事、轶事等具有视觉性的隐喻来解释音乐的意蕴, 或者干脆用电视画面来包装音乐如MTV, 这种做法的结果大半是反客为主, 音乐成了电视画面的伴音陪衬。结果真的如齐美尔所说, 公众艺术中的" 听觉" 正在被剥夺掉。     最能体现城市公众艺术向视觉方向发展的一个重要标志是电影的产生。电影在开始时与戏剧保持着密切的联系, 早期的电影院与剧院没有什么差别, 在默片时代甚至还有乐队在电影播放时演奏助兴。电影因此获得了一种与戏剧相似的仪式性意味--- 限定的时间、场所和演出的氛围等等。这种仪式性使得电影从一开始就承担了与戏剧等公众艺术活动相似的使命。即表达社会公众的价值观念。尽管电影在发展过程中出现了种种个人化的倾向, 如早期的印象派和后来形形色色的实验电影, 但电影的主流却是作为公众仪式性艺术活动的、在电影院播放供大众观看的通俗叙事电影, 这一主流的代表就是好莱坞。电影作为现代视觉艺术的一个重要特点是它从传统的视知觉艺术演变成为视幻觉艺术。电影的活动画面是通过技术手段制造的视错觉, 这一技术特性使得电影从一开始就具有逼真幻觉的特点。尽管随着观众对电影技术效果的习惯化, 电影产生的幻觉效果也在衰退, 但以好莱坞为代表的主流电影, 尤其是近年来以高科技手段制作惊人视觉效果的所谓" 大片", 却通过不断地追求技术上的进步而发展着电影的视幻觉特性。如果说在卢米埃尔兄弟和格里菲斯的时代, 电影所制造的幻觉效果是依赖于观众对电影技术的无知; 那么对于20 世纪后期的观众来说, 情况显然就不同了。很难想象一个生活在当代大都会文化环境中的市民会不知道, 电影中所有匪夷所思的场景不过是现代技术的魔术。然而这并没有使电影的魅力降低。人们尽管根据以往的经验知道电影中的一切都是假的, 但一部成功的好莱坞式的" 大片" 仍然会将观众在观赏的过程中带入幻觉状态。有许多电影尽管观众在事后回味起来觉得没什么意思, 但在观赏时却仍然会随着电影情节或喜或悲、或惊或惧。这再清楚不过地表明, 观赏电影的活动是一种近乎催眠状态的剥夺认知能力的活动。而制造催眠效果的媒介就是视觉。电影院里一片漆黑的环境与明亮耀眼的银幕之间强烈的反差制造出了高度专注、高度兴奋的视觉, 在这种感知觉状态下强烈的视觉刺激便顺理成章地吸引了观众的主要注意力, 从而剥夺了自主的认知能力。 　　如果说好莱坞" 大片" 会剥夺观众的" 听觉" 似乎很难说服人, 因为当今的电影毕竟不是默片了, 尤其是许多视觉效果惊人的影片在音响效果方面也往往有出奇制胜之处。但好莱坞" 大片" 的音响与经典艺术中的音乐效果有一个明显的不同, 就是它不需要个人化的理解。好莱坞电影中的配乐是悦耳动人的, 效果音响是辉煌逼真的, 同时这些也都是明明白白地显现出来的, 没有什么真正可能需要个性化的" 听觉" 和想象力的东西。可以说电影中的声音也变成了视觉一样明白的、公众化的东西, 再也没有了像贝多芬那样贵族气的高深和孤独。也就是说, 公众化的视觉归根到底占据了公众艺术的统治地位, 排挤掉了个性化的听觉。 　　好莱坞自本世纪30 年代起便有了一个雅号, 叫" 梦幻工厂" 。这当然与其在电影制造视幻觉技术上的成功有关。但并不仅仅如此。" 梦幻工厂" 所具有的更重要的含义是讥讽好莱坞电影所表现的意义不过是满足小市民们的白日梦。欧洲有的电影评论家干脆刻薄地说好莱坞电影是给智商在12 岁以下的人观看的。这种讥讽当然不是就好莱坞电影的技术水平而言的--- 全世界恐怕还没有哪一派电影有资格批评好莱坞电影的技术水平。这种讥讽的意义应当说是指好莱坞电影在艺术观念上的通俗、平庸甚至华而不实的媚俗, 同时更可能是指好莱坞电影所表现的小市民式的虚幻的价值观念--- 粗犷的西部和剽悍潇洒的牛仔、灰姑娘式的奇遇、惊险离奇而终归善恶有报的斗争……对于了解真正现实的社会人生的人来说, 这一切的确像是幼儿园或小学教师哄小孩的故事。 　　但小市民并不是小孩子。好莱坞并没有当真幼稚的想给大众灌输小孩子式的道德观念。好莱坞关心的其实是怎样吸引大众的问题。整个20 世纪电影艺术活动的发展, 可以说是好莱坞一步步征服全世界的过程, 即使在经典艺术电影的老家如法国、俄罗斯等国家也不例外。这种现象的确耐人寻味。许多国家的有识之士对美国的这种所谓" 文化帝国主义" 或" 后殖民主义" 的入侵感到愤慨, 也对本国大众对美国式文明如此倾心感到痛心疾首。其实, 好莱坞能够征服全世界, 恰恰不是因为它表现的是美国式文明, 毋宁说它表现的是一种世界化的趣味和价值观念。人们概括好莱坞电影通行风格的说法大多是豪华、壮观、逼真或浮夸、类型化等等, 实际上可以看出, 好莱坞并不在意表现什么特殊的人生处境, 或者不如说是通过剥离个别化人生的特殊处境来制造着世界化的趣味和道德倾向。实现这种剥离的手段就是制造幻觉化的、满足大多数文化中一般平庸者的白日梦的世界。 　　四、电视: 突破都市的空间 　　电影和电视同被视为20 世纪城市中最重要的艺术形式, 但二者却具有很不相同的社会生活意义。在电视艺术发展的起初, 人们喜欢把它称为" 小电影", 意谓电视不过是将银幕变得小巧灵便的袖珍电影而已。然而这种观念却是对电视特性的大大的误解。 　　从画面内容来看, 电影和电视似乎没有什么大的差别。二者之间的最大差异是在它们作为社会公众活动的形态方面。看电影是一种具有明显仪式性的活动: 需要在预定的时间、场所购票入场, 在完全黑暗的环境和限定的时间过程中排除其他活动的干扰, 全神贯注地欣赏一个完整的作品, 这一切都是规则化和习惯化的行为。但看电视就不同了, 与电影完全不同的技术条件使电视成为普通的家用生活消费品, 从而使看电视这种活动失去了看电影的行为所具有的一般公众行为特点和仪式性, 变成了日常生活化的行为。关于电视的这一特点, 已经为研究者们越来越多地注意到。但电视还有不同于电影的另一方面特点: 电影的放映和观看活动与一般公众活动一样, 是由一定的物质条件( 放映机、影片拷贝、影院等) 确定在一定时空范围的活动。电视的播出和观看却不同, 由于电视传播通常是在一个包含着无数节点和接收终端的网络中进行, 一个网络又可能同时与其他网络是接通的, 从一个电视台播出的节目究竟会由多少别的电视台转播、多少电视机收看, 谁也不清楚; 一个已经播出的节目也还有可能被若干电视台在不确定的时间内重复播放; 因而整个活动的时间和空间范围实际上是无法确定的。 　　电视在传播中突破时空限制的开放性是当代大众传播媒介共有的特征。这种开放性除了使得文化信息的传播大大提高了效率之外, 更重要的是它带来了城市生活方式的一次革命。生活在电视时代的都市人与过去的市民生活在行为方式上有了一个很大的不同, 就是越来越依赖于电视之类的大众传媒所提供的信息来保持与外界生活的沟通和交流, 而不是像传统的生活方式那样靠物质意义上的行为来进行这种沟通和交流。过去的人要了解自己所生活于其中的城市发生了什么事、这些事件中哪些是与自己关系更大更需要注意的, 依靠的是政府公告、街头巷尾的传闻以及自己的亲身经历, 而这些都与自己的社会行为密切相关。换句话说, 同社会交流越多的人当然就是一个社会行为越多的人, 即人们通常所说的那种活跃分子。而今天的市民了解社会则主要靠的不是社会意义上的活动, 而是个人的认知行为, 即通过电视之类大众传媒获取信息的行为。过去的市民所参与的公众活动--- 娱乐游戏、欣赏艺术、观看体育比赛等等--- 都是实际的或者说物质意义上的活动: 要进行诸如选择时间、花钱购票、进入特定场所甚至按照特定场合的服饰要求进行打扮, 等等。而在电视传播日益发达的今天, 这些活动中越来越多的部分变成了通过观看电视进行的纯信息化了的活动, 比如电视综艺节目、电视改编的艺术作品或通过电视转播进行的艺术表演、电视直播或转播的体育比赛, 等等, 而市民的参与交流也主要是通过诸如热线电话或通信等方式进行的纯信息化了的交流。就连作为市民日常生活中最物质性的内容--- 购买商品, 也由于电视的介入而越来越信息化了。尽管像电视直销、电话购物或网上购物之类的商业活动方式在中国还不算普及, 但一般市民的消费活动已在很大程度上被电视之类大众传媒所提供的信息所影响乃至所左右, 则已是不争的事实。 　　都市生活方式变化的一个重要意义就是作为都市生活特点的" 都市性" 起了变化。 　　鳞次栉比的高楼大厦、车水马龙的大街小巷、琳琅满目的商店橱窗和灯红酒绿的娱乐场所……这些都是传统的" 都市性" 特点, 是商业和其他文化活动高度集聚形成的物质性特点, 也是为小城镇和农村中居住的人们所羡慕、所侧目的都市生活方式的鲜明标志。但以电视为代表的当代大众传媒所体现的信息传播技术的发展正在改变着传统的" 都市性" 特点, 使都市生活方式从直接的物质性生活越来越多地转变成信息化的生活。在高效率信息服务的条件下, 传统都市的物质形态所具有的魅力在减弱。人们开始对麇集在都市中心、紧贴着商场影院和熙熙攘攘的人群这种典型的传统都市生活方式感到不满, 逐渐从都市中心退出。就大多数人而言, 人们并不是真正厌倦了繁华生活, 而是今天都市生活的许多重要内容已不再由传统都市的地域环境提供, 而更多与信息服务相关。都市的发展正在突破物质空间。 　　从城市中的公众艺术活动的角度来看, 以电视为代表的大众传媒提供的信息服务所产生的突出后果之一, 就是将大部分传统公众艺术所具有的仪式性瓦解了。戏剧、电影、音乐会以及其他种种公众活动, 如果不是衰退消亡, 至少也是被吸纳进电视的魔匣, 从公众活动变成了家庭活动乃至个人活动; 同时由于电视艺术自身的特点, 吸收到电视节目中的传统公众艺术活动也改变了原有的形态, 被纳入到大众传媒所组织的整个信息传播活动之中, 不再是一个独立的活动了。但另一方面, 公众艺术在传统上所受到的时空方面的限制也被瓦解。一场音乐会可以同时在全世界观看, 一家电视台或一个城市举办的公众活动可以同时或先后在其他许多地方播出, 可以从远离活动地的其他地区参与。简言之, 都市的公众文艺活动在突破着传统都市公众艺术活动的空间而走向个人化、开放化和信息化。 　　城市文化中的公众艺术活动从来都不仅仅是单纯的休闲娱乐活动, 它也是城市社会中市民价值观念的表达方式。那么, 一种像电视那样个人化了的公众活动会表达什么样的价值观念呢? 从传媒的角度来看, 为了保证收视率, 电视当然要迎合观众, 也就是说要以观众的价值观念为准。最能体现观众价值态度自主性的标志就是电视机的遥控器。这个小小的附加装置带给观众的决不仅仅是使用操作上的方便。遥控器的应用是在一台电视机可以同时收到许多频道电视节目的背景下开始的, 遥控器的方便性是电视机制造商所表现的一种明确无误的姿态--- 把选择节目的权力真正交到了观众的" 手上", 由观众的手来掌握电视节目的生杀予夺大权。实际情况也的确如此, 自从有了遥控器以后, 在收看电视节目的过程中频繁地转换频道几乎成了所有电视观众的习惯性动作。 　　然而, 给了观众以几乎是为所欲为地选择节目的权力, 是否就意味着观众在收看电视节目的行为中实现了价值态度的自主? 这个问题恐怕比一般人可能想象的要复杂。一位美国电视专家曾指出, 为了防止电视观众转换频道, 一个节目必须在几十秒钟内就要制造出一个高潮。这就是说, 观众转换频道的动作之频繁实际上超出了他可能认真地了解一个节目内容的速度。这意味着观众的选择其实是一种简单的感觉或下意识的反应, 而不是什么真正的价值自主态度。造成这种不负责任地随意选择的原因当然首先就是因为有太多的频道和节目供选择。但这种几十秒钟就切换过去的选择方式显然不是依赖个人自主判断的行为。因而太多的选择机会本身就意味着剥夺判断、从而剥夺选择权力的可能。在观众无休无止地切换频道的过程中, 各个电视频道、各个节目之间便开始了激烈的竞争。竞争的直接目的是抓住观众的注意力, 也就是调动各种手段去影响观众。 　　在这种情况下, 观众就成了电视节目通过各种竞争手段施加影响的被动的接受者。这种情形有点类似顾客在大型集市上遇到的场面: 成群的摊贩拥上前来推销自己的商品, 看起来给了顾客无上的选择权力; 但结果却是使顾客陷入无所适从的困惑之中, 最终成为摊贩们的猎物。 　　自主选择的形式下制造出被动影响, 这应当说是平民化、商业化社会中的典型现象。在公众艺术活动变成个人化、信息化的活动后, 照理说原本具有的公众性的价值观念表达功能也会随之演变成更加个人化的价值观念表达, 即自主选择的价值观念的表达。然而这种表达功能实际上已经被剥夺, 因此造成的后果就是信息化艺术活动中价值表达意图的缺席。今天的传媒可以说没有哪一家不是在想方设法地讨好受众, 然而这种讨好由于越来越急功近利、越来越趋于信息化, 结果是越来越注重吸引受众的感知觉而不是价值表达需要, 公众艺术活动变成了个人休闲和享受。 　　五、互联网与公众价值观念的瓦解 　　从信息传播技术的发展趋势来看, 电视似乎还不能算作是20 世纪最后一站。从20 世纪末走向21 世纪的最新信息传播技术应当数国际计算机互联网(Internet) 。从信息传播的角度来看, 互联网在信息容量、传播速度、互动性、方便性和经济性等诸方面所具有的特殊优势已明显地表现了出来。但迄今为止, 就一般人对互联网的印象而言, 它还基本上是一种实用型的信息传播工具而不是艺术活动方式。尽管网上并不是没有音像和文学艺术之类的艺术活动内容, 但就规模、质量和影响力而言, 毕竟远远不能与作为新型公众艺术活动形式的电视等传媒所表现出的强烈娱乐化倾向和广泛的社会影响相比。由此看来, 现在就谈论互联网作为公众艺术活动的性质是不是太早了一点? 　　其实与一般人的这种印象相反, 互联网早就不是什么单纯的实用型信息传播工具了。当今的人们在谈论互联网时常常要谈到上网成瘾的" 网虫" 之类现象, 这就表明了网决不仅仅是获取实用信息的活动, 它也是满足着人们的某些趣味。而且重要的是, 网上的这些趣味性活动尽管从一般社会公众的角度来看还不能算怎么普及, 却对许多互联网的用户具有莫大的诱惑力, 以至于使越来越多的人上网成瘾乃至变成" 网虫" 。 　　互联网上的娱乐活动中最为人们熟知的是网上聊天、交友的活动。但实际上情况远远不是那么简单。我们来看看一份小报刊载的一条编译的消息: 英国军事调查人员最近发现了迄今为止最大的一起因特网色情丑闻, 国防部的评估与研究局的工作人员竟然从因特网秘密下载了17 万张色情图片! …… 　　调查人员发现, 那台应该用来与世界同行交换研究数据的关键电脑的在线时间70% 竟用来下载并传送这些色情图片。负责对此案进行独立调查的法庭电脑专家吉姆·贝兹表示:" 图片的数量大得让人难以置信, 但这是千真万确的, 我们一点都没有夸张。我经手过许多案件, 但从来没有遇到过那么多的人牵扯到同一桩色情丑闻上。" …… 　　目前, 已有5 名工作人员被停职审查。据悉, 英国全境约有3500 多名评估与研究局雇员进入过这个包含色情图片的系统, 他们中的很多人是开发军事电子技术的科学家。 　　贝兹声称, 由于没有合适的方法, 要找到使用这200 多个化名下载色情图片的人几乎是不可能的。他说:" 评估与研究局的人身安全是有保障的, 但这里的电子保安实际上并不存在。这样, 这里的人可以最大限度地从事非法活动, 而冒最小的风险。" 这则以" 色情淹没英国防部" 为题的消息究竟可靠如何不得而知, 但其中所涉及的互联网( 即" 因特网") 的情况毫无疑问是真实的。实际上, 互联网上的确存在着如消息中所说的那样一种令人尴尬的情形--- 观看和下载色情图片、录像的活动很有可能是网上娱乐活动中最重要的内容之一, 而从事这种色情活动的多是科学家、技术人员、大学生等有知识、有身份的社会精英层次的人。要承认这种情况的普遍存在, 的确是一件令人感到难堪的事, 所以人们在谈到网上色情活动时, 总是把它轻描淡写地说成是一种可能" 危害青少年身心健康" 的消极现象, 就像犯罪、吸毒一样只是作为整个网络社会中的黑暗面存在。但从上述英国国防部的情况来看, 显然不是那么简单的事。参与网上色情活动的人数和参与者的身份都足以证明这远远不只是什么" 危害青少年" 的事, 而是一种相当普遍、相当社会化的网上活动。无论关于英国国防部的消息是否属实, 从网上色情站点的迅速发展和色情信息量的惊人增长这个事实就可看出, 网上色情活动决不仅仅只是少数人的反社会行为。 　　如果把在互联网上观看、下载色情文件的活动称作网上的一种公众艺术活动, 肯定无论如何是令人无法接受的。但一个使人不得不接受的事实是, 这种活动的确具有网上公众艺术活动的形式--- 那些站点在网上有偿或无偿地公开交流传播那些形象化的文件信息供" 网民" 们接收和欣赏。问题当然是出在内容上, 那些反道德的色情内容肯定不能被称为" 艺术", 欣赏那些大多毫无艺术价值只是刺激官能和性幻想的色情文本, 这样的活动当然也谈不上是什么艺术活动。从人们习惯的看法来看, 这些活动都是些下流之辈鬼鬼祟祟地进行的见不得人的勾当, 当然无法与登上大雅之堂的艺术活动相提并论。 　　但问题的难点在于, 网上色情活动与一般社会生活中的色情活动有一个明显的不同之处, 就是它不像是一般色情活动如嫖妓、卖淫或者阅读色情杂志、观看三级片之类的活动那样多多少少为绅士们所不齿。相反, 参与这些色情活动的大多数是道貌岸然的上流社会人士; 这些活动的方式至少就网上社会的活动特性来看, 似乎没有什么不合规矩之处。总而言之, 网上色情活动给人的印象就像是与其他网上活动并列的一种普通的社会信息交流活动, 以成年人娱乐活动的名义堂而皇之地平起平坐在各种信息活动中间。 　　从个人心理或道德、人品的角度探讨这个问题不会有什么实际意义。中国有句老对联说:" 百善孝当先, 论心不论迹, 论迹寒门少孝子; 万恶淫为首, 论迹不论心, 论心孔门无圣人。" 这就是说, 道德问题只能从行为的意义上去理解。因此问题应当是这样的: 为什么平常道貌岸然的绅士会在互联网上变得肆无忌惮起来? 　　尽管如今的人们比起从前来的确变得开放得多了, 但无论中国还是西方世界, 从一般社会道德的意义上说, 色情活动仍被视为不道德的、或至少是不登大雅之堂的行为。因此, 对社会中具有较高地位的上流社会人士来说, 从事色情活动仍然是一件有伤大雅的事。这当然不意味着这些社会精英们的内心深处不存在一点与色情有关的" 邪念", 这一点只要从上流社会文学中往往可见的那些蕴藉得体的性幽默中就可以得到证明。但是上流社会对于从事真正的色情活动, 毕竟程度不同地有所顾忌。在传统的社会活动方式中, 色情活动是一种直接地、现实地社会化的活动。卖淫嫖妓自不必说了, 即使是观看一张色情光碟或春宫画, 也不得不同他人打交道。至少, 一个人要想获得这样的色情作品同他人打交道。这种现实的社会化性质是道德行为的基本特质。正是这种社会化的作用, 使一个人不能不意识到自己的行为与他人的关系, 也就是说, 他的活动实际上处处都在他人的关心或监督之下。意识到他人的存在是道德意识的根据。 　　但在互联网上情况完全不同了。网上的活动都是社会化的活动, 但在这种社会活动中, 参与活动的个人却都是隐藏起来的。这方面最典型的例子是所谓的网上聊天活动。在这种活动中, 虽然参与的人可能很多, 但参与者的真实身份却可能是个谜。一位取名叫" 丽丽" 的发着嗲的女孩也许其实是个五大三粗的汉子, 而另一位满口粗话的" 老狼" 或许倒是位窈窕女郎。一对网上恋人很有可能最终发现是同性或干脆阴阳颠倒。在社会化的活动中个人却隐藏了起来, 这种悖谬的情形可能是网上社会独有的景观。当一个人在参与网上的色情活动时, 所遇到的正是这样一种悖谬情形: 他所参与的是社会性的活动, 色情文件从世界各地无数网站发出, 通过种种路径和协议才到达接受者的终端; 然而在这样一个高度社会化的活动过程中, 活动的参与者却完全隐藏着。在这种情况下, 参与者的行为失去了受社会监督的意识, 变成了一种似乎是完全私人化的行为。在传统的社会活动模式中, 一个人的行为如果当真是完全私人化了的比如手淫之类, 那么这种行为实际上也就失去了进行道德裁判的意义, 因为这样的行为基本上是个人心理问题而不是社会问题。但在互联网上就不同了, 个人的行为可以既是私人化的又是社会化的。因此带来的后果就是使个人在完全没有道德监督意识下进行的非道德或反道德行为社会化了, 就好像人们把自己不可告人的隐私以匿名的形式公开、大量地展示出来一样, 结果就造成了公众活动的非道德化。互联网变成了规避道德、甚至瓦解道德的" 金三角" 区。 　　事实上, 互联网作为公众活动对社会价值观念所起瓦解作用并不是一种突然出现的特殊现象, 而是城市公众活动尤其是公众艺术活动向近代发展的过程中出现的一种似乎无法避免的趋势, 即公众艺术所表现的价值观念从共享的演变为分层的, 再演变为个人化的这样一种趋势, 当公众活动所表现的价值观念向个人化方向分化时, 传统意义上的社会价值观念便难以避免瓦解的趋势。这可以说是整个社会的文艺活动在都市化过程中普遍出现的趋势。也许现在就讨论如何解决这些问题还不是时候, 但这些目前才朦朦胧胧开始显现的问题的确是文化研究者应当关注的重要文化现象。 　　①《现代西方艺术美学文选·戏剧美学卷》, 第366 页, 春风文艺出版社1989 年版。 　　②布劳考普夫《永恒的旋律》, 第80 页, 上海音乐出版社1992 年版。 　　③康定斯基《论艺术里的精神》, 第34-35 页, 四川美术出版社1986 年版。 　　④《永恒的旋律》, 第80-81 页。 　　⑤《永恒的旋律》, 第96-99 页。 　　⑥《永恒的旋律》, 第109 页。 录音下载地址：http://202.112.28.132/hust/lecture/1132.mp3