春宵一刻值千金_柳永_周邦彦_苏轼_吴文英词夜意象分析

[收稿日期 ]2002 - 04 - 23 [作者简介 ]许兴宝 (1959～) ,男 ,内蒙古鄂托克前旗人 ,宁夏大学中文系 ,副教授 ,文学博士。 春宵一刻值千金 ———柳永、周邦彦、苏轼、吴文英词夜意象 The Quarter of Sharing Evening Worths Thousand of Money :Analyze Distinctive feature the Poems That Images of Evening by Liu Yong , Zhou Bangyan , Su Shi , WuWenying Written 许兴宝 XU Xing - bao (宁夏大学 ,宁夏 银川 750021) ( N ingxia U niversity , Yinchuan Ningxia China 750021) [摘 　要 ] 宋词夜意象约出现 8 千多次 ,隐含在其中的审美精神因词人创作倾向不同而各显风姿。柳永夜意象词现 出传奇小说精神 ;周邦彦夜意象词中灌注了苦恋意识 ;苏轼喜欢作月夜意象词 ;吴文英则偏重于朦胧夜意象的营构。 [关键词 ] 宋词 ;夜 ;意象 [中图分类号 ] I207. 23 　[文献标识码 ] A 　[文章编号 ] 1008 - 0597 (2002) 03 - 0016 - 03 Abstract : There were eight - thousands times images of the evening in the Song Ci , and the poet have many different interests in it . Liu Yong posses novel spirit . Zhou Bangyan posses bitter - love ideology. Su Shi likes the images of the moon in the evening. Wu Wenying likes to write the dim images of the evening. Key words : Song Ci ; Evening ; Image 　　柳永、周邦彦、苏轼、吴文英在宋代词人中使用夜意象较 多 ,据统计 ,柳永约 120 次 ,周邦彦约 130 次 ,苏轼约 93 次 , 吴文英约 380 次。 一、执手相看泪眼 ,竟无语凝噎 ———柳永夜意象词的传奇小说精神 “柳永以夜晚为舞台的词 ,在韵文史上是罕见先例的独 特之作”[1 ] 。其独特之处主要表现为精彩的小说叙事手法 , 传奇涉猎男女恋情的大胆 ,直露了痴男呆女相互眷念的真实 心迹图景。《风栖梧》是柳永以叙事笔墨构设夜意象有代表 性的词作 :“蜀锦地衣丝步障 ,屈自回廊 ,静夜闲寻访。玉砌 雕栏新月上 ,朱扉半掩人相望。旋肯熏炉温斗帐 ,玉树琼枝 , 迤逦相偎傍。酒力渐浓春思荡 ,鸳鸯绣被翻红浪。”词写夜间 幽会起于“寻访”,结于“鸳鸯绣被翻红浪”,故事起落线索明 晰 ,高潮突出 ,叙事情节完整。类似的夜意象词在柳永词中 为数不少。柳永叙写夜生活场景多在室内 ,与欧阳修“月上 柳梢头 ,人约黄昏后”不同 ,也与张先“沙上并禽池上瞑 ,云破 月来花弄影”(《天仙子》)的室外夜生活不同。柳永夜意象词 中的夜生活 ,有些是作者本人生活实迹或亲眼目睹现状 ,想 象虚饰成分较少。《昼夜乐》先对秀秀进行一番描绘 ,是为静 态描写 ,完后做动态描写 ,对夜生活的洞房情景进行细笔记 叙 ,到邻鸡唤醒止 ,才以“怨”字对心理作了一笔描写。词篇 不算长 ,但人物刻画、动作描写、心理描写 ,完整地统摄于叙 事之中。 柳永夜意象词的小说叙事特色并非词史中第一笔 ,李煜 《菩萨蛮》:“花明月暗笼轻雾 ,今宵好向郎边去。罗袜步香 阶 ,手提金缕鞋。画堂南畔见 ,一向偎人颤。奴为出来难 ,教 君恣意怜。”此词记叙月夜偷情 ,情节完整。李煜词对宋人影 响较大 ,其叙事关涉男女情事的高妙之处自然为人所重。柳 永在夜生活体验中 ,选择了对男女恋情的艺术融化 ,又在对 前人学习的基础上 ,走出了善于铺叙的作词道路。在铺叙一 系中 ,夜生活叙事占其一隅。拿李煜《菩萨蛮》与柳永《凤栖 梧》相比 ,二者结构选材全同 ,情事相近 ,论影响 ,李煜词远较 柳词为大。柳永学李煜还可在《迎春乐》中找到一丝信息 ,其 词下阕写道 :“良夜永 ,牵情无计奈 ,锦被里 ,余香犹在。怎得 依前灯下 ,恣意怜娇态。”“恣意怜娇态”与“教君恣意怜”在本 质上没有多少差异。柳永在李煜的基础上 ,给予了量的扩 充 ,同时将夜生活场景从宫庭拉入市井曲坊 ,由李煜的宫中 女子之恋改换为风月女性之恋。柳永夜生活场景更为广阔 , 因而其词中的夜生活也远较李词丰富。柳永词中直呼 夜女友名字有虫虫、心娘、佳娘、虫娘、秀秀 ,这些人物身上 , 注入了柳永观照女性的浓厚情趣。柳永将他们当作叙事人 物 ,而不是抒情人物。叙事的场景更富有真实性 ,从而反映 创作主体对某种场景的依恋心迹也更明显。柳永由热恋夜 生活中的女性到大量创作夜意象词中的夜女性 ,其大胆的创 —61— 　广播电视大学学报 (哲学社会科学版) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2002 年第 3 期 (总第 122 期) 　 　Journal of Radio & TV University (Philosophy & Social Sciences) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　No. 3 ,2002 (Sum No. 122) © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 作精神 ,有宋人思想解放的影子 ,因而具有时代必然性。当 柳永关涉男女夜生活的平白直叙作品使人耳目生厌之后 ,词 人营构夜意象世界里又出了另一位能手 ———周邦彦。 二、执手霜风吹鬓影 ,去意徘徊 ,别语愁难听 ———周邦彦夜意象词中的苦恋意识 周邦彦词中夜意象约出现 130 多次 ,居北宋词人之首。 周词夜意象之作如《风流子》“新绿小池塘”,《少年游》“并刀 如水”,《解语花》“风销绛蜡”,《蝶恋花》“月皎惊乌栖不定”等 较为著名。在周词夜意象词中 ,不时有作者身影面情出现。 通过词境观察 ,“周邦彦的词给人的印象 ,确实像一束开到了 尽头的鲜花 ,一树倦于飘拂的垂柳。它们的美 ,是一种颓废 的美。在其中 ,固然没有愤怒 ,没有呐喊 ,没有慷慨高歌 ,甚 至也没有希望和恐惧。有的只是迷惘的微笑 ,沉沉的鼻鼾和 怀旧的伤感”[2 ]P11 。周邦彦所作之词 ,想告诉读者 ,“他如何 受到命运的播弄 ,目的仅仅在于得到你的一声同情的叹息 , 而决不会再多”。“他还一再向你谈起他的种种艳遇 ,但并不 是想夸耀。只是为了告诉你 :后来他怎样失去了她 ,落得苦 恼不堪 ,而又无可奈何”[2 ]11 - 12 。诚如史双元所言 :“欧柳之 后 ,大部分词中已不再描写艳情 ,而转为苦情的倾诉。场面 从‘红烛错罗帐’,转向‘江阔云低 ,断雁叫西风’,从‘歌楼上’ 转向‘僧庐下’(蒋捷《虞美人》) 。词人不再津津乐道地重述 耳鬓厮磨的房中乐 ,而是以苍凉的声音反复吟诵着分别后悲 哀的回忆 ,绝望的等待 ,无尽的懊恼。即使是浓艳之作 ,也是 外香艳而内悲苦。这种‘苦情’成了一根‘扯不断的红线’贯 穿在宋词之中 ,形成了后代效仿的模式”[3 ] 。 周邦彦在宋词中由艳情转向苦情过程中 ,有不可磨灭之 功。“清真亦喜抒写丽情 ,长于叙述羁旅离别之苦”[4 ]P108 ,这 就是说 ,周邦彦丽情词中 ,爱情的适意、男女嬉游的欢乐较为 少见 ,更多的是仕宦坎坷加上爱情被强行割断的别离苦痛。 这种创作倾向表现在夜意象词中 ,反映了词人的苦恋意识。 《华胥引》前半阕写离京后舟中见闻 ,后半阕即就“离思”着 笔 ,末以“愁翦灯花 ,夜来和泪双叠”作结。《早梅芳》写与恋 人夜间相好后 ,于“门外已知晓”时的别离之苦 ,“乱愁迹远 览 ,苦语萦怀抱”,道出了对夜别离的苦恋情绪。《蝶恋花》 “亦别情词也”[4 ]P112 ,写夜别依依难舍之状 ,推出“执手霜风 吹鬓影。去意徘徊 ,别语愁难听”,苦恋意识自然现出。 在周词其他夜意象作品中 ,有“天便教人 ,霎时厮见何 妨”(《风流子》“新绿小池塘”) 的苦苦哀求 ,有“眷亦雨润云 温 ,苦惊风吹散”,“怎奈向 ,一缕相思 ,隔溪山不断”之绝语 , 表现了词人对爱情的执着和相思的痛苦 (《拜星月慢》) 。另 外 ,《早梅芳·别恨》写“门外已知晓”的夜离别 ,离别之时“去 难留 ,话未了”,“乱愁迷远览 ,苦语萦怀抱”,一幅苦恋心态表 露无余。“迢迢路回清野 ,人语渐无闻 ,空带愁归”(《夜飞鹊· 别情》) ,“灯前欲去仍留恋 ,肠断朱扉远”(《虞美人》) ,“举离 觞 ,掩洞房 ,箭水　　刻漏长 ,愁中看晓光”,“见扫门前车上 霜 ,相持泣路傍”(《长相思·晓行》) 都写夜离别 ,临晓上路出 发的苦恋 ,与前述各例形成照映 ,体现了周邦彦夜意象词中 的一惯意识。 柳周作夜词同为夜情所役 ,而柳词大胆 ,周词苦恋 ,可谓 梅开二度 ,各显风姿。 三、灯火钱塘三五夜 ,明月如霜 ,照见人如画 ———苏轼喜作月夜意象词实证 苏轼词中夜意象多为月夜意象 ,据统计 ,苏词三百数十 首词中 ,写月夜的有五十多首。其中著名如《水调歌头》“明 月几时有”,《卜算子》“缺月挂疏桐”,《蝶恋花》“灯火钱塘三 五夜”,《永遇乐》“明月如霜 ,好风如水 ,清景无限”,《阳关曲》 “暮云收尽溢清寒”等不胜枚举。此外 ,在许多词里 ,还多有 线型明月夜意象 ,成为词坛名句。举例可见 :“月明风露娟 娟 ,人未眠”(《醉翁操》) ,“夜阑风静欲归时 ,惟有一江明月碧 琉璃”(《虞美人》) ,“料得年年断肠处 ,明月夜 ,短松冈”(《江 城子》) ,“夜已三更 ,金波淡 ,玉绳低转”(《洞仙歌》) 。 对月夜意象的倾心关注 ,已成为苏轼创作生命主流。其 诗《东坡》写月夜意象可爱 :“雨洗东坡月色新 ,市人行尽野人 行。莫嫌荦确坡头路 ,自爱锵然曳杖声”。吴鹭山等编的《苏 轼诗选注》中评其诗云 :“月色清新 ,夜阑人静 ,山石路上 ,仅 有踽踽之独行者的身影和锵然曳杖声。意境深远 ,耐人寻 味”。苏轼《前赤壁赋》与《后赤壁赋》也在明月夜的背景中展 开文脉 ,征服了宋代赋坛 ,影响深远。 苏轼词中的月夜意象与风月女性无缘 ,重在月夜背景中 抒发创作个体性情 ,显扬清高绝俗人格 ,与其词篇创作主体 倾向一致。“灯火钱塘三五夜 ,明月如霜 ,照见人如画”,推出 明澈如昼境界 ,惜墨如金 ,一点即止。“试问夜如何 ? 夜三 更 ,金波淡 ,玉绳低转”(《洞仙歌》) 的月夜意象中虽有“冰肌 玉骨”女性身影 ,“但屈指西风几时来 ,又不道流年暗中偷换” 却明显带有作者惜时的情感色彩。苏词创作中的一贯原则 使词中的各种意象均带有浓重的创作个体抒情见志明性写 心特点 ,而月夜意象在苏轼词中较多出现还可找出其他原 因。 苏轼喜月夜畅游野卧 ,“纷坠露之湿衣兮 ,升素月之团 团”(《黄泥坂词》)的月夜使苏轼感到适意 ,面对“一溪风月” 之夜 ,便“欲醉芳草”,“过酒家 ,饮酒醉 ,乘月至一溪桥上 ,解 鞍。曲肱醉卧少休。及觉已晓 ,乱山攒拥 ,流水锵然。疑非 尘世也 ,”欣悦之意 ,见于言表 (《西江月》) 。“王定国访余于 彭城 ,一日棹小舟 ,与颜长道携盼、英、卿三子 ,游泗水北 ,上 圣女山 ,南下百步洪 ,吹笛饮酒 ,乘月而归。余时以事不得 , 夜著羽衣 ,伫立于黄楼上 ,相视而笑 ,以为李太白死 ,世间无 此乐三百余年矣”(《百步洪引》) ,月夜清赏之乐 ,自在直言 中。“月夜与客饮杏花下”,兴尽便“褰衣步月踏花影”,随即 又“劝君且吸杯中月”,表明苏轼对美好月夜的留恋。定惠院 寓居时 ,月夜出游 ,遍赏月夜之下“江云有态清自媚 ,竹露无 声浩如泻”,生出眷恋月夜之情 ,因而有“恐欢意年年谢”之 想。苏轼“喜江上之清风 ,山间之明月 ;遇‘松江月满’一类的 ‘清景’而特为淹留”[5 ] ,也“喜欢和朋友雅集 ,品茗清谈 ,琴棋 书画 ,饮酒听歌 ,登临赋诗 ,月夜散步 ,以激发创作灵感”[6 ] 。 总之 ,苏轼的“野性”[7 ]促成了他生活上的独特之处 ,月夜畅 游与野卧为其“野性”生活的方式之一 ,对词人多构设月夜意 象不无影响。 参禅斗机锋为苏轼生活中常见 ,为寻求禅趣 ,他往往遍 —71— 　许兴宝 　春宵一刻值千金 ———柳永、周邦彦、苏轼、吴文英词夜意象分析 　　　　　　　　　　　　　　　古典文学研究 　 © 1994-2009 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 游佛寺 ,甚至“孤灯同夜禅”(《端竿遍游诸寺得禅字》) 。可想 而知 ,苏轼对禅理禅境已臻精纯至熟程度。《宝王论》曰 :“法 身如月体 ,报身如月光 ,应身如月影”,还有许多禅宗经典将 月体与禅境联系在一起。《五灯会元》卷十三用“夜乘明月出 芦花”描绘“一色无差别”的参禅境界 ,《续传灯录》卷三十五 记载常州华藏有权禅师所描绘的参禅四境之一即为“芦花影 里弄明月”,其中都有月夜意象做为基本背景 ,铃木大拙在 《禅天禅地》中记他发禅悟情景为 :“那天夜里 ,我从禅堂走向 我在寺里的住宿处时 ,只见月光下的楼木和我自己一样澄彻 透明”。月夜又成了发禅悟时的时空圣境。苏轼词中对月夜 意象的熟取便收 ,当与习禅生活、心中存放的明月夜禅境界 有一定联系。 四、分溪馆渔灯 ,巷声乍寂西风定 ———吴文英朦胧夜意象窥则 吴文英夜意象不少于 380 次 ,远远多于他人 ,居宋代词 人之首。吴词较少写明月夜 ,词中的夜意象及其统领下的词 境多具有朦胧色彩 ,缺乏明快亮丽感 ,与苏词多写明月意象 恰成对照。《一剪梅》可看作夜意象朦胧色调较浓之作 :“远 目伤心楼上山 ,愁里长眉 ,别后峨鬟。暮云低压小阑干。教 问孤鸿 ,因甚先还。瘦倚溪桥梅夜寒 ,雪欲消时 ,泪不禁弹。 剪成钗胜待归看。春在西窗 ,灯火更阑”。词中暮云、夜寒、 灯火构成词境色调主体 ,组合成朦胧夜意象。依层次看 ,“暮 云低压小阑干”先作夜色调近视域具体描绘 ,推出天低云黑 画面 ,再作“夜寒”模糊气氛营造 ,为全体词境铺下硕大空间 背景 ,最后 ,拿出“灯火”一点 ,为寒夜增添一线微明 ,微明与 寒夜形成强烈反衬 ,更加突出了夜的玄深。吴文英词中类似 的作品较多 ,《惜黄花慢》先出“霜夜”,拉开夜幕 ,接着出现 “离亭黯黯”小意象 ,《说文》释 :“黯者 ,深黑也”,可以想到夜 背景中瞑朦晦深氛围。《瑞鹤仙》中“夜寒”、“烛暗”构成暗夜 意象。《一寸金》用“暗烛”转引出暗夜意象。《晏清都》用“暗 殿锁秋灯夜语”构设暗夜意象 [8 ] 。月意象在吴词中出现 189 次左右 ,明月意象才 30 次左右 ,而苏轼在 105 次左右月意象 中明月意象就达 40 次左右 ,而且苏轼明月意象成为代表作 者有好几首 ,吴文英却一首也没有。吴文英为意象密集型代 表性词人 ,苏轼则近于疏稀型。吴文英词存有 340 多首 ,与 苏轼词数相近。论各种意象出现次数 ,吴文英均位列前茅 , 苏轼总在其后 ,唯明月意象使用次数和成为名篇数量远过吴 词。经过吴与苏的对比 ,知吴词多用暗夜意象已成不需冗证 之实。而作为夜的意象 ———明月在吴词中少见其身影 ,又为 吴词多写暗夜意象提供了新的佐证。 郑文　《郑校梦窗词跋》评“君特为词 , ⋯⋯如唐贤诗家 李贺 , ⋯⋯其取字多从长吉古诗中得来 ,故造语奇丽。”孙麟 趾在《词径》中也说 :“词中之有梦窗 ,犹诗中之有李长吉”。 李贺曾任奉礼郎 ,职务之便 ,促使李贺对鬼神事知之较多 ,因 而在诗歌创作中表现出“幽僻多鬼气”[9 ]特色。知鬼神有时 转为对鬼神的否定 ,有时则径直使用鬼神意象构成诗境。按 照中国古代神秘主义思维成说 ,日暮黄昏是鬼魂出没、妖魅 显形的时辰 ,戴孚《广异记》,牛肃《幻闻》,白居易《古冢狐》, 洪迈《夷坚志》等书均有这方面的记载。依此而论 ,李贺诗中 的鬼意象当与夜意象表里相一。吴文英学李贺得其夜意象 而避开鬼意象 ,与词境中取人、仙意象而不取鬼、神意象创作 心路历程全合节拍。 张炎评吴文英词有“质实”之嫌 ,认为“质实则凝涩晦 昧”[10 ] ,“晦昧”与“凝涩”为并列词组 ,意各有别。盖“凝涩” 言其词不顺畅 ,读之有拗口饶舌之感。“晦昧”一指词意隐晦 曲折 ,人不可晓 ,二指词境幽暗朦胧 ,透明光度不显 ,这个答 案可在张炎自己的话中找到答案。他说 :“如《唐多令》云 : ‘何处合成愁 ,离人心上秋 ;纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天 气好 ,有明月 ,怕登楼。前事梦中休 ,花空烟水流 ,燕辞归客 尚淹留。垂柳不萦裙带住 ,谩长是 ,系行舟’。此词疏快却不 质实”[10 ] 。这首词一方面语句通畅 ,词意显明 ,另一方面词 使用“明月”意象照亮了词境 ,显出明净爽朗气氛 ,故有“不质 实”且“疏快”之誉。《声声慢》中有“檀栾金碧 ,婀娜蓬莱 ,游 云不蘸芳洲”之句 ,张炎言“前八字恐亦大涩”,未涉“晦昧”, 张炎重点看到了前八字的艰涩不畅之失 ,而未谈词境明晦之 分。由此可以看出 ,“质实”构成因素必有两个方面 ,即意与 境 ,这种论词方式与中国古人重意与境的完美谐合完全一 致。张炎所论向我们昭示 ,“晦昧”乃为吴文英词境色度取摄 不足之处。吴文英词中昏暗夜意象的大量构设恰成词境“晦 昧”特显情调 ,后人陈洵论吴文英词将涩与晦分说 ,明言 :“以 涩求梦窗 ,即免于晦”[11 ] ,可谓知张炎思想核心者。后人动 辄将晦与涩相并而用 ,且仅指词意不显 ,实有不当之处 ①[10 ] 。 [注 　释 ] ①夏承焘也云 :“夫梦窗词用事下语 ,诚有深入而未能显出者。然四稿中不晦涩之作 ,细释之亦实在不少 ,以其含思高远 ,琢语幽邃 ,读者不易 得其端倪 ,遂概以晦涩目之 ,岂得为持平之论 ?” [参考文献 ] [1 ] [日 ]宇野直人. 柳永论稿 [ M ] . 上海 :上海古籍出版社 , 1998. 133. 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