论流行音乐-上

视听界 the video-audio circle 20053 论 46 流行音乐(上) [作者] 阿多诺·辛普森（德） [译者] 李强 一、 音乐素材 1、音乐的两个范畴 与流行音乐相关的因素是本文探讨 的主题。流行音乐与严肃音乐的不同点 通常被看作是前者的特征。他们之间的 不同被理所当然地认为是层次上的不同， 而人们已为这种不同下了确切定义，以 致大多数人认为两者彼此独立，没有内 在关联。然而我们认为首先必须把所谓 “层次上的不同”转换成精确的音乐或社 会术语，这样不仅能够明确地定义这两 种范畴而且可以使人们更了解两种音乐 范畴的背景。 系做出准确的判断，只有严格审视流行 音乐的根本特征：化。即使有时极 力回避标准化，流行音乐的整体结构仍 然被标准化了。标准化涉及从总体特征 到最具体的特点的整个范围。最著名的 规则就是歌曲的合唱包括三十二小节， 音域为一个八度和音和一个音符。 热门 歌曲的总体类型也标准化了：不仅是舞 曲种类，尽管形式的严谨可以理解，“特 色歌曲”如关于母亲、家乡的歌曲，打 油诗似的歌曲，近似童谣的歌曲，写给 失去女孩的挽歌也被标准化了。最重要 的是，每首热门歌曲悦耳的基础部分 ——每一部分的开头和结尾部分——必 阿多诺（Theodor W. Adorno）,著名德国哲学家、音乐理论家、社会学家，法兰克福学派的杰出 代表，著有《启蒙的辩证法》(1947)、《最低的道德：对被损害的生活的反思》(1951)、《否定的辩证法》 (1966)、《美学理论》(1970，去世后出版)等 。 1938年，为了躲避希特勒政权的迫害，阿多诺来到纽约，接受传播学大师拉扎斯菲尔德为他提 供的在纽瓦克大学研究中心的“广播研究项目”。在美国期间，阿多诺亲身经历了大众文化的兴起， 流行音乐和大众传媒成为了阿多诺的思考对象，他提出的“文化工业”概念已经成为了当代西方文 化批评理论中的一个经典概念。 1941年，阿多诺在助手的协助下发表《论流行音乐》。文中提出三个著名观点：一，流行 音乐的标准化和伪个性化特征；二，流行音乐刺激的是被动消费；三，流行音乐是社会的黏合剂。 60多年过去了，在中国大众文化勃兴的今天，阿多诺对流行音乐的分析仍有振聋发聩之影响。该论 文在国内学者的论述中时常被提及，但目前尚无全文翻译。此次是该论文第一次在中国大陆被译介。 本刊分两次发表。 明确分析流行音乐和严肃音乐的一 种可能的方法是对音乐制作过程中两者 的划分和两者的根源进行历史性的分析。 然而，既然目前的研究与现行流行音乐 的实际功能有关，那么采取描述现时特 征的方法比追述它的根源更为可取。这 种方法也更有据可依，因为早在美国流 行音乐产生前很久，在欧洲已产生对这 两种音乐范畴的划分。美国音乐从开始 产生就已接受这种划分为已知事实，因 此划分的历史背景只间接适用美国音乐。 因而，我们首先深入了解流行音乐最宽 泛意义上的根特征。 如果想对严肃音乐与流行音乐的关 学 术 审 视 47 须具备标准形式。无论形式中包含的动 听内容是什么，标准形式突出的是最基 本的悦耳的部分。复杂的形式并不能带 来理想的效果。这种不容改变的做法可 以保证无论形式发生怎样的变形，歌曲 总是能把人们带回到同样相似的感受， 而根本性的新奇的体验不会产生。 细节和形式同等程度地被标准化 了。有一整套术语被用来指称这些细节， 如音高突变、蓝调和弦、音符。然而，细 节的标准化有些不同于结构的标准化。 它不像后者那样是显形的，而是隐藏在 个别效果的表面下。无论总体上对于这 些专家来说这是如何公开的一个秘密， 对这些个别效果的处理方法都属于业内 专家的秘密。这个整体与部分的对立性 特点为听者的感受提供了一个大致粗略 的背景。 结构与细节之间关系产生的主要影 响是听者对部分产生的反应比对整体产 生的反应更强烈。他对整体的理解并不 来自于他对听到的具体音乐的感受。整 体甚至在实际的音乐感受产生之前已经 是已知和被接受的事实，因此它不可能 在任何程度上影响听者对细节的反应， 除非给予细节不同程度的强调。占据音 乐结构战略性地位的细节部分——和声 的开始部分或者说歌曲连接处的曲折部 分——比其他部分的细节，比如连接处 中间的一些小节，更容易被认可和喜爱。 不过这种结构上的关系无法干扰到结构 系统。细节只是在这种结构关系的有限 程度上依附于整体。然而，整体既从未 被作为一种音乐经历被突出，整体结构 也从不依附于细节。 为了比较的目的，严肃音乐的特征 可以被描述为:每一细节的音乐感都来自 于每一首乐曲的整体，而这一整体中包 含与细节的联系，却不包括对一种音乐 模式的突出。例如，在贝多芬第七交响 曲第一乐章的序曲中第二主旋律只从上 下文获得真正涵义。只有通过整体—— 也就是由与第一主旋律的格列高利圣咏 特征形成的鲜明对比构成的整体——这 一序曲获取了特定的抒情表现力。与整 体割裂后的第二主旋律不表现任何意义。 另 一 个 例 子 可 以 在 贝 多 芬 的 《Appassionata》的第一乐章的持续音中 的再现部开始部分找到。紧随之前的爆 发力，开始部分才展示出最强烈的震撼 力。没有了前面部分的爆发和展开直接 就进入重复部分，乐曲也就失去了意义。 上述情况不可能发生在流行音乐中。 从整体中抽走任何细节都不会影响音乐 感。既然整体结构本身只是个自动音乐 系统，听者可以自动补充失去的部分。合 唱的开始部分可以被其他无数的合唱开 始部分所代替。构成要素之间的相互关 系以及构成要素与整体之间的关系不会 受到影响。贝多芬的音乐中，只有在整 体和它的具体组成部分的动态关系里， 位置才是重要的。在流行音乐里，位置 是绝对的。每一细节都可以被替换，它 的作用只像是一部机器的轮齿。 只是确立这种不同是不够的。这样 的观点可能会遭到反对：流行音乐的标 准结构和类型与舞曲密切相关，因此它 们也适用于严肃音乐中的舞曲派生物， 如属于维也纳流派的小步舞曲和谐谑曲。 可以认为或者是这部分严肃音乐也可以 从细节而不是整体的角度理解，或者是 如果在严肃音乐中的舞曲种类中可以看 到整体，没有理由在现代流行音乐中看 不到整体。 以下思考通过展示即使在严肃音乐 采用了舞曲的形式时仍然存在的巨大不 同来提供对两种相反观点的解答。根据 当前形式主义的观点，贝多芬的第五交 响曲的谐谑曲可以被看成是高度标准化 的小步舞曲。在此谐谑曲中，贝多芬从 传统小步舞曲结构吸取的是小调小步舞 曲、大调三重奏与小调小步舞曲的重复 之间的鲜明差别的理念；还吸取了诸如 侧重第一个四分之一的四三节奏这样的 一些其他特点；以及小节和乐段中的舞 曲似的对称性。但是这一乐章的特别形 式作为具体整体的理念可以重新评价借 自与小步舞曲的手段。整个乐章被看作 是终曲的序曲，目的是不仅通过预兆性 的、不祥的表现方式，更通过展开乐章 的方式来创造巨大的张力。 经典的小步舞曲结构首先要求主要 旋律的出现，然后是可以导入更多更远 音调区域的下一部分的序曲——这些更 远音调区域形式上与今天的流行音乐的 连接部分相似——最后是原始部分再次 出现。这一切都可以在贝多芬的音乐中 出现。在谐谑曲部分，他采用主题两重 性的理念。但在传统的小步舞曲中，他 使用了无音的、无意义的游戏规则来表 达意义。他完全做到了使规范的结构和 具体内容达到一致，也就是说，精心地 完成了主题的表达。这支谐谑曲的谐谑 部分（也就是C大调中弦乐器进入前的 部分，这部分标志着三重奏曲的开始）包 括两个主题的两重性：弦乐部分逐渐形 成的音型和管乐的配合。这种两重性不 是系统地发展的，这样首先弦乐乐句被 精心地展开，接着是管乐的配合，然后 弦乐主题被机械性重复。小号部分中第 二主题第一次出现后，两个最重要因素 以对话的形式交替地相互联系着。谐谑 曲的结尾不是通过第一而是通过第二主 旋律突出，而第二主旋律覆盖着第一乐 句。 而且，三重奏曲后重复的谐谑曲由 于配乐极其不同以至于听起来像谐谑曲 的预示显示，萦绕心头的特点，直有到 终曲开始，这种特点才消失。整体设计 得非常动感。不仅是主旋律，而且音乐 形式本身都尽显张力：这种张力在第一 主旋律中包括问题与回答的双重结构内 已经显示得很明显；甚至是在两个主旋 律之间显示得更明显。整个结构服从于 这一特定乐章的内在需要。 不同概括起来为：在贝多芬音乐中 视听界 the video-audio circle 20053 48 以及在优秀的严肃音乐中——我们这里 不涉及结构像流行音乐一样严谨和机械 的不规范的严肃音乐——细节最终包含 整体并导致整体的展示，与此同时它又 是从整体理念中产生出来的。在流行音 乐中，这种关系是偶然的。细节与整体 没有关系，整体体现为一种外部结构。这 样，整体不受个体的影响，因此在一首 音乐中是孤立的、沉静的、不被注意的。 同时细节被一种它永远无法影响和改变 的音乐手段割裂开，这样细节变得无关 紧要。没有被展开的音乐细节就变成一 幅它发展可能性的漫画。 2、标准化 上述讨论表明流行音乐和严肃音乐 差别可以用更确切的术语表达清楚，而 不是用那些只是表明音乐层次的术语， 如“缺乏文化修养和具备文化修养”，“简 单和复杂”，“单纯和世故”。例如，范畴 的不同无法确切地用复杂和简单这样的 术语表达清楚。早期维也纳经典主义的 作品毫无例外在节奏方面比爵士乐编排 简单。旋律方面，许多流行歌曲的音程， 如“深紫”， 比大多数主要由主音三和 弦和第二音级构成的旋律更难听懂。和 声方面，所谓经典的和声比目前美国 Tin Pan Alley的作曲者所作和声更有 限，这些作曲者汲取的来源包括 D ebussy，Ravel 乃至更晚的音乐。标准 化和非标准化是描述流行音乐与严肃音 乐的不同的主要对比性术语。 结构的标准化目的是获取标准反 应。聆听流行音乐不仅受音乐的催化剂 控制而且由音乐的内在性质控制，引入 与自由社会中个性理想相对抗的反应体 系。这与简单和复杂无关。严肃音乐中， 每个音乐元素，甚至是最简单的元素，都 是个体。作品的组织性越强，细节的可 替代性越小。然而，流行音乐中，每首 音乐的结构是抽象的，独立于特定的音 乐过程而存在。这个理论为理解以下谬 论提供基础—— 流行音乐中复杂的和声 比严肃音乐中同样复杂的和声更容易理 解。流行音乐中复杂的细节从不起到个 体的作用，而只是作为装饰音，结构隐 藏于它们之后可以被看到。爵士乐的业 余听者能够用节奏或和声公式代表和表 示的图表式公式替换复杂的节奏或和声 公式，无论这多么具有冒险性。听者的 耳朵应付流行音乐是凭借他们已具备的 形式结构知识进行小的替换。事实上，面 对复杂，听者只听到复杂所代表的简单， 把复杂只看作简单的模仿性变形。 在严肃音乐中不存在这样模式化的 机械性替代。严肃音乐中，最简单的也 需要努力才能立即听明白，而不是模糊 地按照模式化的规则概括它，模式化的 规则只能产生模式化的效果。否则音乐 就无法被理解。然而，制作流行音乐的 方式是好把特别转化成准则的过程， 某种程度上在制作中实现这一过程。 乐曲的聆听由听者决定。流行音乐 就是这样剥夺了听者的自发性，而鼓励 有条件的反应。流行音乐不仅不要求听 者的努力来听懂具体的音乐，而且给听 者提供了模式，任何具体的细节都在这 样的模式中被归类。模式化的发展控制 听者聆听的方式，听者听的同时不需要 做任何努力。流行音乐被“提前吸收”。 当代流行音乐的这种结构可以解释我们 将要讨论的聆听音乐的习惯上的变化。 到目前为止，流行音乐标准化被认 为是结构上的，也就是说，是一种内在 的性质，与音乐制作过程或标准化的原 因无关。尽管所有的工业化大规模生产 必然归结为标准化，但流行音乐的制作 只有在宣传和发行方面被称为是工业化 的，而一首成功的流行歌曲的制作还停 留在手工业阶段。流行音乐的制作高度 集中于其经济组织中，但仍然保持了在 其社会性制作方法中的个性。作曲、和 声和编曲的劳动分工并非工业化而是伪 工业化，目的是显得时新，而实际上在 推销技能上，流行音乐采用了工业化的 方法。如果流行乐曲的作曲者不遵从一 定的标准形式，也不会增加制作成本。因 此，我们必须寻找结构标准化的其他原 因，与早餐制作和汽车制作标准化截然 不同的原因。 模仿可以提供了解基本原因的线 索。流行音乐的音乐标准原本是有一个 竞争性的过程发展出来的。当某一首流 行歌曲获得巨大成功，成百上千模仿它 的其他歌曲就会出现。最成功的音乐类 型，元素之间的比率会被模仿，标准具 体化中这一过程达到高潮。在如今存在 的集中化环境下，这些标准已被凝结。也 就是说，他们已被卡特尔化的机构所控 制——卡特尔化的机构是竞争过程的必 然结果，并被严格实施于要被宣传的事 物上。不遵从这些游戏规则会被排斥在 外。标准化了的形式是在竞争中发展起 来的。大规模经济集中化使标准化过程 化，使之成为必要。结果执着的个 性主义者的创新被认为是不合标准。标 准形式被赋予权威的豁免权——“国王 不会犯错”。这也能解释为什么流行音乐 行业中有些歌曲会重新流行。他们不具 备按照特定形式生产的标准化产品的过 时的性质。自由竞争的特性仍活跃在他 们内部。另一方面，重新流行的经典著 名流行歌曲设定了标准化的形式。他们 是游戏规则的黄金时代。 标准的凝结强加在机构身上。流行 音乐必须同时满足两种要求。一是引起 听者注意的刺激的要求。二是必须满足 内容可被归入未接受过音乐培训的听者 称之为自然音乐的类别的要求，也就是 说音乐中听者习惯的，他认为是固有的 简单的音乐语言的全部音乐传统和素材 形式，无论促成这种自然语言形成的发 展发生有多晚。对美国听众来说，这种 自然语言来自于他早期的生活经历，儿 童歌谣以及他在主日学校唱的歌曲，他 放学回家路上哼的调子。在音乐语言形 成的过程中，这一切都比他能区分勃拉 49 姆斯的第二交响曲的开始部分与第三交 响曲的开始部分的能力重要得多。很大 程度上，正式的音乐文化是这种基本音 乐语言的超构，也就是主要和次要基调 和所有的调性关系。但主要音乐语言的 这些调性关系为与他们的不符设置了障 碍。只有能被重铸为自然音乐，自由发 挥放纵才被容忍。 就消费者的要求而言，流行音乐的 标准化只是这种双重要求的一种表达， 这种双重要求是公众脑中的音乐框架强 加的——即要求它是刺激的，也就是某 种程度上脱离已建立的“自然”，以及要 求它保持自然音乐对于这种脱离的至高 地位。听众对自然语言的态度是由标准 化了的制作过程强化的，标准化的制作 是最初来自于公众的要求体系化。 3、伪个性化 既要达到激情灵感又要求自然平实 的这种自相矛盾，解释了标准化自身的 双重特性。符合某种特定的结构框架只 是标准化的一个方面。在我们文化的集 中和控制下，标准化的其它方面以他们 特有的表现方式将自身隐藏了起来。一 旦显现出来，他们就会受到抵制和反对。 因此，在某种程度上，个性的保留，无 论是假象或是现实都是必须的。个性的 保留基于物质现实本身。因为尽管行政 控制对于生活过程是集权的，个人的所 有权仍然普遍存在。 在制作方面，流行音乐属于奢侈的 制作，生活的必须没有立刻卷入，而同 时，个性主义的残余在意识形态的范畴 活跃着。例如，个人品味和自由选择，标 准化的隐藏是必要的。音乐大批量生产 的“倒退”是这样一个事实，这样的生 产仍然停留在手工制作的水平，而非工 业制作，从大文化商业的角度来看，符 合基本需求。如果流行音乐中的个性化 元素也被放弃，则必然隐藏标准。所以 这种个性化元素至今存在。 与音乐标准化有必然联系的是伪个 性化。伪个性主义意味着在标准化的基 础上赋予文化的大众生产以自由选择和 开放的市场的光环。传统的标准化音乐 让他的消费者忘记他们听到的已经被预 先听过了或者说“预先消化”了。 可假定的个性化特征的标准的最具 冲击性的例子在所谓的即兴创作中被发 现。即使爵士乐者会在现场进行即兴创 作，他们的这种创作也已变得“规格化”。 这使整个术语学得以发展以表达个性化 的标准。这个术语被爵士乐的宣传代理 商大肆宣扬。以渲染先锋艺术者的传奇 故事，同时，通过公开允许歌迷在幕后 窥探制作内幕而取悦歌迷。这种伪个性 化被标准模式所限制了。这种标准模式 是如此的严格以至于它给予任何一种即 兴创作的自由都严格的划定了界限。即 兴创作——在这里自发地个性创作是被 允许的，被限制在公制的和音的高墙内。 在大多数情况下，例如摇摆爵士的“突 破”，自创的音乐效果完全是事先设定好 的。这种突破只不过是一种隐藏的调子。 所以，由于对潜在的音调功能的限定是 必要的，真正的即兴创作是不太可能的。 这种可能性很快就被用尽，老套的即席 创作就逐步发生了。规则的标准化以一 种纯粹技术的方式，加强了对自身的背 离———伪个性化。 这种个性化对标准化的屈从解释了 流行音乐的两种主要的社会心理特质。 一是这样一个事实，即细节与潜在设计 公然保持联系，让听者总是感觉很安全。 个性化的选择是如此之小，以至于相同 变奏的重复再现是他们背后相同点的可 靠的标识柱。二是替代品的功能——即 兴创作的特点阻止它们自身作为音乐元 素被控制。它们只可作为润色品被接受。 众所周知，在大胆的爵士乐的筹备中，烦 恼的旋律，如风暴般激烈的旋律，也就 是说，假造的旋律，它们起的作用令人 刮目相看。它们被认为是刺激物，只因 为它们被耳朵听到是被更正成正确的旋 律。但是，这只是个很极端的例子。 流 行音乐中所有个性化元素它发生的时候 不是那么明显。任何曲调上的大胆行为， 任何和弦，不在简单的旋律设计范围内 需要被“伪装”，即作为一种刺激物，它 自身特有的确定的规定去代替正确的或 者说更加明显的设计。理解流行音乐意 味着欣赏时遵守这些要求。流行乐要求 有它自己的欣赏习惯。 还有一种个性化主张各种形式的流 行音乐及那些出名的乐队的不同。流行 音乐的种类根据产品的不同严格的区分。 假设听者能够区分它们。被普遍接受的 差异是在摇摆乐和甜蜜的情歌以及诸如 B E N N Y B O O D M A N和 G U Y LOMBARDO之类著名乐队之间的差 异。听众能够很快区分出是何种音乐，甚 至说出正在演奏的乐队。尽管它们最根 本的制作材料的相同，以及在表演上的 极大的相似之处，除了它们被强化的区 分功能的商标品牌。这种类似贴标签的 技术，区分了音乐和乐队的类型，是伪 个性化的，是在严格的音乐技术范畴之 外的社会学的一种。它为实际上音乐的 无区分提供了可区分的依据。 流行音乐变成了一个多项选择题。 选项主要有两种以及它们的衍生。听者 无情地受到这些音乐的刺激，从心里上 删除不喜欢的音乐，检测喜欢的音乐。这 种选择的固有局限性以及惯有的明显的 变体激起喜欢或不喜欢的表现模式。这 种机械的二分法摧垮了听者的冷漠，如 果他们要继续把流行音乐听下去，就必 须在温柔音乐和摇摆音乐中做出选择。 （译者系南京大学新闻传播学院 2002级研究生、江苏省广播电视总台音 乐频率主持人） 学 术 审 视