论流行音乐-下

视听界 the video-audio circle 20054 58 二、 关于听者的理论 1．流行音乐和“休闲时间” 为了理解为什么整个这类音乐（这 里指普遍意义上的流行音乐）能够拥有 广大的听者人群，思考是适当的。 思维被流行音乐所吸引，接受，继 续加强，同时也是一个忽略减弱的过程。 听者通过这种不需要费神的消遣忘却了 现实的对自己的要求。 “分神”的概念只有在社会背景下， 而不是在个人心理学本身固有的术语中， 才可以解释清楚。这种调式的产品，蕴 涵着对失业的恐惧和焦虑，遗失金钱，战 争中丧失亲人的痛苦，它和娱乐休闲有 着非生产性的联系，即所谓的无需费神 的消遣。人们需要娱乐。需要全神贯注 才能欣赏的艺术，那些生活没有压力，处 在休闲时间的人们才可能集中精神欣赏， 全神贯注于艺术作品使他们从无聊和摆 脱无聊的努力中解脱出来。整个廉价的 商业娱乐反映了这种双重需求。它们可 以促使人们放松下来，因为有预先设好 的固定的模式。由于被预先设定好，它 在心理上主宰大众去分享它们。另一方 面，它们提供的刺激物能使大众逃离机 械化劳动的枯燥。 商业性娱乐的制造者们认为自己是 对的，因为他们给了大众他们所要的。这 是商业目的所特有的理论：人们越是不 加选择，就有可能兜售更多的文化商品。 这种对既定利益的空论可不容易被驱散。 不能完全否定，大众的意识被生产代理 商们左右，仅仅是因为人们“就好这一 口”。 但是，为什么他们就喜欢这样的 呢？在当今的社会里，大众由于艺术作 品物质化潜入生活，他们被同样模式的 产品所操控。音乐娱乐产品的消费者本 身就是目标，或者说他们是真正的同一 种机械过程的产物，而这一过程决定流 行音乐的生产。他们的空闲时间只不过 是为了延续其工作能力。休息只是途径 而不是目的。生产过程的威力延续到看 上去是“自由”的时间段里。人们需要 化的伪个性化的商品，因为他们的 休闲是逃离工作，同时又要受到工作时 间里没有的心理观念的锻造。对于大众 来说，流行音乐就是上班族的休息日。所 以今天我们有理由说在流行音乐的生产 和消费之间有一种预先设定的协调。无 论如何，人们渴望得到他们所要得到的 东西。 又要解闷又要不费力本身就是个矛 盾。因此这种特殊的情感被反复生产以 寻求解脱。人们在组装线上，工厂里，办 公室里的工作决定了他们不会遇到什么 新鲜的事物。他们寻求刺激，但是现实 生活带来的压力和繁缛的工作使他们在 尽可能接触新鲜感受的休息时间里无力 再去耗费精力，因此他们需要一剂兴奋 剂作为替代品。流行音乐正是迎合了人 们的这一需求。在一种相似中它满足了 无须费力的刺激。这意味着再次陷入无 聊中。这样形成了一个无法跳出的怪圈。 这个怪圈导致了人们对流行音乐的广泛 论 流行音乐(下)论 [作者] 阿多诺、辛普森（德） [译者] 李强 59 的不关注。感受流行乐的过程即一种毫 不费力的过程。这一过程中偶有的集中 精力就如释放的烟火般短暂，又把听者 驱逐到了心神涣散的边界。一方面，生 产流行乐，阻止预料中的精力分散；另 一方面又产生了这种涣散。 在这种情况下，流行乐的生产遭遇 了不可解决的问题。它必须通过一直生 产新的产品以引起人们的关注，然而这 种关注却被施了魔咒。如果一首歌一点 也不需要你的注意力，那它就卖不出去； 如果你集中了注意力，你就很有可能不 再接受它，因为你已把它看透了。这也 部分解释了为什么流行乐市场中旧产品 常常会被新的产品一扫而空，然后一遍 又一遍地重复这样的伎俩。 另一方面，松散的精神状态不仅是 流行音乐的前提条件也是它的产物。乐 曲本身就让听者放松下来。他们让听众 放心，因为他们不会错过什么的。 2、社会黏合剂 我们完全可以认为如果总体来说是 漫不经心地听一段音乐而只有一些突然 的识别，这段音乐就不是作为一个拥有 明确自身意义的经历的连续片段被理解 的，无法在每个点上被抓住，也不能与 前后相连贯。相应地，我们可以认为大 部分流行乐听众并没有将音乐作为语言 本身来理解。否则将很难解释他们如何 能忍受大量连续不断的无区分性的材料。 那么音乐对他们而言有何意义呢？答案 是：构成音乐的语言被一些客观的过程 转变成了他们认为的自己的语言，即一 种可以承载他们惯例性希望的容器。音 乐对他们来说越不是一种语言就越多被 铸成了这样一种容器。音乐的自主性被 一种单纯的社会心理功能所取代。如今， 音乐成了一种大型的社会黏合剂。在未 能理解材料内在逻辑的情况下，听众认 为这些材料所产生的意义首先就成了他 们达到精神上适应当今社会生活机制的 一种方式。根据大众行为对整体上的音 乐尤其是对流行乐的两种主要社会心理 类型，这种适应显示为两种不同的方式： 即“节奏服从”型和“情感”型。 服从型就是旋律型。这种类型中任 何音乐经历都是基于音乐中的根本的、 不变的时间单位——音乐中的“节拍”。 对这些人来说，即使出现伪个性化即反 节拍或其他的“区别”性，符合节奏的 表演就意味着与基本节拍的联系被保存 了下来。对他们来说，具有音乐性意味 着能够在不受“个性化”变形干涉的情 况下符合既定的节奏模式，以及甚至能 够适合切分成基本的时间单位。通过这 种方式，他们对音乐的反应立即表现了 他们屈服的愿望。然而，因为舞曲和进 行曲的标准节拍要求一个如机械性团体 的协调的队伍，通过克服个人的反应达 到的对节奏的屈服使他们夸张地设想自 己仿佛与上百万的这种软弱的人在一起， 而这种软弱同样是需要克服的。这样，这 种屈服就是与生俱来的了。 然而，如果我们把目光投向与这种 大众欣赏趣味相吻合的严肃作品，我们 会发现它们有一个非常典型的特征，即 幻灭性。所有这些作曲家，其中包括斯 特拉文斯基和亨德密斯，都在他们的作 品中表达了一种“反浪漫”的情绪。他 们旨在改编音乐，使其符合他们所理解 的“机器时代”这一社会现实。他们作 品中的摒弃梦想这一情绪表明，听众倾 向于用严酷的现实取代梦想，从接受厄 运中获得乐趣。人们对于在他们生存的 世界里实现理想不抱希望，通过幻灭适 应残酷的现实。人们采取所谓的现实主 义态度，试图通过与形成“机器时代”的 外部社会影响力达成认同，从而获取心 灵的慰藉。然而，人们与现实的这种认 同建立在理想破灭的基础上，正是这种 幻灭剥夺了人们的快乐。经久不息的爵 士鼓声所代表的对机器的崇拜包含了对 自我的摒弃，而摒弃本身正是来源于对 恭顺性格隐隐感到不安的躁动。机器之 所以成为最终崇向的目标是基于某些社 会条件的，即人类附属于他所操作的机 器。因此，改编自机器声响的音乐必然 隐含了对人性的摒弃和对机器的盲目崇 拜，而这种崇拜抹煞了机器作为器械所 具备的特质。 至于另一“情感”类作品，有种辩 解将它与一类电影观众联系起来。这两 者的联系体现在穷苦女店员的事例上， 她将自己幻想为凭借美丽双腿、清纯性 格而获得上司垂爱的金洁·罗杰斯从而 获得快感。非直接的愿望满足被认为是 电影社会心理学的指导性准则，同样它 也被认为适用于从煽情音乐中萌发快感 这一现象。然而，这种辩解只是表面上 看起来合理罢了。 好莱坞和流行音乐界也许是梦工 厂，但它们不只是为售货小姐提供单纯 的非直接愿望满足。售货小姐不是瞬间 就达成与罗杰斯式婚姻认同的，我们不 妨将这一过程描述如下：当观众观赏一 部感伤电影或听众欣赏一曲感伤音乐的 时候，他们强烈地意识到获得幸福的巨 大可能性，他们敢于自我告白，承认现 实生活的既有秩序一味地迫使他们接受 自己无力得到幸福这一事实。他们认识 到自己不快乐但获得快乐是可能的，他 们至少可以为认识到这一点而感到快乐， 所谓的非直接愿望满足不过是认识到这 一点后自我意识解放的表现。售货小姐 的经历可以运用到老妇人身上，她们在 他人新婚仪式上垂泪，为意识到自己生 活的不幸而落下幸福的泪水。即使是最 易受骗上当的人也不会相信，所有人都 将最终独得赛马的巨额赌金。感伤音乐 的实际效用在于，它使人认识到自己理 想的破灭并从中获得一时的精神宣泄。 易动感情的听众总是选择聆听一切 有关新近传奇以及从传奇中派生出来而 被制作成适于煽情的音乐制品。对他们 而言，消费音乐是为了哭泣，他们着迷 于表现灰心失望而非幸福欢乐的音乐形 式。以柴科夫斯基和德沃夏克为代表的 标准斯拉夫人的忧郁曲调，其影响力远 远大于莫扎特和贝多芬早期的踌躇满志 的乐章。所谓音乐的宣泄作用只是它给 听众提供了感知情感的契机，而这种情 感只局限于灰心失望的情绪。情感音乐 成为念叨“来，哭吧，我的孩子！”的 母亲的翻版，它是大众宣泄的工具，正 是这种宣泄保证了人们思想的整齐划一。 流泪的人们不会比坚持前进的人反抗得 更持久。让听众承认自己不幸的音乐使 人们通过“宣泄”甘心依附于固有的社 会秩序。 （译者系南京大学新闻传播学院 2002级硕士研究生、江苏省广播电视总 台音乐频率主持人） 学 术 审 视