虞世南书法散论

虞世南书法散论 翁志飞 浙江师范大学美术学院 内容摘要：本文试图通过对虞世南师承、与唐太宗的交往、书学理论的梳理，了解其书风产生的原因、经过及取得的成就意义！       关键词：智永    唐太宗    兰亭    实践       虞世南（陈永定二年——唐贞观十二年558—638）字伯施，会稽余姚人，官至秘书监永兴公。书法与欧阳询齐名，并称“欧虞”，或称其与欧阳询、褚遂良、薛稷为初唐四大家。《新唐书•列传二十七•虞世南》云：“帝（太宗）每称其五绝：一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰。世南始学书于浮屠智永，究其法，为世秘爱。”       虞世南存世作品主要有：《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志铭》、《贤兄帖》、《郑长帖》、《诏书帖》、《积时帖》、《摹<兰亭序>帖》、《破邪论》（传）。基本上都是碑刻和刻帖。《汝南公主墓志铭》多带有米芾笔意，可能为米所临，《摹<兰亭序>帖》也是传为虞摹。这些都为谈论虞世南的书法带来很大的难度，总使人有雾里看花之感。虽然如此，总还有一些零星的线索可以帮助我们从不同的侧面去了解还原虞书，感受他的努力及取得的成就。                一、关于师法释智永      释智永，俗姓王氏，名法极，浙江会稽人。大约生于梁武帝年间，圆寂于隋炀帝即位初年，身历梁、陈、隋三代，活了近百岁。（约公元505—605）冯武《书法正传》云：“智永为羲之七代孙，妙传家法，为隋唐学书者宗匠。住吴兴永欣寺，登楼不下四十余年，积年临书千字文，得八百本，江东诸寺，各施一本。所退笔头,置之大竹簏, 簏受一石余,而五簏皆满,取而瘗之，号退笔塜。”虞世南于公元564—575十年间,在会稽受学于吴郡顾野王，朱关田认为《旧唐书》：“同郡沙门智永善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名籍甚。”即此时。以之推算，智永当时约60至70岁，而虞世南是7至18岁。智永应处于书风成熟老辣的时期，现存智永唯一墨迹为藏于日本的《真草千字文》，载于其天平年间的《东大寺献物帐》,王国维《东山杂记》云：“日本小川简斋藏智永书《真草千字文》墨迹，盖当时所书八百本之一，行款与关中石本相同，其行笔全用右军家法，而往往有北朝写经遗意。盖南朝楷书真迹,今无一存，存者惟北朝写经本耳，一时风气如此，不分南北，若以稍带北派疑之，犹皮相之论也。”米芾《海岳名言》：“智永临集《千文》，秀润圆劲，八面俱备。”可说是此作最精当的评价。八面应指用笔的八个不同方向，集中体现在“永字八法”中。《翰林禁经》云：“永字八法，自崔张钟王传授，所用该于万字，智永发其旨趣，授虞世南。”笔者从智永《真草千字文》里看到更多的是秀润丰满而内擫的笔法,可见其师羲之笔意为多。所以,智永授于虞世南的很可能就是此类集王字的《真草千字文》。 虞世南在智永那里基本奠定了书法的根基，即笔势的不同方向的变化与转换。             二、取法羲献      陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”可见至南朝，大家都重献之而轻羲之，究其原因，元袁裒《评书》云：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。及至二王使复大变。右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度，大令用笔外拓而开廓。故散朗多姿。”所以,当时书坛基本被献之书风所宠罩。在这种环境中，不受其影响几乎是不可能的，笔者以为智永的传家法，主要还是传羲之笔法，由于同时受到时风影响，用笔上多少带有献之的意味,所以，书风显得平和而清健。虞世南师法智永，且处于那个环境中，自然也不能例外，所以，张怀瓘《书断》云：“其书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉，秀岭危峰，处处间起，行草之际，尤所偏工，及其暮齿，加以遒逸，臭味羊、薄，不亦宜乎。” 其实，以用笔的内擫和外拓来区分羲献书风是不恰当的。因为内擫和外拓只能用于品评楷书和部分行书，不能涵盖所有书体，因为草书是不可能用内擫笔法的。羲之楷书真迹无存，行书唯《兰亭》（冯摹本）多内擫笔法，在其尺牍中则较少。虞世南《笔髓论》 之《释行》云：“故覆腕抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也，加以掉笔联毫。若石璺玉瑕，自然之理。”正是冯摹《兰亭》用笔的生动描述。其实，用笔有内旋，则定有外旋，“旋毫”不绝就是由内旋外旋交替完成的。只是羲之此帖内旋稍多一点而已！羲之对行书的贡献即在此处，即笔势的衔接连绵。其《释草》云：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷,收揽吐纳，内转藏锋也。”草书由于结构更趋简约，用笔的丰富性很难体现，主要靠用笔方向的变化，即所谓“八面出锋”,并结合顺逆转换完成,同时注重节奏的变化。献之的成就就是将其父的以上两点充分融合，创一笔书笔法，将用笔的丰富性与空间结构的变化莫测发挥到极至。 虞世南的书法成就，主要在于对自我心性的准确把握和对二王书风的极为恰当地理解。虞世南的性格，陈思《书小史》称其性沉静寡欲，博达古今。这主要受其父亲虞荔和智永的影响，儒释道在他的身上得到了综合的体现。所以，对二王的学习，他并不受时风的左右，对羲之书风有极为细腻的把握，主要体现在他的《笔髓论》中，并一直研习不断,并以此为根基，然后再吸收献之书风中散淡遒逸的风致。这种融合羲献的书风，在他79岁时所书的《汝南公主墓志铭》中得到了充分的体现，从中我们可以看到他学习《兰亭》的痕迹，如“于”、“箴”、“极”等字，同时能看到献之尺牍书风的风姿，相融无间，虚和淡逸，最终体现的是他的人格气韵。                 三、对唐太宗书法的影响       唐高祖武德四年（公元621年），秦王李世民破窦建德于虎牢，平河北，虞世南入唐为秦王府参军，后转为秦王府六品记室。两人相识，虞世南时年64岁，李世民时年23岁，一直到虞世南死，相交共18年。当时的李世民若说有很深的文化艺术修养是谈不上的，连他自己也说：“少尚威武，不精学业，先王之道，茫若涉海。” 所以,他开设文学馆，收纳杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、虞世南、蔡允恭、姚思廉等十八学士。在书法上对其影响最大的人就是虞世南，如《宣和书谱》云：“太宗乃以书师世南。然尝患‘戈’脚不工，偶作‘戬’字，随空落其戈，令世南足之，以示魏徵。徵曰：‘今窥圣作，唯戬字戈法逼真。’”以至虞世南去逝后，太宗有无人可与论书之叹！ 在书论中，他的《笔法诀》中的一些内容即转引自虞世南《笔髓论》，他对王羲之书法的喜爱也多得力于虞世南的正确引导，扭转了遍学献之的局面，形成了一股学习收藏王羲之书法的热潮，也使其书圣地位得以最终确立。特别是赚《兰亭》事件,从各种迹象明，智永早年可能曾将《兰亭》真本示于虞世南，对其一生的书风取向产生重大影响，主要体现在他的《笔髓论》当中。太宗很有可能从虞世南口中了解《兰亭》笔法之妙,从而产生搜寻并占有的欲望。这个行为也使《兰亭》得以名垂千古,并成为书法审美的典范。 在书风上，他也深受虞世南的影响，如其《温泉铭》、《晋祠铭》等极近虞世南《积时帖》。毕竟,学不同时代书家的字,由于社会风气、书写姿势习惯的不同，会有很大的难度，所以,米芾《书史》云：“太宗力学右军不能至，复学虞行书。”这是很正确的。其实，虞世南也力学右军，也不能至，转而吸收一些献之用笔，因为时人都学献之，所以，相对来说，还是较为容易理解吸收的。这是时代的变化，书法家也是不能自主的。 当然，太宗崇羲之抑献之亦有其政治上的目的，士族虽经六朝丧乱，尚有余存，文艺仍然是其身份的表征，对于遍学献之书的抑制，而崇羲之即是树立自身的审美观，以倡导引领一种新风气，而羲之无疑是最佳人选，所以，将其书风推之尽善尽美的境地。这个过程若没有虞世南的参与是不可能完成的。                    四、自身的书法实践       虞世南《契妙》云：“必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。”充分表明了他的书学理想。《宣和书谱》云：“盖世南作字，不择纸笔，皆能如志。立意沉粹，若登太华，百盘九折，委曲而入杳冥。或以比罗绮娇春，鹓鸿戏沼，层台缓步，高谢风尘，其亦善知书者。”则是他在书学上取得的成就。书法并非最终目的，只是通往自然无为境地的媒介，虞世南最终是达到了这种境界。在这里我们只能探讨其书法技术层面的东西，其它则非个人能力所及。       1、勤勉。这是所有书家成功的基础，虞世南《劝学篇》云：“羲之云：‘耿玩之功，积如丘山’，张芝学书，池水尽墨。当其雅趣，求彼真意，无图其形容而滞于体质，此贵乎志意专精，必有诚应也。”真心才能产生诚意，有诚才能勤，勤才能忘我通灵于物，与物相通才能感于心。       2、执运。关于执笔，其《释真》云：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”真书执笔只占笔长的六分之一，若用现在的五指执笔法，笔锋是触及不到纸面的，因为太低了，只能是用单勾法。关于笔的倾斜度，其《指意》云：“横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨。”太横斜，点画就显得胖而无力，太正则生硬露骨，因为初唐人多用硬毫，硬毫只适于侧锋取势，所以，他的运笔在斜正之间，在运笔上并讲究手腕轻虚，如此写出的字才能虚实相生，生动有致。何绍基《东洲草堂金石跋》云：“覃谿论书，以永兴接山阴正传，此说非也。永兴书欹侧取势，宋以后楷法之失，实作俑于永兴。”由于他不了解晋人书写的状态，而以自己的学书体验套于古人，自然是不对的，他以为不对的欹侧取势，正是晋人用笔的主要特征。《释真》云：“岂真书一体，篆、草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫下开，牵撇拔赲，锋转，行草稍助指端钩距转腕之状矣。”基本上是承袭了羲之笔法，重运腕取势，同时以指钩距使转腕更富于变化。       3、关于结字。其《契妙》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则敧斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则敧，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。”从中可以看出晋唐人对结字与宋及之后的书家有着完全不同的理解。晋唐书风不强调过分的欹斜，注重的是顺着用笔随性而出，重在人格气度的提炼，则字自然中正虚和,变化万千。不求变而自变，不求化而自化。所以，他说：“字有态度，心之辅也。”（《契妙》）心之辅终非心，字有态度而心意无穷，资神遇而不可力求，方能融心意于其间，以至冲和之境。       4、关于章法。其《释草》云：“但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已。”章法的构成，这里主要指行草，往往随书者情绪的变化而变化，并无特定规律，就如排兵布阵，随势而化。 通过以上的论述,我们可深切地感受到虞世南对书法的态度是极为认真严肃的，是作为一种人生修养来对待的,充满了对于道的敬畏。通过勤修苦炼而至于天人感应的境地，即心悟于至道的境界，当然这也不仅限于书法了，而是贯穿了他的整个人生。 注； [1]文中所引虞世南《笔髓论》中内容皆来自《历代书法论文选》 上海书画出版社 1979年10月版 [1]唐刘肃《大唐新语》卷9《著述第十九》