王国维：意境的终结者

王国维：意境的终结者 王国维：意境的终结者 　 薛富兴 　 《东方神韵－－意境论》简介：本书是"猫头鹰学术丛书"的一种。本书将意境界定为中国古典艺术审美理想范畴，在宏观与微观、抽象与具体和逻辑与历史的统一中，全面、系统地研究了意境这一中国古典美学核心范畴，集中讨论了意境的发展演变、美学本质、内在结构、创造和欣赏及其哲学基础等问。通过意境范畴的研究，揭示中国古典美学的民族特征，为整个中国古典美学的研究提供方法论上的启示，是本书的宗旨。清代是中国封建社会的末季，也是古典文化的总结期，意境正是在这一时代背景下进入了自己最后综合的逻辑阶段。这一综合首先现在以下两个方面： 一、对意境的明确界说，填补了意境范畴发展史上不可或缺的一项空白。 山水不出笔墨情景。情景者，境界也。 故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。 二、推意境为艺术美最高范畴，为意境发展史添上最后有力的一笔。 无词境，即无词心。 沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若陋人拈出"境界"二字，为探其本也。 意境者，文之母也。一切奇正之格，皆出于是。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣。 有趣的是，意境说产生于诗论，但最后为意境作明确界说的却是画论。立足于道的画论最终亦以意境论画，亦以情景论画之意境，乃是始于宋的诗画合流的最后形态，这一形态的名字就叫意境。 王国维是意境范畴发展史的最后一位总结者，亦是其终结者。国内外研究其《人间词话》者不可胜计，这里，我们只谈三个重要问题。 一、意境范畴在王国维这里始被旗帜鲜明地推举为中国古典美学最高范畴。 作为中华民族最高艺术审美理想，应该说意境在唐代就诞生了。然意境在王昌龄那里，只是三境之一。此后，言兴趣者有之，言兴象风神者有之，言神韵者亦有之。意境范畴所述说的艺术审美理想，是自唐以后稳定而又明确的，然而就是没有明确的独标意境论。当然，即使没有意境这个概念，也不说明中华民族没有自己的艺术审美理想，但是，一个民族，如果没有明确体现自己最高艺术审美理想的核心范畴和命题，这不能不说是该民族美学史上的巨大遗憾。感谢王国维，他不仅忠实地继承了意境范畴所代表的艺术审美理想，而且第一次赋予这一理想以明确的逻辑表达形式，意境在他的（人间词话）里，不再是一个隐隐约约值得崇尚的理念，而是被用明确的概念和命题表达了出来，意境终于第一次具有了自己早该具有的成熟的理论形态，他在整个古典美学史行将结束时，为我们消灭了这种巨大的遗憾，使中国古典美学有惊无险。中国古典美学最终不是以其它范畴，而是以意境来作结，这一历史的无意识却揭示出整个古典美学发展的逻辑必然，因为只有它才最深刻、确切而又全面地体现出中华民族的艺术审美理想，这是王国维对中国古典美学的最大贡献，因为其个人的努力体现了历史的必然，荣幸地成为历史逻辑的代言人。 二、在古典时代行将结束的末季，王国维忠诚地守护意境这一艺术的古典审美理想。这种忠诚首先表现在他仍以情景释意境："文学中有二原质焉：曰景曰情。""能写真景物，真感情者，谓之有意境，否则谓之无意境。"但是，这种忠诚最突出的表现还在于他以意境释戏剧： 元剧最佳之处，不在其思想结构而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。 如前所言，意境是从诗歌中生长出来的艺术审美理想，而诗歌又是整个古典艺术的核心。诗歌的情景交融结构代表的是一种主客观二元紧密结合，而又立足于主观的哲学精神。诗歌在本质上是主观的抒情的艺术，而戏剧是一种以展现人类外在行为和命运历程见长的艺术。王国维看不到这两者的区别，却要以诗的精神去描述、评论和规范戏剧，难道戏剧艺术存在于世的独特价值就在于符合情景交融的诗歌意境吗？好像一切艺术只有具有诗的气质，以诗为灵魂，才能算是成功的艺术，优秀的艺术，所有艺术都应该是诗。显然，他关心的是戏剧中的诗性，而并非它是否成熟到有自己不可替代的独特审美价值。不能说王国维的这种解释毫无根据。虽然从艺术原理的角度讲，戏剧的价值不在于向诗的倾斜，但宋元乃至明清戏曲确有浓厚的诗情画意。我们后面将指出，明清一代诗歌艺术的衰微和叙事艺术（戏剧、小说）的繁盛标志着意境所代表的古典艺术审美理想的解体。 王国维以意境论戏剧的意义显然不在于它在多大程度上符合宋元戏剧的实际，而在于它无意识地揭示了以主客观统一为核心，以情景交融为最通俗表现形式的意境审美理想对古典艺术的巨大规范作用，而诗歌这一古典艺术的核心对其它艺术（绘画、书法、小说、戏剧等）的强大渗透和改造则是这种作用的具体体现。以诗歌为灵魂的古典时代毕竟要不可避免地过去了，王国维先生的戏剧论不过是这种行将灭亡的审美理想的最后的理论表达而已。王国维以意境论戏剧忠实地表达了历史事实，表达了自己与所有伟人一样的思想局限，也向所有前贤们表达了自己对意境的忠诚。 三、王国维是历史上以近代西方哲学、美学观念阐释意境这一东方古典艺术审美理想的第一人，他在西学中用的过程中无意识地误解、终结了意境。 文学中有二原质焉：曰景、曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神态度也。 其实，如前所言，虽然古典艺术意境在结构上有主客、情景两元，但"景"在古典艺术中从来就没有真正独立过，从来就不具备自身的独立意义，它只不过是引发、寄寓主观精神之物，不过是主体心灵的一片风景，一种象征，在诗歌里当然如此，甚至在绘画里也是如此。王国维将"景"释为"以描写自然及人生之事实为主"，将"情"释为"吾人对此种事实之精神态度也"实在是以近代西方明确的主客二分哲学观念对东方古典艺术的新理解，并不符合古典艺术实际。这种西化的痕迹还表现在他对意境风格类型的划分： 有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。 这更是对近代西方艺术史上浪漫派和写实派的移植。这两派在西方是泾渭分明的，但当王国维将它们移植到中国时，他明显地感到迷茫了，因为在中国历史上好像并不曾有过这种截然划分，于是他只好另作解释。事实上，并不是中国的大诗人们真得将理想与写实二元结合得很好，而是在中国从来就不存在独立的理想派和写实派，这种理想与写实二元独立发展成派，只有在西方主客二分的哲学背景和美学传统中才会产生、发展，在中国只有一种艺术，那就是情景交融的艺术。 自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。 这只是从哲学原理上的解释，并不是中国古典艺术主客观二元结构产生的原因。 他对古典意境"有我之境"与"无我之境"的明确划分也当作如是观。因为古人实际上一直强调的是意境中情与景相互依存，不可分离，从宋代的范晞文到清初的王夫之，都是如此。可以想见，王国维若不是接受了近代西方的哲学观念，对意境类型如此明确的主客观划分根本不会出现。 仅只看出王国维以西方观念释东方美学是不够的。在王国维的意境理论里，不仅仅是东西方美学的交汇，更有近代美学与古典美学的交汇。我们将论证，意境不只是一个民族的范畴，还是一个古典的范畴。作为古典的审美理想，它强调的是各种因素的和谐统一，诗歌中和情景交融即是典范。诗歌这一典范曾成功地改造过绘画与书法，但到了明清，一直受轻视的叙事艺术猛然崛起，诗不仅不再能有力地改造叙事艺术，自身的颓势亦不可挽回，它标志着以和谐为理想的古典艺术时代行将结束。 将二王的意境理论对比一下也许不无启发。表面上看，两人均以情景论意境，但实际上，二人的旨趣迥然不同。王夫之情景说的核心是强调情景二元的相互依存、不可分离的关系，即"情中之景"和"景中之情"。正因他强调的是合，所以他的情景说在本质上就与天人合一的哲学主题，与强调主客观等矛盾诸方和谐统一的古典主义审美理想取得了一致，因而，他的情景说就真正巩固了意境这一古典艺术的审美理想；王国维境界说的重心是对古典艺术意境作了主客二元（情与景、有我之境与无我之境、写实与理想）的明晰划分，这种明晰性是历史上从来没有过的。它是上述近代历史趋势的无意识的、消极的反映。也许，意境在二王心中是同样神圣的，然而，王夫之的情景论因立足于统一而强化了它；王国维则因立足于主客二元的区别，与古典哲学主题、与古典主义审美理想的精神实质是相背离的，无意识中撕裂了意境的内在和谐结构，无意识中瓦解、终结了它。 简言之，王国维是意境这一古典艺术审美理想范畴的最后总结者，也是近代新的艺术审美理想（以区别、分立为核心）的预言者。他虽然明确地、正确地高扬了意境范畴，但对它的理解和阐释有一半是不准确的，是以西为中、以近代为古典的一种充满了矛盾的曲解。但这种矛盾不能理想为他个人美学理论体系上的不足，因为他的美学思想是否有一个体系、需要一个体系显然是不重要的。他的矛盾是历史的、时代矛盾的具体体现。在维护古典艺术审美理想这一点上他是自觉的，但在以近代观念消解古典理想、预示近现代艺术审美理想和艺术存在形态上却是不自觉的。王国维在中国美学史上的地位有似于西方的康德：古典美学流入这里，近现代美学从这里流出。其美学思想成为中国美学史由古典向近现代转化过程中的一个不可缺少的逻辑环节，其意境理论正是储存这些复杂历史信息的一个黑箱，这正是王国维美学思想，具体说来其意境理论的价值，也是王国维本人在美学史上的定位。 (摘自《东方神韵－－意境论》薜富兴/著，人民文学出版社)