钟仕伦、李天道：《皮朝纲的中国传统美学研究》

钟仕伦、李天道：《皮朝纲的中国传统美学研究》 (钟仕伦、李天道主编《当代中国传统美学研究》第十一章，国家社会科学基金资助项目，四川大学出版社2001年11月版) 在对中国传统美学的研究中，皮朝纲可以称得上是一位具有独特的学术个性和颇有建树的学者了。他以其仰山铸铜的求实态度和执著务实的治学精神，以其不囿陈说的开拓精神和日新其说的开放心态、以其几十年如一日的勤苦耕耘，取得了应有的学术成就，并确立了其学界地位。 第一节 皮朝纲的传统美学研究概述 1、​ 以“蜀学”为本，重实证的研究方法 皮朝纲在其与董运庭合著的《静默的美学》一书的前言中，曾引用过钱钟书的这样一段话： 及入大学，专习西方语文。尚多暇日，许敦宿好。妄企亲炙古人，不由师授。择总别集有名家笺释者讨索之，……以注对质本文，若听讼之两造然；时复检阅所此出，验其是非。欲从而体察属词比事之惨谈经营，资吾操觚自运之助。渐悟宗派判分，体裁别异，且言语悬殊，对疆阻绝，而诗眼文心，往往莫逆冥契。1 这是钱钟书在回顾自己的治学经历时的一段追求。皮氏对此钟爱有加，他不无感慨地就此评论说：“一个二十来岁的大学外文系青年学生，独立深研中国古籍，竟像老吏断狱似地力图评判古代名家笺注之是非功过，并由此而‘莫逆冥契’古今文艺家所共有的‘诗眼文心’，这种求实态度和攻坚精神，实在令人心向往之。”2 显而易见，皮氏所“向往”的就是钱钟书的“求实态度”和“攻坚精神”3。实际上，这正是实事求是的学术态度和治学原则的体现，具体落实到皮氏这里，便可理解为他的实证方法的贯一运用。皮氏一贯以顾炎武、钱钟书等大师的治学原则和学术态度作为自己的参照，并将其切实贯彻于自己的治学研究中。他说：“刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中力主‘仰山而铸铜，煮海而为盐’，顾炎武在《日知录》中也大力提倡‘人山采铜’的精神。清代乾嘉学派由于训诂、校勘、考证、版本研究方面的扎实功底，因而在古籍整理上取得一个飞跃。”从这里也可以见出皮氏对实证方法的注重和钟爱。 当然，皮氏并非为实证而实证，而是以科学的态度，从微观入手，尽可能地还原传统美学精神的原初面目。这里只是说尽可能地还原，到底美学精神原初是怎样的一种存在面目?这个问题是很难确立的，学者只可能本着尽可能科学、客观的原则和方法。朝向历史的设定处无限靠近，靠近的只是一种设定的历史而非本真的历史或历史的本真。这样，还原也不过是意义的不断生成而已。即如维特根斯坦所说的“世界秩序非世界之秩序”。 读过皮朝纲的美学著作，便不难发现，一个最为显著的特色就是以“蜀学”为本，和实证的研究方法的灵活运用。从学术史的角度来看，所谓“蜀学”，大致可理解为两类：一是指囊括各种学术文化的整个古代四川的学术文化，或专指苏氏蜀学(以苏轼为主的苏门学术)；二是以儒学为核心，具体又可分为三种情况：(1)泛指西汉以来的蜀中儒学；(2)专指宋学中的蜀学，即宋代四川的儒学；(3)专指苏氏义理之学。本书所谓的“蜀学”，大致可理解为近代以来的蜀地人文学术，也就是指：重实证，材料先行，言之必有据的治学精神。 1873年，张之洞被任命为四川乡试副考官，次年被提升为四川学政。张氏乃翰林出身，又敢于言事，是当时公认的清流派，且具有一定的洋务思想，算得上一位举足轻重的人物。张氏任四川学政时，鉴于全省文教落后，学业不兴，人才不昌，便于1875年，在成都创办了高悬“石室重开”大匾的尊经书院，又到湖南恭请著名学者王闿运到尊经书院主持教学。该院不再以八股制艺为中心，而是引导学生钻研传统典籍，“通经学古”，并且允许各种学派自由发挥。经学大师廖平就是该院的佼佼者。 张之洞为了指导尊经书院的学生和全省士人学习。先后写了《书目答问》和《輶轩语》两书，尤以《书目答问》一书为著。该书是张氏为尊经书院的学生所开列的阅读书目，共列举了四部图籍两千余种，末附《国朝著述诸家姓名录》，以示清人学术流派。旧式学院的学风空疏虚浮，华而不实，学生死记硬背，头脑僵化保守。在张氏和书院师长的严格督教下，尊经书院树立了崇实去浮，沉静好学的学风。这些可以理解为“蜀学”学术风格的近代历史沿革和地缘学术背景。说到“蜀学”学术风格，则必须提到屈守元和汤炳正。屈守元是向宗鲁、庞石帚两位前辈学者的高足弟子。向先生长于考订校疏之学，庞先生则长于辞章之学， 屈守元很好地继承了两位老师之长，形成了自己实事求是的治学特点，曾被庞石帚誉为“衔华佩实”{汤炳正则是国学大师章太炎的弟子，具有深厚的国学基础和文献功底。 皮朝纲就是在这样一种重文献、求实证的学术氛围内转益多师，耳濡目染，逐步养成了自己务实尚真的严谨治学风格。但他又并非一味盲随前人，而是汲他人之所长，另辟蹊径，走上了研治中国传统美学(尤其是传统文艺美学)的道路。皮朝纲不囿于成见，总是不断地求索着、学习着，也正是因为这种开放平和的心态，才使得皮氏能够日新其说。皮朝纲治学，有一个非常突出的特色，就是他极为注重学术群体的力量。他主动把一群中青年学术骨干团结起来，利用群体效应，充分发挥群体潜能，相互砥励，切磋共进，不断取得新的成果。在其影响和带动下，钟仕伦、李天道、董运庭、刘方等一批中青年力量异军突起，逐渐形成了一支以皮氏为主而又各异其面的学术生力军。 2、​ 传统文艺美学研究 20世纪80年代初，尽管美学已逐渐热了起来，但多是对西方美学的引进，要么直接译介，要么在西方话语中心的权威下进行，真正对中国传统美学(尤其是文艺美学)进行研究的人很少。《中国古代文艺美学概要》(下面简称概要)就是在这样的背景之下出版的。即如皮氏自己所说：“这本小说，是为读者了解中国古代文艺美学的概况而撰写的。为照顾各方面的读者，有的章节是侧重于普及有关的知识，有的章节则着重于进行学术问题的探讨，或者在同一章节中使二者结合起来。”4其撰写该书的目的也就从某种程度上决定了该书的特色。皮氏自己所称的“这本小书”，虽小而不羸。书是小了些，却依然是具有超越容量的丰实和严整。若按质论价，说该书弥补了当时中国古代文艺美学研究的薄弱环节，是一点都不过分的。该书面世后便在海内外引起了较为强烈的反响，有学者评论道：“这部力作遵循历史与逻辑相统一的研究方法，将思辨的历史与历史的思辨熔为一炉，依山铸铜，煮海为盐，在当今蔚为显学的中国古代美学研究中，卓然自成一家之言。”5 又有学者评论说：“这本书——《中国古代文艺美学概要》——是富有新意的美学专著。它对于我国古代的文艺美学遗产，进行了深入的发掘和研究；既是对民族美学的宏扬，也是对世界美学的贡献。”6 该书以审美的眼光去审视和度衡古代智慧；在对古代文艺美学资源进行梳理和阐释的过程中。不断引发现代新知，令人耳目一新。 该书中所运用的方法也正是作者治中国古代美学一贯所提倡的方法。这在该书的绪论中，说得非常清楚：“首先，中国古代文艺美学受中国古代哲学思想的影响是深刻的，因此要注重哲学思想的影响。”(《中国古代文艺美学概要》，第5页)的确如此，首先，皮氏认为，中国古代美学，尤其是文艺美学的许许多多的概念、范畴都是来自中国古代哲学，其中相当部分实际上就是从哲学延伸到美学的。因此，皮氏治中国古代美学，并不是作孤立的内部研究，就美学而美学；而是把古代美学置放于古代哲学、甚至大文化学的背景之下，进行更为深远地挖掘和透析。这是其一。 其次，皮氏一贯认为，治中国古代美学，对中外美学传统进行比较研究非常重要。这是因为各国的美学传统既含有该民族特有的东西，也内蕴着世界各民族共有的东西，是共同性和独特性的有机统一。这样以来，各国各民族的美学传统并非是绝对隔绝的，而是可以相互沟通的。只有在这种沟通比较中，才能更客观地理解中国美学传统的独特之处。那么，该如何操作呢?作者在该书绪论中强调指出了这种比较研究的基本原则： 在对中国古代文艺美学的概念、范畴进行研究时，既要借鉴西方美学，又要避免简单机械的类比，要注意中国美学传统的民族特点。(《中国古代文艺美学概要》，第7页) 再次，皮氏还认为，中国古代文艺美学自有其理论系统和一套专门术语，应该运用现代科学的研究成果，对这份珍贵遗产进行分析、整理、考察，以便批判地继承。同时，皮氏在《概要》绪论中特别强调指出，在对古代美学资源的取舍和评估中，应始终并时刻注意一个“分寸”问题，讲求适度。 众所周知，东方人和西方人的思维模式是大异其趣的，由此而生成的东、西方美学理论形态也截然不同。总的说来，西方人擅长于缜密的逻辑思维，喜欢追根求底，一层层剥离，是一种从现象到本质进行抽绎的推理性思维范式，很注重理论的完整结构，在其理论的现形态上，思辨色彩就很浓。而东方人则不怎么喜欢剥皮抽筋式的理性思考，较为注重整体的和谐而长于感悟体验，直觉性较强，在其理论表现形态上，经验趣味便很浓。那么在这种思维范式作用下的中国传统美学还有无体系可言?若有，又是怎样的体系?皮氏在该书中讲得很清楚：“这些美学见解、审美思想不只较为集中地表现在文论、诗论、词话、乐论、画论、书论等这类文艺评论之中，而且广泛地散见于笔记、杂录、史传、书札、评点、批注以及许多类书、从书中。”(《中国古代文艺美学概要》，第3、4页)这就较为宽泛地道出了传统美学见解、审美思想的栖居之所，具体说来：“而我国古代文艺家和文艺理论批评家关于文艺的美学见解，又集中体现在若干美学范畴和美学命题之中，因此，应特别重视对美学范畴和美学命题的研究。实际上，一部中国古代文艺美学思想史，就是一系列美学范畴，美学命题发生、发展和演变的历史。”(《中国古代文艺美学概要》，第4页)可以说，这是皮氏一贯坚持的基本态度，这样以来，皮氏就找到了治中国古代美学的着眼点问题，那就是从具体的概念、范畴和命题下手，脚踏实地地对中国古代美学资源进行梳理和解读。那么，能否就范畴而范畴、为命题而命题呢?这又是一个必须解决的问题。对此，皮氏解决得很是得体。故而有人评价《中国古代文艺美学概要》，说：《概要》的创新之处并不仅仅在此，而更在通过范畴研究本身达到规律和体系研究的目的，也就是说，在剖析重要审美范畴的同时探寻出各个范畴之间的联系和内在的心理逻辑结构，使中国古代文艺美学体系得到自然展现。” 7 《概要》的上篇是对中国传统美学的重要范畴进行探讨，可谓独具特色。在探讨过程中，以逻辑分析的不同平面为序。在不同平面分析中，进行纵深的研究，形成纵横交错，横切面的微观与历史的宏观有机的结合。这种焕然一新的逻辑结构和崭新的理论框架，是该书的一大特色。 在对中国传统美学范畴的研究中，人们往往容易犯忌，很少或者几乎没有从中国人特有的思维方式出发来探讨，要么总是以人家西方美学范畴的内涵来界定中国美学范畴，要么就是以古析古。由于对东方独特的感悟思维方式的熟稔于心，皮氏稳打稳扎，既避免了西化的偏向，而又不失之于孤陋寡闻、以古释古、甚至拟古不化的倾向。若没有纯青的造诣、没有独到的眼光，没有清醒的头脑，怕是很难做到这种地步的。 在该书中，以上篇对范畴的研究为重头戏，作者的独到之处就于此足以见出。在对中国古代美学范畴的勤苦梳理和多方位的考察中，皮氏发现了“味”这个范畴的重要性和关键性。早在1981年，皮氏就把对传统美学范畴研究的重点放在“味”上，对该范畴的形成、丰富和发展的过程作了精妙透辟的分析，并逐步由此建构起自己的研究体系。该体系的最大特色便是沿传统思维方式切人中国古代文艺美学范畴体系的核心范畴——“味”，这既是突破口，又是心脏之所在。 作为中国古代美学核心范畴的“味”，其基本含义有两个方面：一是指审美主体的审美活动，主要是指审美观照和审美体验，用作动词；二是指审美对象的审美特征、美感力量，用作名词。皮氏认为，该范畴两方面的含义往往是结合在一起的，这是因为：“文艺创作要通过审美观照及体验获得审美认识，才能将审美认识物态作为文艺作品；文艺欣赏要通过审美观照及体验，才能感受和把握审美对象(文艺)的审美特征、美感力量。”(《中国古代文艺美学概要》，第12页)这样以来，皮氏对“味”这个范畴的考察和阐解就涉及到了文艺创作、文艺作品和文艺欣赏三个方面的美学问题，也可以称得上一种多角度的研究了，这样所得的结果才不至于失之偏颇、挂一漏万。过去对传统文艺创作和文艺作品的研究常常与对文艺鉴赏的研究割裂开来。殊不知，文本意义是脱离不了文艺鉴赏的，文本意义正是在鉴赏者的不断解读和阐释中，才得以逐渐生成和丰富的。随着接受美学、符号学、阐释学、结构主义等新兴学科的出现及其发展，美学研究重心已逐渐转移，文本研究和文艺鉴赏研究颇受青睐。 文艺创作、文艺作品和文艺鉴赏从来就是不可分割的，离开了其中任何一方面，研究都很难深入下去，当然也就难以获得较为全面的认识。在这一点上，作者处理得就很得当，毫无偏颇之嫌，不妨以作者对“味”的解析和把握为例，来加以说明：创作主体对其所“味”(审美体验和审美观照)加以物态化，形成文艺作品，而这文艺作品的“味”(审美特征和美感力量)只有通过文艺鉴赏者去“味”，才能得以显示出来。这样，皮氏便熔创作主体、文艺作品和鉴赏者于一炉，为建构其传统美学体系做好了关键性的一步。《概要》开篇便明确指出：“中国古代文艺美学的内容，大致包括三个方面：文艺作品的美学、文艺创作的美学和文艺欣赏的美学。文艺作品的美学，主要探讨文艺作品的审美特征。文艺创作的美学和文艺欣赏的美学，则主要探讨文艺创作活动规律与文艺欣赏活动规律的美学特点。”(《中国古代文艺美学概要》，第4页)在对“味”进行梳理和探求的过程中，皮氏为该范畴找到了哲学基础，那就是老庄哲学。皮氏指出，老子曾经提出“味无味”(《老子》六十三章)这样一个哲学命题，正是这个命题，深刻地影响了我国古代文艺美学关于审美观照(即审美体验)和文艺的审美本质，以及二者之间的内在联系的探讨和论述。在“味无味”这个命题中，前一个“味”作动词用，意为体味和观照；后二个“味”作名词用。皮氏认为，老子已经把“无味”作为一种至味，是最高最美的味。王弼认为这种至味就是“恬淡”之味，老子自己也以“恬谈为上”(《老子》三十一章)，而道的本质特征正是“恬淡”。皮氏说： 这样，“味无味”就是体味、观照“道”的本质特征和深刻意蕴，体味、观照美的最高境界，以获得最大的美的享受。(《中国古代文艺美学概要》，第15页) 皮氏抓到“味”这个核心范畴，也就扯起了传统美学线索的两个端点，能巧妙地建构起他的传统美学体系，也就自然可想而知了。 显而易见，在皮氏的传统美学思想研究中，“味”处于一种元范畴(一级范畴)的地位，具有本体意义，它必然要联系着众多的子范畴，皮氏指出：“味”“就成为联系审美主体的审美意识与审美客体的审美特征的重要纽带；它的两方面含义，分别联系着有关审美意识和审美特征的一系列美学范畴，并把这一系列范畴组合成为一个多层次的、有着内在联系的有机的概念体系。”(《中国古代文艺美学概要》，第11页)于是，皮氏以“味”为逻辑起点和最终落脚点，又对与此相联系的一系列范畴进行梳理和整构。如前所说，既然设定“味”为元范畴(一级范畴)，那么“意象”和“气”这两个范畴可视为本质范畴(三级子范畴)，其他被涉及的许多范畴便是具体范畴(二级子范畴)。这样以来，诸多范畴之间的层次感便很是清晰明澈了。 这里要弄清一个问题：皮氏为什么选择了“味”为核心范畴而赋之以本体的地位?我们认为，这和美学研究转向的大趋势不无关系。这种转向就是从认识论美学转向体验论美学。体验论美学更符合东方人的传统思维方式。而“味”则充分地反映了中国传统美学的体验性特色。 在皮氏看来，所谓“味”，并非是说“味”到了什么，而“味”的意义就在于这一过程本身的不断生成，对生命叩问的过程本身就决定了叩问的意义，决定了其存在理由，而不是结果。其实，找到了结果也就宣布了它的消亡。如果运用存在主义观点，将时间引入体验，不难得出，体验就在于其本身意义不断生成的过程。这样，皮氏便对“味”作了更深刻的理解。 在《政治经济学批判导言》中，马克思指出，在研究任何历史科学时，应时刻认识到，不论是在现实中，还是在头脑中，主体都是既与的“因而范畴表现这个一定社会的、这个主体的存在形式、存在规定，常常只是个别的侧面。”8 基于此，皮朝纲在对中国古代文艺美学范畴进行研究时，“始终把握每一范畴的历史阶段性”9。在对每一个重要范畴作了语义学、词源学的阐释后(这又是古今概念工具的差异所决定了的)，对这一范畴的来龙去脉、衍变延伸一一作了细微的考辨。”10 皮氏对核心范畴“味”的研究还有两个突出特色：其一，不仅对审美主、客进行静态考察，还从动态中揭示出从主体之“味”(审美观照和审美体验)到客体之“味”(审美特征和美感力量)的物化心理过程；其二，用比较的手法来揭示“味”与情、意境、风格、表现手法的关系及不同特点。 《概要》一书对诸如“悟”、“意象”、“神思”、“兴会”、“气”等许多范畴的研究也与陈说相异趣，新意时出。如对“意象”这个重要范畴的研究便可见一斑。在中国古代文艺美学中，“意象”这个范畴一直倍受青睐，对之进行的解说和诠释历来都是见仁见智、难衷一是，大概是由于该范畴本身含义复杂、可解读性强的原因。皮氏不囿陈见，发幽抉微，把“意象”区分为既相互区别又彼此相关的“审美意象”和“艺术意象”，从具体解述中，不难看出皮氏很注意动态的透析和诠释，丰实了“意象”这一范畴的意义，眼光之独到于此又可见出。 《概要》下篇是对中国古代文学美学思想发展梗概的描叙，作者写作该书的意旨(这在该书后记中已明确指出)，便决定了下篇写作形式只能是对“史”(指中国古代文艺美学思想发展史)作以巨笔勾勒，但在勾勒过程中并不乏工笔细描。该篇主要以史的纵向研究为主，但纵中有横，历史中凝聚着逻辑。一般说来，对古代美学思想发展史的描绘很容易将各个时期的美学理论家一一作全面介说而连缀成线而成史，其实这是一种表面化的、机械性的操作，往往缺乏深度，联系也难以紧凑。该书作者则避开了对各个时期美学家的全面评述，而是着重历史地展示他们提出的重要命题，揭示命题的理论内涵及逻辑关系，纵中有横。皮氏对当时许多鲜为人知的理论命题作了精当的阐发和解释，这可以说是作者多年勤苦耕耘的理论成就。在该书中，皮氏对“史”的勾勒首先从儒、道两家的对比着手，在对比中展示两家各自的美学思想，也是以对比昭示两家在后世发展中的融合、斗争与新的开拓，整部“史”中，也正是以儒、道这两条红线横贯其中，又以线带面而进行描述的。该书下篇就在具体的描述的过程中，皮氏并非只是简单地勾勒出历史的线索，而是另辟蹊径，以“纵”带“横”，在历史的长河中，撷取美学的重要命题，重新取舍，改造，而赋以新义。这样做，不是要取消传统美学，而是清除历史积垢，崭然再现美学传统的光辉，在对“史”的描绘过程中，皮氏认为： 在先秦诸子的主要学派中，对当时和对后世发生影响最大的是以孔子、孟子为代表的儒家和以老子、庄子为代表的道家。儒、道两家在对待文艺的本质、文艺的社会功用、文艺的审美、文艺的创作原则等一系列问题的看法上，是明显对立的。(《中国古代文艺美学概要》，第107页) 皮氏指出，儒家在处理文艺的政治性或艺术性的关系方面，存在着过分的片面强调政教性而忽视艺术性的弊病；而道家美学思想的主要贡献是在探索文艺的内部规律及其美学特点方面，我国古代文艺在审美标准、艺术构思、艺术表现等方面所形成的传统特点受道家美学思想的影响是深远的。正是儒、道两家美学思想以其对立而又互补的发展态势深人而持久地影响着后世文艺美学思想，形成了始终贯穿于传统美学思想发展史的两条红线，作者正是从这两条红线出发而展开了史的勾勒。 在该书下篇一开始，皮氏便再次强调他一贯所坚持的一个观点：“一部中国古代文艺美学思想发展史，就是一系列美学范畴、美学命题产生、发展和演变的历史。”(《中国古代文艺美学概要》，第105页)正是基于这样一种灼见，皮氏以古玩家的眼力，从丰富多彩的美学资源中，谨严地选取了各个时期最具代表性的命题来勾画整个传统美学发展史的概况，以点代面，点深而面广，尽管是勾画素描却并不单薄，倒是厚重依然。通览全书可见，皮氏不囿陈说，严格按照历史学科应该遵循的基本法则来构筑自己的美学思想体系，运用“实事求是”的严谨治学方法，以材料先行，强调对第一手资料的取用，把理论的思辨性建立在详实可靠的材料之上。且不说嘉慧后学，就是对于专家来说也不无裨益。 3、​ 中国美学体系论 中国传统美学到底有无体系可言?如果有，又是怎样的体系?对于诸如此类问题的看法是众说纷纭、见仁见智。认为传统美学根本就无体系可言，不过是林林总总的范畴和命题的杂乱无章地散布的观点本来就底气不足，现在看起来已市场不大了，其声音也渐趋微弱；倒是认为有体系存在，只不过是“潜体系”而已之看法的人越来越多了，喊声也愈发嘹亮起来；认为有一种晶莹剔透的体系就分明地立于“灯火阑珊处”的人士极少，且难耐寂寞。 从某种程度上说，与西方美学相比，中国传统美学的体系只能算是一种“潜体系”。既然是潜在的，那就要去挖掘、整构。正如皮氏所反复强调的那样：“一部中国美学思想史，就是一系列美学范畴、美学命题的发生、发展、冲突、扬弃的历史。”11 的确，中国古代哲学家、美学家、文艺理论家关于审美活动的美学思想，一般说来，主要体现在具体的美学范畴和美学命题之中，可以这样说，治中国传统美学，离了范畴和命题便无话可说，当然也就无从下手。那么，我们是否必须钻进范畴和命题堆里不出来呢?答案显然是否定的。我们不能为了范畴而范畴，为 了命题而命题。我们确实有必要入乎其内，只有如此，才能对范畴、命题本身作透辟的微观解析；但又要出乎其外，梳理诸多范畴、命题之间的联系及它们所得以衍生演化的外部条件，以便作宏观地把握。人乎其中正是为了出乎其外，对具体范畴、命题的梳理、考察也正是为了从宏观上进行整构，寻觅或架构一种体系。 这些道理看起来很简单，但在实际操作中却远非如此，许多治中国传统美学的学者，甚至专家，都往往局限于对某些范畴、命题的孤立梳理和描述，而对中国传统美学范畴体系及其特点的研究和探讨则难以深入。 皮朝纲主编的《中国美学体系论》(皮朝纲、李天道、钟仕伦三人合著)(以下简称《体系》)一书“正是一项近年来不可多得的充分克服了原有研究方法之不足，而致力于研究传统文艺美学范畴体系及其文化哲学精神的研究成果。”12 《体系》一书是想通过中国对传统美学一系列理论范畴的考察以及逻辑体系的建构，来展现出中国传统美学的体系形态。其实，早在皮朝纲对传统美学范畴和命题的梳理及阐释的过程中，就一直伴随着对体系的关注和探讨，如果说《概要》的重点是对范畴、命题的梳理和阐解，体系还是作为副产品随之伴生的话。 那么在《体系》一书中，体系问题便理所当然地成为重中之重，名正言顺地走上了前台。 在对传统的审美观念的考察中，在对中国传统美学思想作总体性的省照和反观的基础之后，皮氏提出了“总体整构”的设想：所谓“总体整构”，是指在容纳中国古代美学优秀的思想成果，并将其视为历史上次第出现的辩证否定的环节，经过现代科学眼光和手段的汰选、整理、补充、改造，从而实现积极扬弃，以形成全新的美学学科体系。 这种“总体整构”的方法包括三个前后相连的环节，即建构、整合、重构。所谓“建构”是指对中国传统美学思想理论结构的组建。“整合”是借用文化人类学术语，指自觉地运用当代科学的前沿成果作为眼光和手段对传统美学思想进行汰选、整形和改造。而“重构”则是在更高层次上对审美观念进行重新组构，标志着“总体整构”的最后实现。 要想为内容丰富繁多的中国传统美学建构一种体系谈何容易?首先便是从何下手的问题。该书皮氏等慧眼独具，在《体系》一书中从众多的美学范畴中披砂砾粒，抓住了一个关键性范畴“味”。找到了核心范畴之后，又选取了两个基本范畴“意象”和“气”以及几个中介范畴，这样便以“味”为逻辑起点和落脚点，展开了其范畴体系的架构。下面是该书为我们描绘的范畴关系图示： ①体味 ②审美创造力 ③意中之象 ④艺术意象 ⑤艺术生命力 ⑥韵味 这一图式呈现出从“味”(审美观照和审美体验)到“味”(审美特征和美感力量)的逻辑结构，简化之，也就是“味”(体味)——“气” (主体的审美创造力)——“意象” (意中之象)——“意象”(艺术形象)——“气”(艺术生命力)——“味”(韵味)这样的逻辑结构。显而易见，核心范畴“味”就成为联系审美主体与审美客体的重要纽带，分别联系着有关审美主体的心理结构和艺术本体内在生命的生成，以及由此而涉及到的一系列美学范畴，并把这一系列范畴组合成为一个多层次的、有着内在联系的、具有生命力的概念体系。 在这种体系中，所有这些范畴是如何有机运作的呢?皮氏等认为“以作为主体审美活动的‘味’为逻辑起点而拉开范畴体系运动的序幕之时，所有的范畴都将依次发生作用，并且作用于相邻的范畴而共同产生效应。”13① 从这一系列美学范畴所构成的思想体系中，不难看出一种螺旋推进的再生性和生生不已的鲜活性。正如皮氏等人所指出的那样： 这种“圆圈”的螺旋推进形成中国古代美学范畴运动的总体导向，而属于艺术传达和艺术表现的许多成双成对的范畴(诸如形与神、虚与实等等)都可以在相应“圆圈”的边缘上，各自找到自己的位置……“圆圈的螺旋推进中，体验性贯穿始终，每一个“圆圈”又表现了不同的体验层次，体现出中国古代美学的基本特征：体验性。 “中国古代美学是人生美学”这一论断的提出与阐释，可算是《体系》中最有新意的见解。其实在皮氏等人的学术理路中一直贯穿着对中国传统美学关注人生、重视生命体验性特征的思索和探求。早在80年代认识论美学盛行之时，他们就在《中国古代审美心理学论纲》(皮朝纲与李天道合著)和其他一些论文中， 提出中国传统美学具有极为鲜明的重视人生并落实于人生的特点，注意到中国传统美学的人生意义，这可以算是其人生论美学提出的初期。《体系》则明确论述中国传统美学就是人生美学，书中写道： 中国古代美学是人生美学。我们认为，中国古代美学审美观念的确立，是以“人”为中心的，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求，旨在说明人应当具有什么样的精神境界，怎样才能达到这种精神境界，人应当怎样生活，怎样才能生活得幸福，愉快而有意义。换句话说，中国古代美学的思想体系是在体验、关注和思考人的存在价值和生命意义的过程中生成和建构起来的。因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。(《中国美学体系论》，第6页) 《体系》一书对人生美学的张扬和阐解是建立在作者从大量详实可靠的史实材料出发，对传统文化的熟练把握的基础之上的。中国传统美学与人学、哲学的密切关系，饮食文化、地理环境等因素对传统美学的影响和渗透，《体系》都给予了充分重视，在谨慎省察、挖掘、阐释之后，使之成为坚实的理论基石。 首先，中国传统美学体系的形态离不开哲学观念的渗透，皮氏等认为：“中国美学体系的形成和哲学观念的渗透分不开，司以说，中国美学和中国哲学是一对孪生兄弟。中国传统思想中人生哲学的最高境界便是一种超然宁静的审美态度，哲学的置重和旨归都在于人生、在于审美。故而，最广义的美学也正是最广义的哲学。”(《中国美学体系》，第12页)与西方哲学注重对外在世界的追求不同，中国传统哲学注重对人的内在价值的探求。在古代中国哲人的观念中，天人是合一的，“人道”本于“天道”，人自身也因而是能够体现“天道”的。作为五行之秀、天地之心的人，其内在价值就是“天道”的价值。正是基于这样的观念， 传统中国哲学的基本精神就是教人如何“做人”，怎样培养自己的理想道德人格。无论是儒家所提倡的圣人、仁人，道家的至人、真人，还是佛教禅宗的超脱之人，这种理想人格其实都是一种审美的人生境界，都不过是人生美学的哲学前身。正是传统哲学“天人合一”的思想，使得中国传统美学往往以人为出发点和归宿，伴随着对人的生存状态、意义和价值的思索与探求。 何谓地域文化?《体系》中是这样定义的：“所谓地域文化，是指人类活动与地形、气候、水文、土壤等自然环境的关系，以及在这种关系影响下人类行为的表现方式，包括特定地理环境中人们的生活方式、居室、服饰、食物、生活习俗、性格、信仰、观念、价值等。地域文化是形成民族审美心理的重要条件，也是构成一个民族的美学思想独特性的基础。”(《中国美学体系论》，第12页)中国独特的地域文化对传统美学的影响是深远的，它是传统美学之所以具有独特的民族性的重要因素之一。地域文化对传统美学所施加的这种影响是通过参与民族审美心理结构的塑造而实现的。如果立于我们民族的脊梁之上，对中国古代美学作总体性的反观，便不难发现：“它的美学冲动的导向和价值观念的凝结，全是在一个参合天地的时空框架中进行的大半封闭的观察、体认、思考和实践的结果。这个‘框架’就是中华民族生息繁衍的自然地理环境，以及由此作用和影响之下生成的民族的物质文化、文化和精神文化，特别是由此而形成的特别稳定的中国古代宗法血缘纽带与强大的农业社会，和它所创造的典型的农业文明。”14①何以会是“大半封闭”?这是因为它是在没有广泛吸收异质文化信息的特殊历史情况下，只是靠自身的内部环境中多因子多层次的重叠互补，而逐步生成、衍化和成熟定型的，这是由单纯内部繁衍而“积淀”成一种特异的文化底蕴所造成的文 化生态。 正是因为地域文化对传统美学的深刻影响，若想深刻认识中国美学思想、审美观念的特殊性及其成因，就有必要切实对中国古代自然环境、地域条件、古代社会的物质生活条件和文化衍化的传统作寻根性的考察。 皮氏等认为，中国传统美学的民族特色的形成同饮食文化的熏陶密不可分。这一观点是该书作者们研究传统文艺美学的一贯主张，已逐渐形成了他们的学术特色之一。饮食文化对传统美学的熏陶主要体现为“羊大为美”这一命题的衍化及对“和”、“味”两个范畴的孕育和生养。 基于此，《体系》一书的二、三、四编，分别对17个范畴进行了严谨而笃实的硒究，钩沉发微，从逻辑体系到理论内涵对中国传统美学的审美主体建构论、审美体验论及审美艺术本体论作了深入浅出的阐发。在《体系》中，范畴的出场是体系论得以架构的基石，故而著者对范畴的处理是煞费苦心的，也颇具特色。 有学者评论道： ……而对每一范畴，又不仅仅作静态的辞义诠释和内涵描述，而是沿着文化基因、哲学基础、形成演变以及实践运用这么一条线索作出由此及彼、由表及里的动态考察，并且将与此范畴相关的古人的有关命题、概念、论述一一连带而出，真正做到了以范畴为纲，纲举而目张。著者基本上贯彻了这样的将研究对象置于广阔的文化背景之上，沿波探源、蹑迹追踪，注重考察每一细微环带的研究方法，加之运思与论述之缜密和深透，从而使得全书不是彼此割裂的范畴、命题的简单联缀或叠加，而具有贯通的脉络和严密的体系，中国古典文艺美学理论范畴和体系及其演变轨迹于此凸现而出。15 皮氏等认为，美其实是一种体验，就在于审美主体对审美客体的发现、选择和重构。作为审美对象的价值也正在于它以其感性存在的特有形式对审美主体的呼唤，进而激发审美主体进行审美体验的自由和创造精神。那么，要使审美活动得以发生，主体应该具有什么样的心理结构和智能结构?应该如何建构和培养这种审美心理结构和智能结构?这正是《体系》第二编所要解决的问题。精挑细选，斟酌再三之后，皮氏对有关审美心理结构和审美智能结构的最为重要的气化说、才力说、品性说、趣味说、养气说和识见说等范畴或命题进行了剖析和阐发。不难看出，气化说、才力说、品性说以及趣味说主要是讲主体审美心理结构与智能结构的构成，是就主体的气禀、能力、情趣等心理素质而论；养气说和识见说则主要是说主体审美心理结构与智能结构的建构，涉及到主体的气质培养、道德修养、知识积累、生活阅历、审美经验等心理养成。而这两方面的内涵又由“气化”来贯通，这样，就使得这些范畴和命题成了一个分系统，中国古代美学的主体建构论便生机勃勃、活力洋溢地展现在读者眼前了。 中国传统美学是一种体验美学，其最突出的最鲜明的特征便是体验性，这是皮氏等人一贯坚持和高扬并为之勤勉耕耘的观点。 几百年前，德国人鲍姆嘉通第一次用希腊文Aesthetik为美学命名时，其意所指的美学是专门研究“感性和认识”的。依鲍氏之见，美学要研究人们的审美体验。鲍氏去世不久，赫尔德对美学的这一特点进行了明确的强调。在中国，王国维著名的“境界说”之创立，可以说是开了“体验论美学”研究之先河，称其 为鼻祖，当受之无愧。朱光潜自称“在美学上的发展是以王国维的《人间词语》为基础的”，16晚年一再地强调美学要有心理学，不难看出朱氏对体验论美学的看重和原初的美学主旨。宗白华“以一种富有哲理情思和诗情画意式的研究，用生命体验着中国美学的真谛”。17 接下来要数蒋孔阳以其对中国美学和人生的体 验所作的贡献了。 皮氏等人对“体验论美学”的高扬和阐发是“体验论美学”在萧条多年后的复苏和发展。钟仕伦在其为《中国美学沉思录》一书所作的序中，对“体验论美学”作了诠解： 在体验中让生命回到它的原创性中去。这种美学追求的不是主体对客体的征服和“认识”，而是要求客体以自我的本质作为“现象”在主体的意识中显露，让主体在静观默察中与客体交融在一起，感受到生命—世界的意义，体验到肉体的“我”是“哲学的我”的一部分。18 皮氏等人认为：中国传统美学思想体系的确立是以人生论为其要旨的，是在“体验、关注和思考人的存在价值和生命：意义的过程中生成并建构起来的”。19这里所说的“体验”，不是心理学范畴，而是哲学范畴，这种审美体验的切入角度是生命体验。中国古代美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟，因而，在中国美学看来，审美体验过程是最为重要的问题。 皮氏等人在《体系》一书中选取了环环相扣的“体味”、“澄怀”、“心虑”、“目想”、“神游”、“妙悟”、“兴会”等范畴和命题，对审美体验各个环节进行鞭辟人里的解析和透视，从而架构起较为完整的审美体验系统。其中，“体味”是在构架过程中具有举足轻重之地位的中心范畴。“澄怀”是指主体进入审美体验 活动之前所作的心理准备，即是构筑出一种特定的审美心境。在审美体验活动中需要主体以其积极的思维去主动配合和参与，此即谓“心虑”。直观感悟式的“目想”和“直觉体悟式的“神游”，则是中国传统审美体验的两种方式。完整的审美体验活动过程要经过“妙悟”这个特殊的阶段；“妙悟”是指审美活动中，于刹那间获得个体体验的环节，与直觉相似。“悟”本是禅宗美学所推崇的一种参禅方式，后经移借而成为中国传统美学范畴。“妙悟”所产生的结果便是“兴会”的到来，“兴会”其实就是一种灵感现象，它是审美体验活动整个过程完成的最后标志。 在对审美体验活动的透析中，《体系》一书对中国传统美学审美体验活动的这种心物彼此往复、互动交感、相参相溶的特性之内在根源进行了深透的挖掘和阐析，这就是中国人心灵深处的宇宙意识。皮氏等人认为： 审美体验活动中物我互动互感的生命运动，实际上是将体验申的天人先行存在的同构相通的关系逐步演化为现实，最终达到齐物我、一天人、统主客、融意象的极致审美境界。(《中国美学体系论》，第323页) 对于审美艺术本体，皮氏等人认为，“是指显示了真实的内在生命世界，经由主体审美自作构思的物态化成果，即文艺作品。”(《中国美学体系论》，第436页)特定的审美心理结构和智能结构以及由此造致的审美方式都决定了中国传统美学在审美艺术本体论上“推崇作品深层意蕴的熔铸和对鲜活灵动的内在生命的追求。”(《中国美学体系论》，第436页) 《体系》第四编选取了“意象”、“兴象”、“意境”、“韵味”这四个范畴，对中国传统美学关于审美艺术本体的论述进行了探究，进而架构起传统美学的审美艺术本体论的体系。其中以“意象”为体系的中心范畴。“就整个中国古代美学而言，审美意象既是生命的形式，又是主体审美体验活动与心灵化观照活动的中 介和成果。”(《中国美学体系论》，第438页)“意象”的典型形态是“兴象”，“可以说，‘兴象’的提出在中国美学史上完成了从‘意象’说到‘意境’说的过渡，是‘意象’说与‘意境’说之间极为关键的环节。”(《中国美学体系论》，第438页)“兴象的营构则是审美主体在审美体验中目击于象、天机自张、妙契自然、直致而得。如果说在“意象”中，审美主体所体现到的是审美对象的外在形式和内在意蕴，那么，在“兴象”中，主体所体验到的则是超越“意象”之上的人生、宇宙、历史跳荡的节律与超时空的永恒感和磅礴感。“意境”则是指意象的序列、组合与升华，是艺术作品审美意蕴与审美形象的完美而和谐的统一，是艺术作品所能达到的一种最高的审美境界，这时所体现出来的审美特征和美感力量就是“韵味”，即是对审美体验的确认。 就整体结构而论，《体系》以审美境界论、审美主体建构论、审美体验论及艺术本体论为纲，将全书划分为五个相互关联的板块；纲下又以具体的美学范畴为子目，“建立了一个从大到小、从概说到详述的结构，同时以大总小、以小论大、有总有分、详略结合，显示出作者独特的学术眼光和细密的逻辑理路。”20 四、中国美学与人生美学 对中国传统美学研究的路向应该是怎样的?换言之，中国传统美学研究的宗旨是什么?这是近些年来深受学界关注的话题。 一头扎进汗牛充栋的古代文献中研章琢句、穷经皓首而舍不得出来，是没有出路的。拿中国传统美学宝库中的东西去亦步亦趋地印证人家西方的东西，也不可能把中国传统美学中的好东西真正挖掘、提炼出来。怎么办?皮朝纲和他的同仁们就在这方面努力探索着，在对传统美学尽可能还原的基础之上，发掘其当代 价值，并进行意义的转化。《审美与生存——中国传统美学的人生意蕴及其现代意义》(主编皮朝纲，副主编钟仕伦、李天道)一书便是他们对传统美学进行探索所取得的重要成果。 该书系统地总结了传统美学的人文智慧，对其现代意义进行了深入细致的挖掘和考察，努力发掘其当代价值。可以说，该书以其对中国美学研究当代视域的拓展使人耳目一新。传统的美学史研究大多是从一个美学家到另一个美学家的连缀和叠加。该书则大异其趣，摆脱了，或者更为准确地说，超越了这种既成的陈 旧模式，另辟蹊径，将中国传统美学定位于人生美学，以中国传统美学的人生意蕴为内核，对中国传统美学从人生境界追求、人生价值取向、理想人格建构、人生体验流程、人生审美化和艺术生命化六大方面，展开了深入而广泛的阐发，以恢宏之气势，用大手笔，从宏观、整体的视角切入，对中国传统美学进行了全面 性的、多角度的审视与阐释、应当说，这在中国美学史的研究中尚属首次。 众所周知，近年来我国当代美学已经进入了历史性的转化期。这种转化不应该是单纯的移植，而应该是某种意义上的建构。当然，这种转化既有美学自身的因素，也基于当代中国文化的跨世纪大转化这种趋势。我们知道，美学的当代形态与当代人的身心特点、人格状态是密不可分的。那么，21世纪的中国美学应该具有怎样的使命?显然，她应该且必须关注中国人的命运和精神，关心人的境遇和发展；应该且必须着重研究人与自然、人与社会、人与自身之间的关系如何取得动态的和谐发展，帮助当代人从美学角度去发现和开发自己与生活。这样一来，要实现当代美学的转型，恢复美学曾一度失落的人文品格和人文精神就显得尤为重要。“而中国传统美学的矿藏中，就蕴含着极为丰富而瑰丽的人生底蕴，特别富有人文品格和人文精神，这就是中国当代美学应该继承和弘扬的思想资源”21。 我们知道，每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念及感知方式等多方面因素的影响、制约下，产生、形成和发展起来的。丰厚而独特的中国传统文化是中国传统美学得以衍生的土壤，而这种文化“从其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性”22 。那么，由之而孕育生发出来的中国传统美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对于人生特有的领悟、体味和理解。 在一种不同于西方文化背景下孕育生成的中国传统美学，当然与西方美学有着质态上的差异，体现着中国人对人的生存意义、存在价值与人生境界的思索与追寻。不难看出这里所潜在的另一个向度，就是对艺术人生化的祈尚。在中国传统美学中，艺术是生命生存的特殊形态和方式，是对人生的诗性领悟。中国传统美学的这一特质是深契于美学的根本精神的，因为美学在实质上只能是一种诗性之思，而以诗性智慧见长的中国传统美学正是这一诗性之思的最好确认。 然而，由于现代以来对于中国传统美学的研究，大多以西方美学的范畴理论、体系来“横移”框套研究中国传统美学，因而，中国传统美学的独特品格，也便在这种框套式的研究中丧失。而八十年代以来的不少中西美学的差异性比较，也不自觉地套用西方美学立场的眼光，来看出不同于西方美学的中国传统美学的“他性”特征。(《审美与生存》，第27页) 这种立于西方美学角度，在以西方话语为中心的语境下对传统美学的解读与阐析，在实践中怎能作到对中国传统美学的有效阐扬?显然，应该寻求一套适合于中国传统美学特性的话语系统和把握方式，以对传统美学进行高效的采掘、提炼和加工。《审美与生存》一书在这方面无疑又是一次大胆而富有成效的尝试。 皮氏等指出中国传统美学是一种人生美学，其审美观念的确立是以人为中心，基于对人的生存意义、人生价值、人格理想、人生境界的探寻和追求的；其要旨在说明人应当具有怎样的精神境界，又如何才能达到这样的精神境界，从而使自己生活得更有价值和意义。中国传统美学的思想体系就是在对人的存在价值和生命意义的体验、关注和思考的过程中生成和建构起来的，自然具有鲜明突出的重视人生并落实于人生的特点。皮氏等在《审美与生存》书中指出： 中国古代“天人合一”的哲学理想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对人与天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。(《审美与生存》，第28页) 具体说来，无论是儒、道，还是禅宗，其各异其面的哲学思想却都以不同的方式决定了各自的关注人生、落实于人生的美学思想。对于儒家来说，儒道就是人道、仁学也就是人学，建立于仁学基础之上的儒家美学也就是一种人学美学，人生美学。其美学所体现出来的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美 学思想。中国道家的思想，正如徐复观所指出的那样：“其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上”，“他们之所谓，实际是一种最高地艺术精神。”23 由道家美学影响所及，中国传统美学极为重视、关注人如何于现实人生中使自己得以超越，使人能突破、超越人的现世有限性、束缚性，使人的精神生命得以升 华。禅宗美学也因其具有人生美学所推崇的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。“禅”本身就正体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学将禅视为人人所具有的本性，是人性之灵光，是生命之美的最集中的体现，是宇宙万物的法性，是万物之所以生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现。而将这种人之自性与宇宙法性之冥然合一，生命本体与宇宙本体的圆融一体的境界——禅界，看作是一种随缘任远，自然适意，一切皆真，宁静淡远而又生机勃勃的自由之境，这既是禅宗所追求的理想的人生境界，又是禅宗所极力追求的审美境界。完全可以这样说，正是禅宗美学使中国传统美学对人生、宇宙的诗性领悟得以深化，同时也使得中国传统美学增添了于现世人生中将人生诗性化的内容与理论。 人类和社会步入现代历史时期，人们痛楚地体会到精神家园沦丧后的飘零与落魄。现代性的重要标志，正如马克斯·韦伯所指出的，是理性化的。或者如德鲁兹所谓的是“解符码化”的时代。而当今世界历史在19世纪五、六十年代迈向后现代主义文化时期后，普遍的精神分裂、文化危机和信仰危机更为加深了。 正如丹尼尔·贝尔所分析指出的，在这一社会中，经济冲动力成为社会冒进的尺度本身，渎神成为社会世俗化的节日，这个畸形的社会因丧失终极意义而使人变得没有目标和盲目空虚。当然，中国传统文化未必也并非如梁启超和梁漱溟等现代新儒家的文化学者所祈望的那样，将成为现代西方的一剂救世良药。海德格尔 对此是这样预言的：“我深信，现代技术世界在世界什么地方出现了，一种转变也只能从这个地方准备出来。”24 但是，对于面临现代化国家建设与文化重构的中国人自己而言，如何在发展高度物质文明的同时，保持发展高度的精神文明，解决中国人自身在现代文化环境中的精神矛盾、困惑与危机方面，中国传统美学 资源当有其发挥效能之处。皮氏等在《审美与生存》一书中说：“伴随着现代文明而来的是人的内在的精神危机、灵魂苍白与心灵焦灼。而中国传统美学强调人的审美心胸的建构与陶养，强调澄心、虚静澡雪精神，这对于物欲无限膨胀的现代人来说，无疑具有解毒、清热、醒脑之功效。”(《审美与生存》，第45页)皮氏等明确指出，美是一种人生境界，且是最高的人生境界；中国传统美学是人生美学，是生命美学，也是体验美学。 所谓人生境界，是指人在寻求安身之命之场所的过程中所形成的状态，它能反映出一个人的人格的高下。中国传统美学所极力寻求和推崇的这种人生境界其实是一种心灵境界，就是“心境”之异同或高低。通过对“境界”作语义学的梳理、分析和源流考辨，通过对中国传统哲学或人学的“天人合一”主张的透析和把握，该书指出，传统人学所标举的最高的人生境界与传统美学中的审美境界是二而一的。 冯友兰先生在《新原人》中曾依据人对宇宙人生的觉解程度，把人生的境界分为四个层次：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。其中，道德境界是一种较高的精神境界；天地境界则是人生的最高境界，其实就是一种审美境界。达到这种境界的人，不仅清楚人在社会中的地位和作用，而且明了人在宇宙中的地位和作用，人的行为已进入知性、知天、事天、乐天以至于同天的状态。处于这种境界的人对宇宙人生已有完全的体知与把握。这种体知与把握是对宇宙人生的最终觉解，能使人生获得最大的意义，以实现自我，让人生具有最高的价值。中国古代，不论是儒家，还是佛禅都视天地境界为人生和审美的最高境界。这种境界是人与自然的相融为一，是人心与宇宙精神的直接合一。诸家人生境界论的建构都是和传统美学所尽力营构的审美境界相一致的。这种一致性突出地表现在心态特征方面，无论是人生最高境界，还是审美境界，都是对宇宙自然生命之源的体悟，与由此所获得的对有限的现实时空的超越和心灵的自由作为最高的追求。 那么，中国传统美学中，这种审美境界(人生的最高境界)又是怎样创构的呢?皮氏等在《审美与生存》中指出： 从传统的审美活动来看，审美境界的创构，实际上就是审美主体通过虚静观照，将个体生命意识投入到宇宙生命的内核，超越感官所及的具体、有限的意象，超越时空，超越生命的有限，以获得人生、宇宙的奥秘，达到精神的无限自由。由此而获得审美愉悦，也就是进入“大乐”、“至乐”境界。(《审美与生存》，第83页) 该书还认为：审美境界之“境”，就心而言，其实就是一种内在的超越精神，那么，审美境界的创构，也就是一种心境的获得，所以，中国传统美学所推崇的“以天合天”、“寓目辄书”的审美境界的营构中，审美主体必须“澄心端思”，雪涤凡响，澡洗凡目，以“治其心”，达到心灵的自由、专一与空灵，进入自在自为的心理状态，才能一任自由的心灵率意而为，不期然而然，以自致广大，自达无穷，使心与宇宙精神参合，从而臻于一个生命自由的审美境界。这样以来，若就艺术创作而论，审美境界的创构也就落实到“意境”的创构上了。 皮氏等指出，无论是审美境界的创构，还是艺术意境的创构，都是人的生命意识对自由与完美的渴望和追求。只有在审美境界创构与艺术意境的创作构思的自由自得的超越心态中，人的本体与真情，以及深层的生命意蕴，方能得到很好的展露，并由此而获得自我的实现。同时，也只有借助于人的这种深层的生命意识作为内在活动的动力，才能进入自由的审美境界，也才能创构出深远幽邃，生气氤氲的艺术意境。 皮氏等认为，在中国传统美学看来，最高的人生境界是一种审美境界，是心灵的超越与升华。这里的超越是对物欲的狭隘与片面性的超越；升华，则是指心灵超越物欲后达到与对象世界在本真状态中的融合过程及融合中的感悟。这种人生境界表现为一种人生价值取向。这种人生价值取向，在当其超越利害关系的束 缚而使心灵去蔽显真后，则升华为一种审美价值。 皮氏等指出，对人和人生的关注和重视是中国传统美学最为独特的品格。中国传统美学所谓的美，总是肯定人生，肯定生命的，因而，人生价值实际上就体现为美，体现为一种极高的人生境界，也就是体现为心灵境界和审美境界。在中国古代美学家眼中，通过审美观照与审美体验能够使人的情操得以陶冶，情感得 以提纯，灵魂得以静化；人们可以通过审美活动，从更高的层次上认识人生主体，树立人格理想，培养人生道德，提高人生境界，以实现人生价值。 皮氏等指出，中国传统美学认为：美是一种