16.摄影异化论

现代传播 2011年第 4期 (总第 177期 ) 71��� 摄影异化论 � � 陈 � 强 �内容摘要� � 摄影的发明不仅满足了人们的 �木乃伊情绪 �, 而且使人类社会进入到 �读图时代�, 在记录信息、拓展视野、挽留瞬间、服务社会等方面起着不可替代的作用。然而, 如今泛滥的摄影技 术却也在日益偏离它的初衷, 不知不觉成为异化人的一种手段, 对此我们不得不保持审慎的警惕。 �关键词� � 摄影技术; 影像; 异化 � � 异化 ( alienation), 从马克思主义观点看, 是人 的物质生产与精神生产及其产品变成异己力量, 反过 来统治、奴役人, 致使人只能片面发展甚至畸形发展 的一种社会现象。摄影技术, 作为 19世纪人类最重 要的发明之一, 一直以来在记录信息、拓展视野、挽 留瞬间、服务社会等方面起着不可替代的作用。特别 是进入数字时代, 数码影像甚至已经成为我们日常生 活须臾不离的一部分。然而, 正如媒介环境学者尼 尔 �波兹曼所说, �每一种技术既是包袱又是恩赐, 不是非此即彼的结果, 而是利弊同在的产物 � � , 如 今, 在带给我们生活便利的同时, 泛滥的摄影技术却 正日益偏离它的初衷, 成为异化人的一种手段。对此 我们不得不保持审慎的警惕。 一、�木乃伊情结 � 与摄影术的诞生 自古以来, 人类就有 �用逼真的临摹物替代外部 世界的心理愿望 �。它被认为是 �人类保存生命的本 能 � 的一种潜意识反映。有感于古埃及宗教所信奉的 �肉体不腐则生命永存 � 理念, 法国电影理论家安德 烈 �巴赞将这种心理愿望归结为 �木乃伊情结 �。 在对 �木乃伊情结 � 实现和满足的追求过程中, 人们寻找到或者说发明了雕塑、绘画等诸多艺术形式 以作为 �时间的抗腐剂 �, 意图通过这些 �逼真的临 摹物 � 来帮助他们留下自己的 �形象 �, 从而达到灵 魂不灭、生命永存的愿望。的确, 人类历史上遗留下 来的大量雕塑、绘画作品为我们回顾过去、了解历史 起到了非常重要的作用。从这个角度上说, 一些重要 的历史人物也确实由此而达到了 �永生 � 的目的。 然而, 在历史的长河中 , 能够得到这些艺术作 品眷顾的往往只是少数人。原因有两个方面, 一从 经济的角度考量, 享用这些艺术形式以保存自己的 �形象 � 有较高的成本门槛, 只有少数非富即贵的 人才能承担 , 对那些还整日为温饱而奔波的大多数 普通人而言 , 这无疑是件很奢侈的事。二从专业的 角度考量, 生产制造这些 �逼真的临摹物 � 有较高 的技术门槛, 技艺只掌握在少数人手中, 这对 �逼真 的临摹物 � 的普及也带来了极大的阻碍。因此, 在大 多数时间里, 对大多数人而言, �木乃伊情结 � 还只 是个梦想。 不过, 一切自 1839年起发生了巨大改变。 1839年 8月 19日, 法国科学院和艺术学院正式 发表和承认了 �达盖尔银版法 �, 这标志着一种用以 制造 �逼真的临摹物 � 的全新技术 � � � 摄影术 � � � 诞生了。所谓的摄影术, 就是指通过照相机这样一种 独特装置, 在很短的时间内接纳物体的光线, 并将光 造成的影像记录在感光材质上, 然后经过暗房的化学 处理, 得到固定的影像 (照片 )。 摄影术的发明无疑具有划时代意义。因为 �随着 照相摄影的诞生, 手在形象复制过程中首次减弱了所 担当的最重要的艺术职能, 这些职能通过镜头观照对 象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多, 因而形象复 制过程就大大加快 ��。这也意味着, 人类的 �木乃 伊情结 � 较之以往可以更为轻易地得到满足和实现。 不过, 更为重要的是, 由于摄影术的发明, �艺术的 权利将从 �专业人士 � 手中解放出来, 成为普通公众 的一般权利 ��。由此, 影像开始普及, 人类开始从 文字印刷时代向着另一个全新的时代 � � � �读图时 代 � 迈进。 二、摄影技术进步与 �读图时代 � 的到来 在达盖尔时代用 �银版法 � 拍照大约需要 30分 钟曝光时间, 尽管这已经比雕塑、绘画等艺术形式在 制造 �逼真的临摹物 � 方面快了许多, 但还是不免 让人有些沮丧: 想想人们为拍一张照片而在镜头前一 陈 � 强: 摄影异化论 � 传播艺术与艺术传播 � 72��� 现代传播 2011年第 4期 (总第 177期 ) 动不动地呆上 30分钟需要何等的耐心? 摄影术虽然 让人类看到了 �读图时代 � 的曙光, 但技术上的诸 多障碍使人类离真正的 �读图时代 � 还隔着不少的 距离。 围绕摄影技术变革的步伐从摄影术诞生那天起就 没有停止过, 并且由最初的纯粹个人兴趣爱好渐渐转 化为有组织的工业化行为。尽管涉及光学、化学、材 料学、电子学等诸多领域, 但摄影技术进步呈现的总 体趋势是: 成本越来越低, 性能越来越好, 使用越来 越方便。 1888年, 柯达公司为推销它的一款新型相机 曾使用了一句非常经典的广告语 � you press the button, w e do the rest� (你按快门, 剩余的我们来做 ) , 如果我 们把这句广告语用作对人类摄影技术进步的一个概括 无疑也是恰当的: 从自己动手涂布感光材料到工厂专 业化生产的胶卷、从繁杂的暗房冲洗到拍完后直 接丢给影像冲印连锁店、从庞大笨重的 �猛犸 � 式相 机到小巧轻便的 135相机、从纯手动式机械相机到全 自动型傻瓜相机��这些无不体现着柯达这句广告语 的深刻内涵。而 1895年发明的电影以及后来出现的电 视则可以认为是摄影技术进步的另一向度延伸, 即, 在时间维度上将摄影由对 �瞬间的记录 � 扩展为对 �过程的展现�。及至 1990年推出的数码相机则开启了 数字化摄影新时代, 摄影的定义被重新改写, 此时, 柯达相机的那句广告语也已略显冗长累赘, 或许只须 保留前半句 � you press the button� 就已足够。 与摄影技术不断进步相伴随的是, 摄影及作为摄 影作品的影像正以一种润物无声的方式渗透和影响到 社会生活的方方面面。首先, 摄影日益成为一项娱乐 活动和一种生活方式。早期的摄影严肃而隆重, 镜头 前的人们大多神情肃穆、仪容整洁、姿态端正, 他们 还不习惯摄影, 还把每一次拍照都看作是一次足以 �名留青史 � 的神圣仪式。深埋在人们心中的是浓郁 的 �木乃伊情结 �。如今, 小巧便携的手机、相机和 DV让其拥有者可以随时随地拍摄, 不需要理由, 不 需要准备, 只要高兴就好。面对镜头过于严肃、不苟 言笑的表情被视为过时, 相反, 在快门按下的刹那展 露迷人笑容、摆出各种有想象力的造型已成为一种司 空见惯, 摄影已与 �木乃伊情结 � 渐行渐远。其次, 摄影影像日益成为当今社会信息的主要来源和主要表 现形式。 1842年拍摄的 �汉堡大火遗迹 � 成为有史 以来第一张刊登在报纸上的照片, 这个突然闯入当时 还满是文字符号世界的报纸另类自己也没料想到从此 以后会成为大众传媒的常客, 甚至会成为大众传媒内 容的全部 (比如一些电影、电视、杂志画册等 )。如 今摄影影像还在以前所未有的速度继续吞噬着曾经的 文字世界, 它改变了我们对世界的感观, 以至于我们 对世界的认知不得不深深地依赖于它。因此, 我们有 理由说, 一个 �读图的时代 � 已真正来临。 三、泛滥的摄影技术造成人的异化 �一切艺术都是以人的参与为基础的, 唯独在摄 影中, 我们有了不让人介入的特权。��安德烈 �巴赞 在论述摄影影像的本体特性时如是说。至于为什么摄 影拥有不让人介入的特权, 他解释道: �作为摄影机 眼睛的一组透镜代替了人的眼睛��外部世界的影像 第一次按照严格的决定论自动生成, 不需人加以干 预, 参与创造。� 因此, 他进而乐观地断言: �唯有这 种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌。�� 然而, 传播学的媒介环境学派却深信, 技术决不 是客观和中立的, 而是带有强烈的偏向性。 �在手握 榔头者的眼里, 一切都仿佛是钉子。� 尼尔 �波兹曼 为此作了一个生动的比喻。这个比喻实际表达了这样 一种思想: �每一种工具里都嵌入了意识形态偏向, 也就是它用一种方式而不是用另一种方式构建世界的 倾向。� 在他看来, 一种新技术的出现和广泛应用将 �改变我们的 �知识 � 观念和 �真理 � 观念, 改变深 藏于内心的思维习惯, 一种文化对世界的感觉就是这 种思维习惯赋予的 ��。从技术与文化相互演化关系 的角度, 尼尔 �波兹曼进而将人类文化先后划分为三 个阶段: 工具使用文化阶段、技术统治文化阶段和技 术垄断文化阶段。他认为, 在工具使用文化阶段, 人 和技术大体上是友好的关系, 技术在物质生活和精神 生活两方面均能较好地服务于人的需要; 在技术统治 文化阶段, 技术和人的关系开始逆转, 但并未完全颠 倒过来; 然而, 到了技术垄断文化阶段, 技术使信息 泛滥成灾, 使传统世界观消失得无影无踪, 技术与人 的关系几乎完全颠倒, 人最终为自己的发明物 � � � 技 术所奴役。 摄影技术由于其机械复制性在还世界以纯真的原 貌方面确实具有无可比拟的优势, 不仅如此, 摄影技 术还为我们在观察、探索这个世界方面提供了一种肉 眼无法企及的、更细腻、更深入、更独特的手段, 从 而深化了我们对世界的认知。然而, 尽管如此, 有两 点我们还是应该作一个清晰的认识: 第一, 影像从来 不会 �按照严格的决定论自动生成 �, 在照相机 (摄 像机 ) 与被摄对象之间作为中介的 �人 � 决不是可 有可无的角色, 离开了人的操控, 照相机 (摄像机 ) 将一事无成, 哪怕是一个角度、一个景别的变换; 第 二, 镜头从来就不只是 �冷眼旁观 � 之物, 在制造 大量关于这个世界 �纯真原貌 � 的影像同时, 却也 � 传播艺术与艺术传播 � 陈 � 强: 摄影异化论 现代传播 2011年第 4期 (总第 177期 ) 73��� 诱使人类患上了严重的 �影像饥渴症 � � � � 一种把 世界当作潜在影像的强迫症, 于是 �人类无可救赎地 留在柏拉图的洞穴里, 在并非真实本身而仅是真实的 影像中陶醉 ��。由此看来, 安德烈 � 巴赞是错误的, 他的错误在于他过分乐观, 不懂得技术变革的辩证关 系, 只看到了摄影作为一种新技术之所能而看不到摄 影技术对人的反作用。 �失控的技术增长毁灭人类至 关重要的源头 �, 尼尔 �波兹曼在论及技术垄断阶段 技术对人类文化的危害时警告道, �它造就的文化将 是没有道德根基的文化, 它将瓦解人的精神活动和社 会关系, 于是人生价值将不复存在 �。如果说早期的 摄影还只是作为一种艺术形态存在, 与人类文化的关 系是温文尔雅, 那么, 如今泛滥的摄影技术已开始反 客为主地侵害到人类文化本身, 正成为异化人的一种 手段。 1�摄影改变了人的认知方式, 使我们对世界的 感知日益 �碎片化 � 和 �感性化 �。 辩证唯物主义认识论认为, 物质世界作为一种客 观实在, 它不依赖于我们的感觉而存在, 但却能为我 们的感觉所感知和反映。不过由于认知方式的差异, 人们对世界的感知也各不相同。中国古代很早就有 �天人合一 � 之说, 这是一种从宏观的、整体的角度 来把握人和宇宙自然的关系。作为西方文明源头的古 希腊崇尚的是理性, 凡事讲求逻辑与推理, 强调自由 与秩序。因此, 可以说中西方古代文明对世界的认知 大体是宏观的和理性的, 在发挥人的主观能动性的同 时也强调要尊重自然规律或 �绝对理念 �, 因而人与 世界的总体关系是和谐融洽的。但人类社会发展进入 近现代特别是进入现代以来, 由于科学技术突飞猛 进, 知识信息呈爆炸性增长, 学科专业门类划分得越 来越庞杂而精细, 迫使人们只能埋头专注于自己狭窄 的专业领域, 既无暇也无法对世界作宏观观照。人们 对世界的认知方式发生了根本性改变, 世界不再被当 作一个整体看待而是呈现出 �碎片化 � 趋向。在这 样一个 �碎片化 � 的世界, 人既无所适从又狂妄自 大, 既不得不相信又不能不深深地依赖于所谓的科 技, 认为科技的力量能解决一切问。但实际情况 是, 科技在解决一个问题之余却往往会带来更多问 题, 如此恶性循环, 便造成了人与世界关系的不和谐 乃至冲突, 如环境污染、温室效应等。 摄影当然不是世界日益 �碎片化 � 的元凶, 但 它至少算得上是个帮凶。这不取决于它自身意愿而取 决于它的本质特性。每按下一次快门, 我们得到的似 乎是一张有关世界 �纯真原貌 � 的影像, 但它真的 能准确、完整地反映事件的原貌吗? 这是值得怀疑 的。我们在说话时都有一个语境的问题。如果把单独 的一个词或一句话从整个语境中列出来, 语义要么难 以理解要么就会被扭曲。但摄影从一开始就不存在脱 离语境的问题, 因为它根本就不需要语境。每张照片 的生成实际上都只是对事物发展时间流上的瞬间截 取。就整个事物发展因果链条来说, 这种截取就是一 种断章取义。换言之, 摄影的根本生存方式就是断章 取义。 �照片把世界再现为一系列支离破碎的事件。 在照片的世界里, 没有开始, 没有中间, 也没有结 束。世界被割裂了, 存在的只是现在。�� 摄影的泛滥还造成我们对世界的感知日益 �感性 化 �。符号学认为, 语言文字是一种能指与所指分离 的符号, 这种能指与所指的分离为语言文字 �表达抽 象提供了可能 �。换言之, 借助于语言文字, 人可以 表达抽象的概念与理念, 可以作逻辑上的归纳与演 绎, 并最终上升到理性的层面, 使人区别于一般动 物。人类文明能达到今天的高度, 语言文字的作用可 谓功不可没。而图像则是能指与所指合一的符号, 这 种特性让图像在信息传达方面长于具象而拙于抽象。 �一图胜千言 �, 也许语言文字在描述具体实物时比 不上图像, 但反过来看, 由于图像本身并不表示概念 而只展现实物, 因此它提供给观者至多也就是视觉上 的冲击力以及由这种视觉冲击力所带来的情感波动, 这只是一种感觉而不是思考, 诉诸于人的是感情而不 是理智。从这个意义上说, 图像可被看作是 �认识上 的一个倒退 �。 2�摄影制造 �景观 �, 排斥 �对话 �, 将人异化 为被动的消费者而丧失本真生活追求。 马克思认为, 资本主义最普遍、最基本的元素是 商品。在 �资本论 � 第一卷的开篇, 他就将资本主义 社会的表征描述为 �一个惊人庞大的商品堆积 �, 并由 此展开对资本主义生产方式的揭露和批判。不过, 在 法国思想家居伊 � 德波看来, 当代发达资本主义特质 已发生重大变化, �景观 ( spectacles) � 替代了商品成 为社会普遍而基本的元素, 不可避免地, 当代资本主 义也就由商品社会整体转向为 �景观社会 �。 所谓景观, 是指经由大众媒介生产构建、以各种 不同的摄影影像为外部显现形式, 并通过广告、新 闻、宣传、娱乐表演等形态表现出来的一个关于现实 世界的幻象。在这样一个幻象世界里, 分离的、虚幻 的影像取代了直接的生活体验以及生活中的种种关 系, 商品和奢侈生活方式变身为光芒四射的 �景 观 �, 引导和支配着人的深层欲望。而芸芸众生因为 难以将影像与真实的生活加以区分并且无路可逃, 只 能沉沦于对 �景观 � 的深深迷恋而丧失对本真生活 陈 � 强: 摄影异化论 � 传播艺术与艺术传播 � 74��� 现代传播 2011年第 4期 (总第 177期 ) 的渴望和要求, 变得麻木与顺从, 最终自愿成为五体 投地的景观被动消费者。 当然, 居伊 �德波对当代资本主义的批判并没有 止步于 �景观 � 表象。在 �景观社会 � 一中他一 针见血地指出, 由庞大影像群堆聚出来的 �景观 � 实质是一种隐性的意识形态, 其内在逻辑是 �呈现的 东西都是好的, 好的东西才呈现出来 ��。在这里, 呈现是被强制性设定的, 是通过无需回答的单向度的 肯定来维系的, 是与 �对话 � 相排斥的。因此在景 观社会中, �景观不 (仅 ) 是影像的聚积, 而是以影 像为中介的人们之间的社会关系 �, �是已经物化了 的世界观 �, �是商品完全成功的殖民化社会生活的 时刻 �。至于造成当今社会景观化的罪魁祸首, 德波 则将批判的矛头直接指向了 �异化 �。他说: �屈从 于预设对象的观众的异化, 以下面的方式表现出来: 他预期得越多, 他生活得就越少; 他将自己认同为需 求的主导影像越多, 他对自己的生存的欲望就理解得 越少。����无疑, 正是影像的泛滥才造就了景观社会, 也才造成了人的异化。因此, 他毫不客气地指出: �景观的社会功能就是异化的具体生产。� 德波对当代社会的景观批判是在 20世纪 60年代 进行的, 那时还只能算是景观发展的 �初级阶段 �, 如今摄影技术在制造景观的能力方面更胜一筹, 以至 于 �今天的景观社会已步入一个得到完全发展的阶 段 ���� , 这是否意味着, 摄影在对人的异化道路上又 更进了一步? 想想每天看到的那些美轮美奂的房地产 广告画面, 接触到的那些有关明星私生活的新闻报 道, 已经不言自喻。 3�摄影捕捉隐私、制造刺激、冲击传统道德伦 理, 令人的尊严无处安身。 南非摄影师凯文 �卡特拍摄的 �饥饿的苏丹 � 堪 称是摄影史上少有的经典照片之一: 一名苏丹女童挣 扎在去救济站的路上, 却因饥饿无力地跪倒在地, 生 命奄奄一息; 女孩后方的不远处, 一只兀鹰正虎视眈 眈, 随时等候啄食女孩。这张照片所传递出来的有关 战乱饥荒、生命的脆弱、弱肉强食的丛林法则等复杂 而深刻的主题无一不发人深思, 以至于它毫无争议地 荣获了 1994年美国普利策优秀新闻摄影奖。然而, 归 根结底, 这张照片的成功还是在于, 它在视觉上给予 了人们前所未有的刺激 � � � 没有足够的视觉刺激, 这 张照片主题的复杂深刻性或许要大为逊色; 没有足够 的视觉刺激, 它受关注的程度可能要大打折扣; 同样, 没有足够的视觉刺激, 它或许根本就获不了摄影大奖。 �饥饿的苏丹 � 的成功只不过又一次证明了摄影 异化时代下这样一种生存法则, 即, 要想脱颖而出就 必须制造足够的视觉刺激; 如果人们变得麻木, 那就 制造更大的视觉刺激。如此循环往复, 不达目的不罢 休。至于摄影作品给观看者带来的是怎样的心理效 应, 被拍摄者的隐私会受到怎样的伤害则不属于摄影 考虑之列, 因为 �相机是某种护照, 它抹掉道德边界 和社会禁忌, 使摄影师免除对被拍摄者的任何责 任 ����。这样, 摄影的主要意义就是 �把世界转化成 一家百货公司或无墙的展览馆, 每个被拍摄对象都被 贬值为一件消费品, 或提升为一件美学欣赏品 ����。于 是, 炮火中的尸体、残肢断臂的小孩、悲痛欲绝的妇 女、五花八门的名人隐私��都成为摄影不假思索的 最爱。给人拍照或许需要 �残忍 �、�卑鄙 �, 但最重 要的是在按快门的瞬间要 �不眨眼 �。 凯文 �卡特在获奖后不久便自杀身亡。���他的自 杀表明他内心深处至少还存有人性善良的一面, 但他 的死并不能改变摄影的生存法则, 相反, 摄影的异化 进程变本加厉起来。前英国王妃戴安娜只不过是异化 的摄影之下另一个显著牺牲品而已。在泛滥的和异化 的摄影面前, 传统的道德伦理底线被一次次突破, 人 本应有的尊严也已无处安身。如果说物质的消费意味 着消耗, 终有一天会有穷尽的时候, 但人类的悲剧在 于, �影像不是需要搜遍全世界才能找到的财宝; 它 们恰恰就在手边, 举目皆是 ����。 注释: � � [美 ] 尼尔� 波兹曼著: �技术垄断 � � � 文化向技术投降 �, 何道宽译, 北京大学出版社 2007年版, 第 2、 6页。 � � [德 ] 瓦尔特� 本雅明著: �机械复制时代的艺术作品 �, 王才勇译, 中国城市出版社 2002年版, 第 6页。 �� [法 ] 安德烈� 巴赞著: �电影是什么 �, 崔君衍译, 江苏教育出版社 2005年版, 第 6、 9页。 � ��������� � [美 ] 苏珊� 桑塔格著: �论摄影 �, 黄灿然译, 上海译文出版社 2008年版, 第 3、 41、 111、 176页。 � � [美 ] 尼尔� 波兹曼著: �娱乐至死 �, 章艳译, 广西师范大学出版社 2009年版, 第 67页。 � � [法 ] 居伊� 德波著: �景观社会 �, 王昭凤译, 南京大学出版社 2007年版, 第 5、 10页。 ��� � [斯洛文尼亚 ] 阿莱斯� 艾尔雅维茨著: �图像时代 �, 胡菊兰、张云鹏译, 吉林人民出版社 2003年版, 第 27页。 ��� � 因为无法忍受外界指责与自己内心的道德困惑, 凯文� 卡特在获得大奖仅 3个月后便自杀身亡。 (作者单位: 暨南大学新闻与传播学院 ) �责任编辑: 李 � 立� � 传播艺术与艺术传播 � 陈 � 强: 摄影异化论