卫派河北梆子艺术

卫派河北梆子艺术 卫派河北梆子艺术 河北梆子起源于山陕梆子，清乾隆年间（1736—1795）传入天津。当时天津市内及附近郊县村镇都是它的活动地域。20世纪初，天津地区出现的卫派梆子（ 因天津卫得名，时天津隶属于直隶省，亦称直隶新派 ）影响广泛，很快成为河北梆子的主流，并扩展到东北、江南等地。二百余年来，天津地区河北梆子人才荟萃，演出活动频繁，在社会各界拥有众多的爱好者，从而使天津成为河北梆子的重要发祥地。故天津卫派梆子就是现在河北梆子的正宗。1952年举行第一届全国戏曲观摩大会，当时京、津、冀三地的梆子尚无统一名称，时为河北省省会的天津市把梆子称作“河北梆子”，被国家文化部认可，从此成为三地梆子的统称。 一、初期概况 河北梆子在天津兴盛于清同治年间（1862—1874）。当时天津及周边城乡的河北梆子艺人，多从外埠流入，以农民出身居多。他们在农闲时进城组台卖艺，农忙时回乡务农。这些河北梆子艺人，在城乡演出于庙会、席棚和天尊阁下，在城区主要演出于茶园。但因当时的舞台照明和场地条件所限，只在白天上演登场角色不多的文戏，如《武家坡》、《秋胡戏妻》、《三娘教子》等。行当以老生戏为主，花旦戏次之。艺术表现形式注重做工，讲求技巧。唱腔和音乐保持山陕梆子悲壮、激昂的特点。 进入20世纪，随着天津经济的发展，来津经营钱庄的山西籍绅商富贾喜听乡音，山陕梆子艺人常应邀来津演出。他们大多功夫精深，对河北梆子的演艺产生了影响，使客居天津的山西籍人士心目中山陕梆子的地位渐渐由河北梆子所取代，促使他们把对娱乐业的支持转向河北梆子，从而使河北梆子有了可靠的经济支柱。此时清政府对梆子剧种严加限禁 ，许多有成就的梆子艺人不能在京都立足而纷纷来津 ，使天津的河北梆子演出更加活跃。 二、办科班培养人才 　　天津河北梆子的兴盛发展，一个关键的因素是早期开办科班，培养接班人。从清同治年间（1862—1875）开始到20世纪初的几十年中，天津以及周边的宝坻、武清、静海、宁河等县，先后都创办过河北梆子的专业科班。据不完整的资料推算，当时至少有几十个班社为河北梆子培养出后继人才。其中包括不少享誉剧坛的名角、名乐师。如：永顺和班（后改称永胜玉班）的“一盏灯”、“三盏灯”、“小茶壶”（吴永顺）、程永龙，德胜和班的崔德荣（艺名“灵芝草”）等。京剧“四大名旦”之一的荀慧生也出自名为“小桃红”的童伶河北梆子班。 除科班外，还有一些兼有科班、戏班性质的梆子团体。如清光绪初年（1875），天津镇总兵周盛传在津郊小站创建的“盛军童伶梆子小班”，就涌现出后来成名的田际云（艺名“想九宵”）、“水上漂”、梁宗旺（艺名“达子红”）等著名演员。 三、早期的演出 　　河北梆子从农村进入天津城区后 ，能受到广大群众的欢迎 ，是由于演出剧目不断的丰富和表演艺术不断的改进提高 。到清光绪中期（1880-1890），津市的茶园如新马路的天桂茶园 ，娘娘庙前的天仙茶园 ，紫竹林附近的天福茶园等处，河北梆子演出活动极其频繁。以艺名登台的“想九宵”、“牡丹花”、“达子红”、“张黑”、“嘎崩脆”、“小茶壶”、“小秃红”、“十三旦”、“小桃红”、“小福才”等梆子演员，均红极一时。在这一时期，河北梆子所演剧目相当丰富。以历史演义为题材的《杨家将》、《岳家将》、《薛家将》等占有显著地位。其他有反映封建社会阶级矛盾的《杀红》；反映古代妇女生活的《秦香莲》、《王宝钏》；表现宫廷生活的《金水桥》、《 打金枝 》；表现农村生活风貌的《小放牛 》、《挖蔓菁》；神话故事《天官赐福》、《泗州城》；民间传奇《王大娘锯缸》、《铁弓缘》等 。许多戏班都能连演几十天剧目不重复。演出中，不论文戏、武戏，每戏必有特技，包括剧中人的饰物（如帽翅、翎子、髯口、水袖等）、道具（如兵器、马鞭、大旗、扇子等）。老生何达子演《南北合》，将三尺长的发绺子直立头顶，然后轻轻飘落下来；武丑张黑演《盗甲》，把身子悬空贴在台柱上等。就连配角也都是各行当中的佼佼者。因此深受广大群众，甚至达官富商的欢迎。 除戏园演出外，堂会、义演也相当普遍。每逢堂会或义演，多由梆子、皮黄名角联合出演，演出各自的拿手好戏。一场堂会，往往连演十几个小时。 四、女伶兴起 图为早期天津河北梆子名演员刘喜奎 清光绪二十六年（1900）前后，天津已出现梆子女伶，以后不断涌现。由于梆子女艺人唱做火炽，促使梆子声腔音乐变革，表演增强美感，戏路拓宽。同时，有的妓院老鸨也延聘河北梆子艺人去传授，使不少妓女改业从良。这时梆子女艺人在天津享名者已为数不少，如杨翠喜、王克琴等。天津的梆子女艺人不仅受到市民阶层的欢迎，而且得到文人墨客在艺术方面的指导和帮助。女伶中，“小香水”（李佩云）、“金钢钻”（王莹仙）、刘喜奎、秦凤云等为造诣较深者。 女伶在津兴起之后，许多女角应邀到外省演出。不久，女伶在上海、汉口、奉天（沈阳）、北京等地也盛行起来。此后，接连有孙一清、小菊处、小满堂、小香水、刘喜奎等联袂入京。女伶的崛起，促使河北梆子兴盛繁荣。 五、扬名海内外 一些演技高超的演员辗转在各地演出，使河北梆子这一剧种的影响不断扩大。从清同治年间天津梆子艺人韩桂喜等人在上海唱红 ，光绪年间曾有盛军小班蜚声上海剧坛 ，从而使天津的河北梆子在外地产生了影响。京、汉、沪、苏、浙、鲁，以及东北各地，争相派人来津 ，以重金邀角。在江南 ，以上海为基地，辗转于湘、鄂、苏、浙、皖等地。在东北则以营口为基地，扩展到奉天（今沈阳）、吉林、哈尔滨、黑河等地。光绪初年，天津杨柳青的一批河北梆子艺人，组建成“天利班”，跟随左宗棠率领的清军抵达迪化（今乌鲁木齐）演出后，不断有河北梆子艺人赴新疆的迪化、伊犁等地演出。清光绪二十八年（1902），崔灵芝领衔的天津梆子戏班首赴海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）等地，以后经常有天津的河北梆子艺人去那里演出。清宣统年间，天津籍梆子艺人曾到库伦（今蒙古乌兰巴托）演出。20世纪初，天津女艺人张小仙和琴师宋直深等应邀经香港赴菲律宾吕宋岛演出。1928年，天津的河北梆子武戏演员郝永雷率部分艺人，经蒙古，先后到东、西欧一些国家献艺，后来留在国外以教授中国戏曲武功为业，晚年侨居国外至终。 六、“卫派梆子”形成 天津的河北梆子，经过较长时期的艺术渐变和提高，较之留在北京的直隶梆子，表现出了明显的差异。如：老生行当的声腔、唱法逐渐形成新的流派。其中最具有代表性的演员是“何达子”（何景云）和“元元红”（魏联升）。他们所创建的老生唱腔，后人称之为“何派”与“元派”。 女伶兴起，为河北梆子卫派增添了活力。女伶们大都能充分发挥女性声音脆亮、清晰、圆润的有利条件，使声腔更加委婉、美妙、雄中藏秀。音乐伴奏、化妆等多方面都较男扮女角，增添了舞台人物造型的美感。她们还与男演员一道，对舞台上使用的语音、字韵进行了较多的改革。变山陕音韵和方言土语为天津一带的语言、语音，因此更加天津地方化，逐渐形成在各派河北梆子中居于统领地位的“新派”。因为新派梆子萌发、成长于天津，人们统称这一新派梆子为“卫派”。 卫派梆子形成后，即以迅猛之势占据了天津戏曲舞台，戏园茶楼所上演的大都是卫派梆子。其号召力之强大，影响之广阔，极一时之盛。 七、演出时装戏 清光绪二十四年（1898），田际云带领的玉成班演出了河北梆子时装戏《斗牛宫》和《梦游上海》。两剧以机关布景及灯彩为特点；演出不受程式限制，形体动作接近现实；声腔是新剧旧唱，新旧结合；演员可唱梆子、京剧，也可穿插鼓曲、民歌；伴奏乐器以管弦乐、锣鼓为主，有时增加风琴、小号等西洋乐器。初兴时剧目内容不分朝代，所有人物一律着清装，后来着装有变化，但也不严格。清宣统元年（1909），新剧先驱王钟声在天津大观茶园组织演出《爱国血》、《浸海石》等新戏，对天津戏曲界影响很大。此后，河北梆子名演员还阳草立志于时装新戏，宣扬改良戏曲，针砭时弊 ，移风易俗 。他在天津引导并陪伴女演员刘喜奎先后排演了《宦海潮》、《黑籍冤魂》等剧。在天津演时装戏的还有奎德社（原名“志德社”）。该社与天津南开中学新剧团保持友好关系。据不完全统计，奎德社在天津演出的时装戏有百余部，其中《恩怨缘》、《华娥传》、《一元钱》等剧目，都从南开新剧团编创的话剧移植，并成为保留剧目。有些是根据外国名著改编的如《新茶花》、《少奶奶的扇子》等。其余大部分剧目取材于时事新闻或古今小说、电影故事。 奎德社还得到天津知识界的帮助。常月樵、林墨青等文人墨客，为之编撰了许多新剧本，并发表许多推荐文章。 八、一度衰落 女伶一出现，就曾遭受社会上邪恶势力的摧残迫害，致使许多女艺人被迫脱离舞台生涯。这对于以女伶为代表的卫派梆子群体是沉重的打击。 另一方面，女伶兴起，使男性演员在一定程度上受到抑制。原来的梆子科班，逐渐改变为梆黄兼学，使河北梆子男性演员的来源急剧减少。何达子、元元红等男演员或过早谢世，或被人残害，新生力量接续不上，造成河北梆子男性演员严重匮乏。有成就的女艺人成批流失后，新补充进来的女艺人功底浅薄 ，原有的优秀保留剧目无法上演 ，戏路越走越窄。还有，卫派形成之后，逐渐由名角荟萃的通力合作变为主角挑大梁的自由搭班，只求主角名气，不求配角质量，造成内部争牌夺位，既影响了团结，也使演出水平下降。同时，在天津剧坛，京剧的统治地位日益巩固，评剧声势日盛一日，河北梆子已无力与之抗衡，遂使轰动一时的河北梆子，从20世纪20年代开始，逐渐呈现衰落趋势。加之1931年“九一八事变”后，天津市面受到影响，人心惶恐，听戏顾曲者日益减少。河北梆子艺人为了生存，只得迁往外地农村演出。 　　1937年“七七事变”后，天津沦陷，华北农村也多为日本侵略军占领，河北梆子在其诞生地已无落脚之地，就连坤班奎德社也不得不解体，其他梆子班社更难于演出。艺人们自感前途渺茫，有的改唱京剧、评戏，有的还乡务农或另寻生路。至20世纪40年代中期，坚守在天津的梆子艺人总数不足50名，艺人们都是自谋生路，形不成整体。像著名演员金钢钻、银达子、韩俊卿等人，也只能与什样杂耍合演于中华茶园、小梨园。其他艺人，或在书场计时收费，或撂地卖艺讨小钱以维持生计。1945年，著名女演员“小香水”病倒在天津新天仙戏园。在她奄奄一息时被人背上火车还乡，结果死于途中。1948年，金钢钻因劳累过度，戏未终场即猝死于中华茶园后台。有的艺人如小瑞芳竟潦倒街头冻饿而死。 在极度困境中，只有像银达子，韩俊卿等少数艺人，忍饥受冻也不放弃对河北梆子的精进、出新。1948年，韩俊卿自觉向京剧名家求救，对河北梆子《玉堂春》等一批传统戏进行加工、修改，同时还移植了《锁麟囊》、《荒山泪》等剧目，在剧场上座普遍不景气的状况下，赢得观众的好评。但是，河北梆子在天津舞台上的衰落终究难以扭转，到天津解放前夕，已几近灭绝的边缘。 九、解放后复兴 1949年1月天津解放，河北梆子得到军管会文教部文艺处的支持与扶植 ，出现了生机。戏曲艺人获得翻身解放，心情舒畅。银达子、韩俊卿、梁蕊兰、张美华、金香水、王玉磬、葛文娟以及许多改了行的老艺人 ，很快联合在一起 ，从1949年1月22日开始 ，分别在“上平安”、“中华茶园”、“庆云”等戏院同时恢复演出。在演出传统剧目的同时 ，学习移植了新歌剧《兄妹开荒》、《九件衣》、《白毛女》，于3月开始公演，受到观众热烈欢迎。同年4月，天津“改革旧剧委员会”成立 ，河北梆子艺人积极响应号召，对旧剧目认真进行改革，自觉剔除情趣低下的表演和庸俗下流的台词。同年5月起，银达子、韩俊卿 、梁蕊兰分别主演了《洪秀全》、《反南阳》、《闯王进京》等新编历史剧，受到好评。不足一年，天津河北梆子艺人总数从刚解放的50多人增加到200多人。艺人们自愿组合，先后建立了“复兴”、“移风”、“益民”、“民主”等剧社。 1952年夏末 ，天津市文化局以银达子主持的“复兴剧社 ”为基础， 图为天津河北梆子剧院小百花剧团演出的《喜荣归》（刘俊英饰演崔秀英） 从“ 移风剧社 ”抽调韩俊卿等主演，组成自负盈亏的天津实验秦腔剧团，同年9月赴北京参加第一届全国戏曲观摩演出大会。银达子主演《打金枝》获荣誉奖，韩俊卿主演《秦香莲》获演员一等奖，金宝环主演《喜荣归》获演员二等奖，胡满堂饰演《秦香莲》的包拯获演员三等奖。这些成绩的取得，大振了河北梆子剧种的声誉，争取了更多的观众 ，也促进了河北梆子在天津的发展 ，演员队伍更加壮大。当时，青衣演员有韩俊卿、刘香玉、梁蕊兰、宝珠钻 、金玉茹等 ；老生演员有银达子、云笑天、王玉磬等；刀马、花旦演员有金宝环、金小波等；小生演员有杜义亭、武义文；花脸演员有胡满堂、马春奎；以及女武生演员红艳霞，琴师郭小亭、李寿山，鼓师王顺义、高满玉等。外地来津献艺的梆子剧团或老艺人流量增多。如小秃红、陶顺义、赵连祥、刘洪山、苗素珍、蓝立春等，均曾来津演出或授徒传艺。 1953年7月，在银达子、韩俊卿等倡议下诞生的天津市河北梆子剧团，成为天津市第一家国营戏剧表演团体 。创建时演员总人数38名，平均年龄52岁。同年底招收少年学员8名，第二年增至20名，组建为少年训练队 。1956年元旦，训练队以《小放牛》、《红桃山》、《杀府逃国》等剧目对外公演。他们是天津解放后培育的第一批河北梆子接班人。 1956年，天津市戏曲学校成立，河北梆子科招收学生60余人 ，任教的老师多为在艺术上有一定造诣的老艺人。学生入学8个月后，即对外实习演出了16出折子戏。 1958年7月1日，在原天津市河北梆子剧团的基础上建立天津河北梆子剧院，设一团、二团、小百花剧团和剧院附属学校。院长王雪波，副院长闫凤楼、韩俊卿、王靭、银达子。当时还建立了区属“移风”、“益民”、“复兴”、“民主”等剧团和武清县河北梆子剧团。据1960年统计，从事河北梆子事业的总人数达1400余人 。这些河北梆子院 、团，以小百花剧团的影响最为广泛 。它是带有实验性质的剧团，初建时共有演职员110名，演员平均年龄17岁 。天津市市长李耕涛和市委宣传部副部长方纪为该团制定了“ 继承优良传统、不断革新创造、吸收百家之长、树立独特风格”的24字建团方针 。自此，该团除排演经过整理 、改编或新创作的历史题材剧目和表现当代生活题材的剧目，还尝试移植排演大型舞剧《蝶恋花》，河南梆子《 拷红 》、武安落子《端花》、山西梆子《打周仁》等剧种的剧目。从姐妹艺术中汲取营养，使河北梆子在表现形式方面突破了原有的界限。该团参加国庆十周年进京献礼演出，以《 荀灌娘 》、《泗州城》、《断桥》、《观阵》、《喜荣归》影响最大。此后应邀赴东北三省、中南六省区演出，观众反响强烈。该团多次为毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来等党和国家领导人演出。1960年，他们演出的《柜中缘》由天津电影制片厂拍摄成舞台纪录片，收入《 蓓蕾初开 》专辑，发行全国。该团还经常接待来访的外国元首和高规格的代表团，多次为国家和天津市的重大会议演出。 20世纪50—60年代 ，天津河北梆子院团贯彻“百花齐放、推陈出新” 图为天津河北梆子剧院《苏武牧羊》剧照（王玉磬饰苏武） 的文艺方针，坚持老戏不改不演；同时，积极创作编演新剧目，先后排演了《 荀灌娘 》、《苏武》、《五彩轿》、《卧薪尝胆》、《百岁挂帅》等新编历史剧和《母亲》、《党的女儿》、《奇袭奶头山》等一批现代戏。《打金枝》、《秦香莲》等传统剧目 ，经过整理 、加工，旧貌换新颜。剧目的丰富和出新，开阔了河北梆子的戏路。音乐、唱腔方面的变化也很显著。文场伴奏的乐器从原来的板胡、笛子两大件，逐渐增加到二胡、中胡、洋琴、大提琴等十几件。琴师郭小亭改编、创作的曲牌、过门，为各地同行普遍采用。他与演员合作，在新编历史剧《苏武》里首创的男声［反梆子］等板式，为解决男声唱腔高而不美的难题开拓了新路。 河北梆子在天津的再度兴盛，促进了群众业余河北梆子演出活动的开展。以北大港窦庄子、北郊区线河村为代表的农民河北梆子剧团，以南开区蓄水池街、河东区沈庄子街为代表的市区街道河北梆子剧团，以棉纺一厂、塘沽盐场为代表的厂矿河北梆子剧团 ，均经常演出 ，丰富了当地人民群众的文化生活，还为专业剧团培养了后备力量。 1958年前后，河北梆子出现的兴旺景象中，也表现了“大跃进”的时代烙印。主要是：队伍建设单纯追求数量，对新一代人才的培养有一定的盲目性等。1962年，有关部门片面理解中央“调整、巩固、充实、提高”八字方针，整顿剧团采取一刀切的简单精简方法，使一些有造诣和有培养前途的人才脱离戏曲界，造成了不应有的损失。从1964年开始，古装戏逐渐停演。 十、“文革”中受到摧残 1966年下半年开始的“文化大革命”，使天津的河北梆子事业遭受了严重摧残。几年间，所有区属剧团全部解体，全市仅保留市属河北梆子剧院，并将剧院所属各团合并组成河北梆子剧团。其间，一些河北梆子艺术家被下放到工厂、农村劳动。韩俊卿、葛文娟、王玉钟等老艺术家被迫害致死。刘俊英、闫建国等后起之秀均不准登台演出。当时，河北梆子界的有识之士不甘心剧种沉沦，努力进行艺术探索。1968年，专业音乐工作者和戏曲艺人组成河北梆子音乐、唱腔研究小组，在移植京剧《红灯记》的过程中，尝试男声唱腔的改革。1972年，编剧冯育坤、林彦、高介云合作，创作出表现抗日战争题材的《山地交通站》。青年作者白欢龙创作了表现农村社员发扬共产主义风格的小戏《让新房》。冯育坤根据同名儿童故事编写了现代题材的小武戏《渡口》。以上三出短剧合组为一台戏，1974年1月赴北京参加华北地区文艺调演，大获好评。其中《渡口》因传统艺术形式多有突破，演出备受欢迎。此后 ，全国几十个剧种的数百个剧团学习上演，并由北京电影制片厂摄制成舞台艺术片在全国上映 。以上这些有益的探索和实践 ，给万马齐喑的戏曲舞台增添了生气；同时，增强了河北梆子专业人员对这一剧种发展前途的信心。 十一、在新形势下迈出新步 1976年10月中共中央粉碎“四人帮”。在新形势下，河北梆子迈出了新的步伐。1977年，河北梆子剧团移植了《园丁之歌》、《小刀会》，还排演了天津作家赵大民、白欢龙合编的表现唐山大地震后农村干部群众自力更生重建家园的现代戏《回天图》；恢复演出了革命历史题材剧目《江姐》等剧。 1978年冬，天津的河北梆子名剧《秦香莲》、《荀灌娘》恢复上演。被禁锢了十四五年之久的古装戏开禁，热爱河北梆子的老观众和年轻人，争相涌入剧场。每有演出，几乎是一票难求。1979年，卫中与李邦佐合作新编历史剧《绿如意》，由河北梆子剧院排演，参加市文化局组织的新剧目汇演并获奖。天津市河西区青年河北梆子剧团先后上演了《卧虎令》、《血溅乌纱》、《朱元璋斩婿》等一批新编古装剧目，引起观众的浓厚兴趣。 1980年恢复市、区的河北梆子院团建制。戏校河北梆子班78届毕业生全班分配到剧院，充实了演出力量。随着古装戏解禁，群众业余演唱河北梆子的活动也兴旺起来。表现为参加人数多，演出剧目丰富且形式灵活多样。河东区沈庄子街、河西区挂甲寺街、红桥区先春园街、南开区万德庄街等文化站，以及南开文化宫、河北区工人俱乐部、第一工人文化宫等先后组建业余河北梆子演出团体，并坚持演出。有些业余河北梆子剧团也经常在市内公演。 自进入80年代以后，由于群众文化娱乐方式多样化，以及电视的普及等原因，河北梆子与其他剧种一样，观众逐年减少，演出场次减少，票款收入随之减少。每排一新戏，上演后入不敷出。甚至在农村酷爱河北梆子的观众基础发生了动摇。由于演出市场萧条，使自负盈亏性质的区县河北梆子剧团难以维继，先后解体。为扭转这种局面，时任河北省委副书记的高占祥发出“ 珍重人民情、振兴家乡戏 ”的号召。随后，河北省联合天津、北京的文化部门，在石家庄市召开 图为天津河北梆子剧院创作演出的新编历史剧《袁凯装疯》（阎建国饰演袁凯） “振兴河北梆子商讨会”，就振兴河北梆子的内容、方法 、步骤交换意见 ，并讨论合作的意向 。1990年1月，由天津市艺术研究所与剧协天津分会牵头，在天津召开了以寻求河北梆子男声唱腔出路为中心议题的河北梆子声腔学术研讨会 ，京 、津 、冀三省市从事河北梆子音乐创作、理论研究的专业人员共30余人出席 。会上宣读20篇论文，为河北梆子声腔的发展献计献策。会后，天津市艺术研究所将论文汇编成册，出版发行。 在河北梆子举步维艰的状况下 ，天津河北梆子剧院成为全市仅存的河北梆子表演团体。该院认识到保存住河北梆子剧种的关键在于狠抓剧目生产和演出质量的提高 ，遂陆续创作、移植 、改编了《血溅乌纱》、《关羽认妻》、《鸾英与凤姑》、《朱砂梦》、《御扫帚》、《三棵栗树》、《难为了爹和娘 》、《月照槐树湾》、《方增光》等一批古装戏 、新编历史剧和现代戏 。1993年 ，天津河北梆子剧院参加全国地方戏曲（北方片）汇演，所演《袁凯装疯》获优秀剧目奖 。翌年，该剧又获文化部主持评选的文华新剧目奖。天津的河北梆子由此出现转机，在改革 、开放的形势下，有志于河北梆子事业的人们，为着剧种的生存和发展而努力拼搏着。 截至1995年，全市由主管部门批准的5个业余河北梆子剧团，每个剧团年均演出场次300以上，为活跃天津城乡及河北省部分区、县的群众文化生活发挥了应有的作用。 （据《天津市文化艺术志》，本文略有改动）