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从_樱桃园_看契诃夫戏剧的喜剧性本质

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从_樱桃园_看契诃夫戏剧的喜剧性本质 从 《樱桃园 》看契诃夫戏剧的 喜剧性本质 董 晓 内容提要  契诃夫 《樱桃园 》的体裁之谜百年来一直受学术界关 注。本文认为轻松喜剧因素构成了该剧外在喜剧特征 , 而作家对人物情 感的表现 , 对冲突的处理 , 对生活的观照方式 , 则形成该剧内在喜剧本 质。这种喜剧本质体现为幽默与忧郁的融合 , 标示了独特的喜剧精神和 契诃夫艺术世界的特质。契诃夫对中国话剧和西方荒诞派戏剧的影响正 是内在喜剧精神的影响 , 因而 , 把握其喜剧精神是理解 《樱桃园 》体裁 之谜和契诃夫整体艺术特质的关键 , 也是认识契诃夫对 20...
从_樱桃园_看契诃夫戏剧的喜剧性本质
从 《樱桃园 》看契诃夫戏剧的 喜剧性本质 董 晓 内容提要  契诃夫 《樱桃园 》的体裁之谜百年来一直受学术界关 注。本文认为轻松喜剧因素构成了该剧外在喜剧特征 , 而作家对人物情 感的表现 , 对冲突的处理 , 对生活的观照方式 , 则形成该剧内在喜剧本 质。这种喜剧本质体现为幽默与忧郁的融合 , 标示了独特的喜剧精神和 契诃夫艺术世界的特质。契诃夫对中国话剧和西方荒诞派戏剧的影响正 是内在喜剧精神的影响 , 因而 , 把握其喜剧精神是理解 《樱桃园 》体裁 之谜和契诃夫整体艺术特质的关键 , 也是认识契诃夫对 20世纪喜剧观 念深化所起作用的关键。 关键词  契诃夫 《樱桃园 》 喜剧性 苏联戏剧史家鲁德尼茨基说 : “我们离开契诃夫生活与创作的时代越远 , 契 诃夫在世界戏剧发展中所实现的变革意义就越显得明晰 ”。① 而契诃夫对戏剧发 展影响的本质是什么 ? 这仍应探讨。笔者以为 , 影响来自其独特的喜剧精神 , 契 诃夫对后世作家的启发 , 诸如淡化冲突、渲染抒情、潜台词的运用等 “非戏剧化 倾向 ”, 隐含着的是喜剧精神。人们从不怀疑契诃夫的幽默才能 , 但却惊诧于他 将 《海鸥 》和 《樱桃园 》称作 “四幕喜剧 ”, 这说明其喜剧精神是独特的。审视 这一喜剧精神是理解其戏剧的艺术特质 , 破解契诃夫之谜的关键所在 , 尽管如童 道明先生所言 , 这 “更有可能将 ‘契诃夫之谜 ’的谜面进一步扩大 ”。② 通过 ·68· ① ② 童道明 《契诃夫与 20世纪现代戏剧 》, 《外国文学评论 》1992年第 3期 , 第 10页。 童道明 《契诃夫与 20世纪现代戏剧 》, 第 11页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 《樱桃园 》来探讨其戏剧的喜剧性本质 , 或可求得进入其艺术世界的途径。 一 契诃夫称 《樱桃园 》为 “四幕喜剧 ”, 但该 “喜剧 ”与一般喜剧模式不同 , 于是有了体裁之争。对此 , 俄罗斯学界的观点分两派 : 一派坚持探讨体裁问题 ; 另一派认为契诃夫一贯爱开玩笑 , 不必以此当真。① 笔者认为不应无视作者本人 的界定 : 契诃夫在看 《樱桃园 》排练时 , 曾抗议导演把戏弄成了悲剧。他在构思 时就多次在给妻子的信中提到该戏 : 说 “那将是一出笑剧 , 非常可笑 ”; “那将 是四幕轻喜剧 ”。② 从当时语境看 , 他并没开玩笑。 体裁问题关系到对契诃夫戏剧的整体把握 , 探讨该问题 , 与其从一般喜剧概 念出发证明作家界定的合理性 , 毋宁通过该界定探究其喜剧观 , 即作家对生活独 特的艺术观照。 之所以对体裁困惑 , 盖因题材之故。十九、二十世纪之交 , 俄国资本主义迅 猛发展 , 传统庄园迅速瓦解。剧本写一座庄园行将消失的故事 , 情节的感伤与 “喜剧 ”的界定反差很大 , 这是谜团之所在。斯坦尼斯拉夫斯基最先做出舞台阐 释 , 也最先陷入谜团。他注意到剧名的特点 , ③ 回忆道 : “契诃夫把樱桃的重音 放在 ‘е’上 , 以此抚慰美丽但无用的生活 , 这种生活被他含泪摧毁 ”。④ 导演认 为 , 与美的生活泪别是该剧本质的情感。于是 , 1904年 1月的首演是地道的悲 剧。虽然抒情氛围的营造体现了对契诃夫艺术境界的领会 , 但 “沉重的悲剧 ”确 与作家的初衷不符 , 被他称为 “愚蠢的感伤主义 ”: “《樱桃园 》在海报上被称做 ‘正剧 ’, 我很苦恼。涅米罗维奇 -丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基都没弄懂 ”。⑤ “悲剧地 ”和 “喜剧地 ”理解 “樱桃园情结 ”, 是斯坦尼和剧作家的分歧所 在 , 也是人们普遍审美习惯与作家独特艺术观照间的差异所在。斯坦尼以其艺术 直觉做出悲剧性阐释 , 却未料 , 契诃夫为使 “樱桃园 ”不变为蒲宁笔下的 “安 东诺夫卡苹果园 ”, 为使该剧不成为一曲挽歌 , 而对题材进行了独特把握 , 化解 了悲剧因素 , 赋予了戏剧以内在喜剧特质。 ·78· 从 《樱桃园 》看契诃夫戏剧的喜剧性本质 ① ② ③ ④ ⑤ 以波罗茨卡娅为代表的学者认为体裁研究很重要 ; 而以苏希赫为代表的另一些学者则认为这是条死胡同。 参见 ПерепискаА. П. ЧеховаиО. Л. Книппер ( T. 1. М: Изд. домискусства, 2004) 370。 俄文 “樱桃的 ”应为 “вишневый”, 重音在第一音节 , 而契诃夫则将重音移至第二音节 , 成为 “вишнёвый”, 暗示其象征意义 , 而非指具有实用意义的 “樱桃园 ”。 СтаниславскийК. С. Мояжизньвискусстве(М. : Искусство, 1988) 344. ПерепискаА. П. ЧеховаиО. Л. Книппер ( T. 1. М. : Изд. домискусства, 2004) 370. © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 庄园的消失是感伤的。导演凭着伤感的天性将之演绎成悲剧。这一阐释影响 深远 : 至今人们仍如此诠释 “樱桃园情结 ”。不过 , 舞台阐释并不等同于剧本 , 回归剧本会发现 , 事件的感伤成分在结构因素作用下已被消解。 剧本尚未写完作家便称 , “即将完成的不是正剧而是喜剧 , 甚至有点像 ‘滑 稽戏 ’”。① 不可否认 : 戏里确有轻松喜剧因素。 作为天生幽默家 , 契诃夫本是独幕轻松喜剧高手 , 《求婚 》、《蠢货 》、《婚 礼》已成经典。在这些剧作里 , 人性弱点被温情诙谐地嘲弄了 , 轻松喜剧展示的 幽默才能确立了契诃夫剧作家的身份。当他写大型戏时 , 轻松喜剧技巧便作为艺 术潜质进入其中。在 《樱桃园 》里 , 轻松喜剧因素在各人物身上均有不同程度的 体现 : 夏洛蒂这位来自英国的家庭教师 , 其魔术戏法使她颇似马戏团滑稽小丑 ; 没落地主毕西克轻浮的言语连同莫名交上的好运 , 使他彻底滑稽化了 ; 作家对特 罗菲莫夫的说明文字 ( “谢了顶的 ”, “永远毕不了业的大学生 ”) 给人物染上了 滑稽色彩 ; 庄园新主人洛巴辛醉醺醺地从拍卖场归来以及管家瓦丽娅手持拐杖将 他误伤的场景 , 均有滑稽戏特征 ; 而小厮雅沙的附庸风雅和侍女杜尼娅莎的轻浮 虚荣也使他们成为滑稽角色 ; 至于 “二十二个不幸 ”的叶比霍多夫则更是十足的 滑稽人物 ; 就连女主人的哥哥加耶夫这个多愁善感的贵族也显出滑稽性一面 : 诸 如拎着咸鱼从拍卖场沮丧而归以及从含着糖块的嘴里冒出台球术语的情景等等。 轻松喜剧因素对主题的悲剧性有抑制作用 , 悲剧性的感伤在轻松喜剧因素调 配下被淡化。这种构思方式在契诃夫的大型戏中很普遍 : 《万尼亚舅舅 》中万尼 亚持枪追杀老教授却打而不中、《三姊妹 》里契布蒂金的小丑式言辞 , 均为感伤 主题注入了滑稽成分。 轻松喜剧成分是显在的。斯坦尼遭到作者指责后也尝试在舞台上增强喜剧 性 , 以人物的滑稽言行凸显 “轻喜剧 ”效果 , 冲淡首演的悲剧气氛。然而该调整 未获作家的认同 , 因为这种轻松喜剧成分只是外在因素 , 把 “喜剧性 ”定格在滑 稽行为上 , 只是在表面上增加了喜剧色彩 , 这与该剧整体的内在喜剧精神相差甚 远。这不是剧本深层的喜剧特质。 二 庄园女主人朗涅芙斯卡娅身上最少轻松喜剧成分 , 最具感伤气质 : 斯坦尼对 ·88· 外国文学评论  No. 1 , 2009 ① ЧеховА. П. Письма(Т. 11. М. : Изд. художественнаялитература, 1988) 248. © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 她的舞台展示最让作者失望 , 太多的伤感背离了作家本意。 虽然庄园衰败与女主人的弱点有关 : 沉溺于怀旧和幻想 , 缺乏务实精神。但 她在厄运面前并未丧失对现实的感受 , 在对厄运的消极抵抗中以自我解嘲超脱了 现实压力 , 避免了悲剧性毁灭。第三幕 , 庄园即将拍卖 , 而女主人仍沉浸在家庭 舞会中 , 这不合时宜的舞会使她逃避了命运的打击 , 让她可以坦然地说 : “我心 里平静了 ”。她未将自己置于命运漩涡中 , 而是既感伤于命运的无情又以滑稽性 伤感超越命运的打击 , 在生活的受压者和旁观者间转换。这种转换使她背负起命 运的十字架。女主人对庄园的眷恋与她不合时宜的感伤构成滑稽性冲突 , 对未来 的坦然、信心 , 以随遇而安的态度获得精神的自由 , 又构成了内在喜剧性的生 成。因而 , 庄园失去了 , 但她却能擦干眼泪回到巴黎继续感伤之旅。黑格尔说 , “喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾 , 自己又把这矛盾解决掉 , 从而 感到安慰 , 建立了自信心 ”。① 同样 , 她的哥哥加耶夫作为喜剧式人物 , 庄园的 丢失所唤起的悲哀和对往昔的眷恋在滑稽言行中被消解。他对老橱柜的抒情并不 引起怜悯 , 因为他的感伤随即消失在台球术语中 ; 从拍卖场回来后的失落心情也 随即消融在娱乐中。他也做到随遇而安 , 逍遥自在 , 庄园易主没有击垮他 , 他终 究谋得了出路。 正是深刻的喜剧精神使 《樱桃园 》的戏剧冲突具有别样特质。暴发户洛巴辛 从朗涅芙斯卡娅手里夺下庄园 , 这使两人成为冲突双方 , 但在作者的艺术观照 下 , 本该十分尖锐的矛盾却又被化解。契诃夫在构思洛巴辛这个角色时想到了斯 坦尼 , 希望由他来扮演 , ② 因为 “这不是一般意义的商人 ”。③ 这说明契诃夫不想 突出拍卖场上得胜者的张狂形象 , 加剧洛巴辛与女主人的冲突从而加重悲剧色 彩。相反 , 他要淡化冲突 , 凸显抒情性 , 赋予悲剧事件以喜剧性观照。于是呈现 出的是虽无修养却有细腻感受的商人形象 , 他与女主人之间形成了独特的关系 : 一方面 , 洛巴辛买下庄园 , 使女主人失去精神寄托 ; 另一方面 , 洛巴辛又对她充 满了爱 , 牢记女主人对他一生的关爱。这种感激调整了原本对立的关系 , 使庄园 易主导致的冲突被淡化 , 戏剧呈现出的反倒是抒情表白。人与人的冲突由于女主 人内在喜剧性特质和洛巴辛 “非典型化商人 ”特性而被弱化。而淡化外部冲突渲 ·98· 从 《樱桃园 》看契诃夫戏剧的喜剧性本质 ① ② ③ 黑格尔 《美学 》 (第三册 ·下 ) , 朱光潜译 , 北京 : 商务印书馆 , 1981年 , 第 315页。 斯坦尼斯拉夫斯基家族是 19世纪俄国著名的工商世家 , 斯坦尼本人亦是成就卓著的企业家 , 在创办莫斯科艺术 剧院前 , 戏剧活动一直是他的业余爱好。这些情况可参阅 БродскаяГ. Ю. Вишневосадскаяэпопея: Алексеев∃ Станиславский, Чеховидругие(Т111 М. : Изд. Аграф,. 2000)。 ПерепискаА. П. ЧеховаиО. Л. Книппер( T. 2. М. : Изд. домискусство, 2004) 275. © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 染抒情氛围是契诃夫突破传统戏剧模式的手段。他说过 , “人们吃饭 , 仅仅吃饭 , 可是在这时候他们的幸福形成了 , 或者他们的生活毁掉了 ”。① 这体现了对传统 戏剧张扬外部冲突的反感。于是 , 在 《海鸥 》里 , 特列勃列夫与母亲的冲突虽有 莎士比亚式悲剧情愫 , 但最终在对艺术的体悟中却被消解 , 未发展成 《哈姆雷 特 》式激情 , 人物的自杀也被置于幕后 ; 《万尼亚舅舅 》中万尼亚与教授的冲突 也最终消融在平淡的庄园生活中 ; 《三姊妹 》里姑嫂间的对抗始终为三姊妹对未 来和莫斯科的徒然向往所抑制 ; 小说 《决斗 》里 , 决斗也终未到来。契诃夫的创 作中 , 人与人的对抗以隔阂替代。在 《樱桃园 》里 , 人物间难有直接话语交流 , 彼此说出的是不同指向的话。作家刻意表现交流的困难 , 意在扩大潜流的意义空 间 , 以此削弱现实冲突 , 进入人物的内心世界。《樱桃园 》冲突的淡化、抒情的 营造正是为了消融悲剧情愫 , 以喜剧精神吟唱关于庄园的挽歌。 《樱桃园 》外在冲突被淡化 , 而内在冲突 ———更具形而上的人与环境和时间 的冲突 ———在另一层面上被深化。这是对 20世纪戏剧的贡献。如童道明先生所 言 , “契诃夫之所以比 19世纪末曾经较他更出名的同行 (易卜生 ) 更有资格充 当新戏剧的前驱人物 , 就因为正是契诃夫在世界戏剧史上第一个用一种全新的戏 剧冲突取代了 ‘人与人的冲突 ’模式 ”。② 樱桃园固然有诗意 , 但它必然逝去 ; 女主人固然懂得美 , 却无法挽救庄园。在人与环境、时间的对抗中 , 人是渺小 的 , 就像 《万尼亚舅舅 》中万尼亚和索尼娅注定在乡间劳作 , 阿斯特罗夫医生注 定孤独一生 ; 就像 《三姊妹 》中爱幻想的三姊妹注定无法回到莫斯科。这决定了 契诃夫戏剧忧郁的基调 , 《樱桃园 》乃至作家整个艺术世界的魅力就来自对忧郁 的表达。在 《樱桃园 》里 , 作家不是为庄园的消失而忧郁 , 而是为人无法阻止它 而忧郁。人类进步竟以失去美为代价 , 这是人类的命运 , 是人与时间、环境冲突 的结果。在作家笔下 , “樱桃园 ”这一纯粹俄罗斯事物中③包含着人类荒诞的生 存状态 , 包含着忧郁与无奈。 然而 , 契诃夫的忧郁又有其特点 , 作家对美的消逝的无奈是与他幽默的天性紧 密融合的。忧郁与幽默在此相互诠释 : 离开了忧郁便无法领略幽默 , 反之亦然。人 们不会忘记第二幕中那 “突然间传来的一个遥远的、像来自天边外的声音 , 仿佛是 ·09· 外国文学评论  No. 1 , 2009 ① ② ③ 《契诃夫论文学 》, 汝龙译 , 安徽文艺出版社 , 1997年 , 第 379页。 童道明 《契诃夫与 20世纪现代戏剧 》, 《外国文学评论 》1992年第 3期 , 第 14页。 蒲宁曾指责契诃夫不了解俄国庄园生活 , 因为俄国根本没有纯粹的樱桃园。而据当代俄罗斯学者布罗茨卡娅考 证 , 当时俄国有许多樱桃园。有关情况可参阅 БродскаяГ. Ю. Вишневосадскаяэпопея: Алексеев∃ Станиславский, Чеховидругие(Т. 1. М. : Изд. Аграф, 2000)。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 琴弦绷断的声音”。作家刻意描绘这虚幻之音是想传达那无法逃避的命运之声 , 渲 染渺小的人类在时间与环境重压下的恐惧。这具有象征意义的天外之声连同突然出 现的乞丐营造了肃杀的氛围 , 与庄园的衰败共同构成忧郁色调。然而忧郁色调却又 与庄园主人滑稽性的 “无畏”相结合 : 第三幕的舞会因不合时宜而可笑 , 它调配出 了整部戏忧郁与幽默浑然一体的独特色调 , 使轻松喜剧因素不致成为游离于整体忧 郁抒情之外的 “佐料”, 而是成为内在喜剧性的有机成分。斯坦尼正是因为未理解 这一喜剧精神才会将该剧诠释为悲剧。而对人生悲苦作喜剧式观照 , 这确是 《海 鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和 《樱桃园》本质的艺术观念。 三 《樱桃园 》中饱含忧郁的幽默是深刻内敛的幽默。苏联学者帕佩尔内指出 , “契诃夫的成长不是从 ‘幽默 ’开始 , 而是幽默本身的发展 ”。① 契诃夫的创作从 幽默故事开始 , 但起初创作中外显的幽默并未有内敛的意味 , 只是当幽默与忧郁 相结合 , 将幽默天赋与对人生无奈之感相交融时 , 才深化为内敛的幽默。《樱桃 园 》体现了这种幽默。这种幽默在小说 《带阁楼的房子 》、《带狗的女人 》、《套 中人 》、《姚内奇 》及剧本 《海鸥 》、《万尼亚舅舅 》、《三姊妹 》等代表作家最高 创作境界的作品中均可见到。从轻松独幕喜剧外显的诙谐转化为内敛的幽默 , 体 现了喜剧精神的深化 , 从对表面滑稽性的观照深化为对生活本质的喜剧式观照。 这种幽默体现了作家的冷酷。看透了生活的荒诞与滑稽 , 他以含着痛苦的诙 谐笔调构筑了 《樱桃园 》的艺术世界 , 在对人的弱点的淡淡嘲弄中为荒诞与滑稽 统治下可怜的人掬一把同情之泪。这是其创作的基本内涵。该剧写于 1903年末 , 作者忍受着肺痨的折磨 , 深知即将辞世 , 但他坚称这是部 “愉快的喜剧 ”, 这体 现了他的写作观 : 笑看苦难 , 以饱尝痛苦的心化解苦难 , 以喜剧精神观照生活之 苦与荒诞。因此 , 这冷酷不是绝望 , 而是眼光的深邃 , 他无意为庄园唱挽歌 , 知 道那是历史的必然 : 一切挽救庄园的企图均徒劳且可笑 ; 但同时又透出深沉的忧 郁 : 毕竟美的消逝 , 是人类为进步付出的代价。对人性弱点的深刻认知 , 对人类 生存无奈的深刻体察 , 使作家对未来的期待只能是模糊的 , 只能通过大学生之口 模糊地表达 , 正如 《三姊妹 》中威尔什宁与三姊妹对 200年后幸福的模糊展望。 契诃夫之所以无法描绘明确的蓝图 , 并非因世界观的局限性和对进步思潮的无 ·19· 从 《樱桃园 》看契诃夫戏剧的喜剧性本质 ① 帕佩尔内 《契诃夫怎样创作 》, 朱逸森译 , 上海 : 上海译文出版社 , 1991年 , 第 68页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 知。恰恰相反 , 是因他未沉溺在肤浅的乌托邦幻想中而为人类不负责任地描绘廉 价的美景。契诃夫克服了俄国乌托邦思潮影响 , 超越了虚幻政治。他说 : “这个 世界上没有一件事情弄得明白。只有傻瓜和骗子才什么都知道 , 什么都懂 ”。① 但是作为崇尚科学与进步的人 , 心中仍有一丝理性之光 , 有种连自己都未必明了 的模糊的宗教精神 , 因此他对生活既发出无奈感叹也送上默默祝福。如当代学者 伊 ·苏希赫所言 , “契诃夫对未来的希望介于乌托邦与反乌托邦之间 ”。② 这说明 作家内心的矛盾 : 荒诞意识与崇尚科学的理性观的结合。过去我们常将大学生形 象当做俄罗斯未来的希望 , 实为庸俗之见 , 作家并未将未来寄托在大学生身上 , 大学生的崇高语体与其说是被其论敌洛巴辛所消解 , 不如说是被自身的滑稽举动 和言行脱节所颠覆。他面对观众发出的 “别了 , 旧生活 ! 你好 , 新生活 ! ”的抒 情同他被门槛绊倒的场景相对立 , 崇高便有了滑稽性 , 正是 “凡与精神有关而结 果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的 ”。③ 冷峻的眼光使剧作超越了外在滑稽性而获得深刻的喜剧性。俄罗斯学者鲍 · 津格尔曼指出 , “契诃夫在晚年最痛苦之时更敏锐地发挥了他的才能 : 从戏剧事 件本身发现喜剧性方面 ———确切讲 , 不是方面而是本质 ”。④ 从审美上讲 , 事件 本无悲剧喜剧之分 , 关键是以何种主体精神去进行审美观照。王国维在他的 《人 间嗜好之研究 》中借英国作家沃波尔 ·霍勒斯的话说 : “人生者 , 自观之者言之 , 则为喜剧 , 自感之者而言之 , 则又为一悲剧也 ”。⑤ 即是指理性与情感对待生活 的不同 : 前者是喜剧性观照 , 后者为悲剧性观照。庄园的消失是伤感的 , 但作家 是以局外人视角、幽默精神俯视这荒诞人生 , 他带着忧郁 , 也带着希望和微笑看 待受伤的主人 , 这是喜剧精神的体现。正如柏格森说 , “当您作为一个旁观者 , 无动于衷地观察生活时 , 许多悲剧就会变成喜剧 ”。⑥“旁观者 ”和 “无动于衷地 观察生活 ”, 也即席勒所言的 “使人从激情中解放出来 , 对自己的周围和自己的 存在永远进行明晰和冷静的观察 ”。这种主体性使人 “更多地嘲笑荒谬 ”, 而不 像悲剧那样 “对邪恶发怒或者为邪恶哭泣 ”。⑦ 契诃夫就是超越对生活的悲剧性 ·29· 外国文学评论  No. 1 , 2009 ① ② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ 《契诃夫论文学 》, 汝龙译 , 安徽文艺出版社 , 1997年 , 第 80页。 СухихИ1Н1“БудущеевтворчествеЧехова, ”См1 А1П1Чеховинациональнаякультура (Санкт- Петербург, 2000) 92. 柏格森 《笑 ———论滑稽的意义 》, 徐继曾译 , 北京 : 中国戏剧出版社 , 1980年 , 第 31页。 ЗингерманБ. ТеатрЧеховаиегомировоезначение(М. : Изд. РикРусанова, 2001) 347. 转引自董健、马俊山 《戏剧艺术十五讲 》, 北京 : 北京大学出版社 , 2004年 , 第 98页。 转引自让 ·诺安 《笑的历史 》, 果永毅等译 , 三联书店 , 1992年 , 第 56页。 席勒 《秀美与尊严 》, 张玉能译 , 北京 : 文化艺术出版社 , 1996年 , 第 294页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 感怀 , 获得对其喜剧性的把握。《樱桃园 》曾感染了 20世纪美国剧作家田纳西 · 威廉斯 , 他的 《欲望号街车 》深受其影响 : 剧本也表现了社会转型给贵族生活方 式带来的震荡 , 也表现了作家对传统生存方式在工业文明冲击下无奈退却的感 伤。然而对逝去的诗意生活的追忆在威廉斯那里得到的是悲剧性观照 , 女主角布 兰奇虽与朗涅芙斯卡娅一样显出高贵气质 , 但却具有鲜明的悲剧特质。她丧失了 对现实的感受 , 成为现实的牺牲品。作为南方文化的象征和精神家园的载体 , 她 的毁灭具有悲剧美 , 成为 “精神与肉体的悲剧性背谬 ”。① 美国剧作家阿瑟 ·米 勒在比较这两部戏时说 , “契诃夫使主人公坦然面对违背其意志的生活 , 结果朗 涅芙斯卡娅没有丧失信心 , 没有绝望 , 而布兰奇正相反 ”。② 同样在 《欲望号街 车 》里 , 作家刻意渲染了布兰奇与其妹夫的尖锐冲突 , 强化了高贵与粗野的反 差。这与 《樱桃园 》冲突的处理相反。威廉斯带着深深的同情写女主角的毁灭 , 他的生活经历使他对南方文化怀有眷恋 , 他将情感融入冲突之中 , 凸显了悲剧 性。这两部主题相近之作的差异就在于作家不同的主体精神 : 喜剧性抑或悲剧性 审美观照。 斯坦尼回忆道 , “契诃夫坚信 《三姊妹 》是愉快的喜剧 , 而人们却认为它是 正剧 , 为它流泪 ”。③ 这说明契诃夫的喜剧精神饱含忧郁 , 若将喜剧性限定在轻 松喜剧里 , 便无法理解其内敛在忧郁中的深层喜剧精神 , 即饱含着冷酷与无奈的 喜剧情感。唯有这种喜剧精神才会赋予悲剧性事件以喜剧性观照。在 《樱桃园 》 体裁问题阐释史上 , 因未认清这一点而只从轻松喜剧角度来阐释该剧喜剧性特 征 , 不仅弱化了该剧深刻的喜剧性 , 且将剧作简单化地分解为喜剧性与悲剧性两 大成分。譬如 , 20世纪初的戏剧评论家库格尔既认为契诃夫带着嘲笑审视一切 , 又称该戏为 “命运悲剧 ”; 另一位剧评家阿姆菲杰亚特罗夫也认为它 “近似古希 腊悲剧式 , 只是被套进现代喜剧框架中 ”。④ 两位评论家之重视轻喜剧风格 , 实 为突出悲剧性本质 , 这与契诃夫本意差别很大。20世纪 50年代 , 文学史家叶尔 米洛夫对该剧喜剧性的阐释影响颇大。表面上 , 叶氏避免了轻松喜剧因素与悲剧 性本质的二分法 , 力求阐释剧本的喜剧本质。为此 , 他引了马克思在 《黑格尔法 哲学批判 》导言中的话 : “人类能够愉快地和自己的过去诀别 ”。⑤ 他认为剧作的 ·39· 从 《樱桃园 》看契诃夫戏剧的喜剧性本质 ① ② ③ ④ ⑤ C. W. E. B igsby, M odern Am erican D ram a, 1945~2000 (Cambridge University Press, 2000) 10. ПолоцкаяЭ. А1 Вишнёвыйсад: Жизньвовремени. (М. : Изд. Наука, 2004) 189. ЗингерманБ. ТеатрЧеховаиегомировоезначение. (М. : Изд. РикРусанова, 2001) 342. Театриискусство, 1904, №12. с. 245. 《马克思恩格斯选集 》第 1卷 , 北京 : 人民出版社 , 1972年 , 第 5页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 喜剧精神有两方面内涵 : 对未来 “愉快的、纵情的展望 ”和对 “腐朽的人和过 时生活方式的嘲笑 ”。叶氏肯定了该剧喜剧性本质 , 似乎走近了作家。然而他并 未理解契诃夫对人类境遇的痛苦体验 , 将其喜剧观庸俗化了。他指出 , “契诃夫 以非常有趣的手法渲染了加耶夫们和朗涅芙斯卡娅们的整个世界是多么可笑的 ‘虚幻 ’和不严肃。他在剧本的这些主要人物周围布置了一些纯粹闹剧性的荒诞 不经的侧面人物 , 以此来反映主要人物的喜剧性的轻浮 ”。① 显然 , 叶氏延续了 高尔基的观点。高尔基认为 , 朗涅芙斯卡娅和加耶夫 “像小孩那样地自私 , 像老 人那样地衰老。他们到了应该死的时候而没有死 , 他们悲叹着 , 对他们四周的一 切完全看不见 , 完全不了解 , 他们是一群不能再适应生活的寄生虫 ”。② 高尔基 在 1905年特定氛围中的政治化评述尚有历史合理性 , 而叶氏表面 “审美化 ”, 实 则意识形态化评述反倒不合时宜 , 因为这种理解很难与作家追求的整体抒情意境 相统一。作家追求的是淡化外在冲突的抒情性 , 故他不会刻意表现贵族与新生力 量间的尖锐冲突 , 况且他也未对旧式人物有如此否定的态度 , ③ 剧中人物如斯卡 夫迪莫夫所言 , “具有交响乐般的复杂性 ”。④ 叶氏对主人公滑稽荒诞性的论述 , 掩盖了作家对生活本身荒诞性的认识。叶氏说 , “樱桃园 ———这是一首描写祖国 的过去、现在和未来的长诗。未来以美丽的花园形象呈现在我们面前 ———它的美 丽 , 是过去一切樱桃园无法相比的 ”。⑤ 此话典型地打上了时代烙印 , 他将那个 时代的乌托邦激情带入诠释中 , 而这又与契诃夫非乌托邦化情绪相悖。《樱桃园 》 的喜剧精神并非廉价的乐观主义 , 而是笑看人生无奈的冷峻的喜剧精神 , 无奈中 透出作家对人类生存境遇的荒诞体悟。 四 20世纪以来 , 随着对世界荒诞感的增强 , 人们愈加体会到契诃夫的价值。 美国剧作家阿瑟 ·米勒、尤金 ·奥尼尔、田纳西 ·威廉斯将其尊为 “艺术之父 ” 便是明证。论及影响 , 人们往往想到契诃夫戏剧冲突的淡化、舞台的抒情诗化等 风格以及由此而出现的 “潜台词 ”、“停顿 ”等手法。如前文所述 , 这些风格和 ·49· 外国文学评论  No. 1 , 2009 ① ② ③ ④ ⑤ 叶尔米洛夫 《契诃夫传 》, 张守慎译 , 北京 : 人民文学出版社 , 1960年 , 第 446页。 《回忆契诃夫 》, 北京 : 人民文学出版社 , 1962年 , 第 501 - 502页。 朗涅芙斯卡娅和加耶夫的原型 , 可参阅 БродскаяГ. Ю. Вишневосадскаяэпопея: Алексеев∃ Станиславский, Чеховидругие(Т. 1. М. : Изд. Аграф, 2000)。 СкафтымовА. Нравственныеисканиярусскихписателей(М. : Изд. художественнаялитература, 1972) 339. 叶尔米洛夫 《论契诃夫的戏剧创作 》, 张守慎译 , 北京 : 作家出版社 , 1957年 , 第 355页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 手段是为喜剧性而生成 , 喜剧精神乃是契诃夫戏剧的根本特质。因而 , 影响研究 不仅要揭示风格的影响 , 更应探究背后隐藏的艺术精神。只有观照内在艺术精 神 , 方能认识影响的根本因素。契诃夫对 20世纪戏剧的影响在于其喜剧精神。 众所周知 , 曹禺最初受易卜生影响 , 成名作 《雷雨 》体现了古希腊命运悲剧与易 卜生风格的结合。他风格的转变则从接受契诃夫开始 , 风格转型完成之作 《北京 人》之所以被认为最具契诃夫风格 , 固然因其忧郁抒情性 , 但抒情背后则是喜剧 性特质。曾浩、曾思懿、江泰的滑稽性与曹禺嘲弄的眼光形成内在喜剧性。也正 是喜剧式观照使曹禺在该剧中比其他中国剧作家更贴近契诃夫。 契诃夫的喜剧精神是独特的 , 否则不会有 《樱桃园 》体裁之迷。探究这迷团 并非为框定体裁归属 , 而是为深入认识作家的喜剧精神和它对当代戏剧的影响。 《樱桃园 》是喜剧 , 但绝非传统喜剧。对其喜剧性的理解应联系该剧对传统 喜剧观的继承与超越、联系百年来喜剧观念的发展与深化。美国戏剧理论家理查 德 ·皮斯在论 《樱桃园 》时指出 : “泪与笑紧密相连。契诃夫将行动置于笑和泪 犹如刀刃的交界上。但他不想在两者中求中立 , 他要使同情和怜悯在喜剧性中增 强 , 或使喜剧性在哭中加强 ”。① 即 《樱桃园 》是对悲痛的喜剧化表达 , 它具有 悲喜剧性。 悲喜剧并非悲剧与喜剧的叠加 , 并非滑稽因素与悲剧体悟的混合 , 它深刻体 现了喜剧精神本质。17世纪意大利戏剧家瓜里尼首创悲喜剧后 , 它作为喜剧的 一种形态在 20世纪获得长足发展 , 并伴随着人类对生活荒诞体验的深化。无视 这一点就无法认识 《樱桃园 》乃至契诃夫整个创作的本质以及他对 20世纪戏剧 的影响。悲喜剧的产生有其缘由 : 既然喜剧产生的笑并不总是轻松的 , 那么如何 以喜剧方式表达生活可悲的方面便成为新的任务。在现代主义文学背景下 , 随着 人们对生活之复杂性的认识愈加深刻 , 传统喜剧观相应出现了显著变化 , 喜剧悲 剧泾渭分明的界限模糊了 , 如克尔凯郭尔所言 , “喜剧与悲剧在无穷的极点上相 交 ———即在人类的两个极端上相交 ”。② 在对痛苦的审美观照中 , 在笑与痛 苦相交融时 , 喜剧获得新生 , 悲喜剧得以迅速发展。英国理论家怀利 ·辛菲尔 说 : “喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合 , 而又不失其自主性。相反 , 喜剧凭借自 己的资格 , 大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战 ”。③ ·59· 从 《樱桃园 》看契诃夫戏剧的喜剧性本质 ① ② ③ R ichard Peace, Chekhov: A S tudy of the FourM ajor P lays (New Haven and London: Yale University Press, 1983) 119. 转引自诺斯罗普 ·弗莱等 《喜剧 : 春天的神话 》, 傅正明等译 , 北京 : 中国戏剧出版社 , 1992年 , 第 183页。 转引自诺斯罗普 ·弗莱等 《喜剧 : 春天的神话 》, 傅正明等译 , 第 203页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 与悲剧的融合是对传统喜剧观的深化。而契诃夫推动了现代喜剧精神的生成。 戈蒂叶说过 , “喜剧本身就是一种荒诞的逻辑 ”。① 这话表明现代喜剧精神与 荒诞意识的联系。卓别林的喜剧电影便是基于荒诞体验之上充满痛楚的现代喜剧 精神之体现 , 这种喜剧精神在荒诞派那里得到淋漓尽致的表达。荒诞派剧作家也 自觉汲取契诃夫戏剧的养分 , 将悲喜剧提升到新的高度 , 将契诃夫内敛的幽默极 端地化作绝望的冷笑。尤奈斯库认为喜剧会使人哭得比正剧还厉害。这种理解超 越了传统意义上的 “含泪的笑 ”, 强化了契诃夫戏剧中的忧郁。而将契诃夫这位 带有象征主义意味的写实派作家与荒诞派戏剧联系起来似乎很 “荒诞 ”, 其实崇 尚写实风格的契诃夫与荒诞派戏剧间并无不可逾越的鸿沟 , 契诃夫对人类境遇的 忧患意识引起荒诞派剧作家的共鸣 , 他对喜剧观念之深化所做的贡献深刻地影响 了荒诞派戏剧 , 同时也尽显了二者美学理念的差异。 《樱桃园 》对喜剧与悲剧传统界限处理的模糊化倾向在 20世纪文学中表现得 愈来愈明显。但界限的模糊并不意味喜剧与悲剧的消失 , 而是悲喜剧艺术的深 化 , 就像荒诞派戏剧更强调对喜剧性与悲剧性的融合。尤奈斯库所说的 “滑稽性 的就是悲剧性的 ”正表达了对悲喜融合的要求。在现代艺术家看来 , “一出喜剧 首先表现为悲剧 , 如果人物不符合悲剧的要求 , 那么也不会符合喜剧。只有逾越 一种形式才能发现另一种形式 ”。② 悲喜交融并非消解掉双方 , 而是将传统喜剧 精神通过悲与喜的现代表现手段融合达到新的境界。荒诞派戏剧以前所未有的绝 望心境表现人面对命运的无奈 , 从中不难看出它们与契诃夫的联系。尤奈斯库 说 : “《樱桃园 》揭示的真正主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解 或衰亡 , 确切地讲 , 是这些人物在时间长河中的衰亡 , 是人在历史长河中的消 亡 , 而这种消亡对整个历史来说才是真实的 , 因为我们每个人都将要被时间所消 灭 ”。③ 显然 , 他的感悟更接近契诃夫本意。荒诞派戏剧将契诃夫内在喜剧精神 延续至对人类境遇更加冷酷的反思中 : 尤奈斯库的 《椅子 》透示了人生探索的徒 劳 ; 《未来在鸡蛋 》显现了对物质挤掉人的生存空间的焦虑 ; 而 《秃头歌女 》 中 , 契诃夫戏剧里语言交流的 “阻滞 ”更加荒诞地表现为语言交际的彻底失败、 人与人沟通的彻底无望。同样 , 贝克特的 《等待戈多 》中演绎的人对世界和自己 命运的一无所知 , 也可窥视到人在荒诞宇宙中的尴尬处境。贝克特将 《三姊妹 》 ·69· 外国文学评论  No. 1 , 2009 ① ② ③ 转引自诺斯罗普 ·弗莱等 《喜剧 : 春天的神话 》, 傅正明等译 , 第 186页。 转引自诺斯罗普 ·弗莱等 《喜剧 : 春天的神话 》, 傅正明等译 , 第 309页。 转引自黄晋凯主编 《荒诞派戏剧 》, 北京 : 中国人民大学出版社 , 1996年 , 第 76页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 的等待主题更加抽象化地表现为人对时间的无奈 , 如罗伯 ·吉尔曼所言 , “等待 , 即生活 , 本来就没有意义 ”。① 马丁 ·艾斯林在论及 《等待戈多 》时说 , “最重要 的是它是一首诗 , 一首有关时间、时间的稍纵即逝性、存在的神秘性、变化与稳 定的似非而是性、必要性和荒诞性的诗 ”。② 荒诞派戏剧显出对理性的怀疑 , 这使人们有理由将它视为以非理性手段表达 非理性的体验。而对非理性的执著又与传统喜剧观相左 : 喜剧是理性的 , 悲剧则 是感情的宣泄 , 只有当主体显出俯视一切的理性眼光才会产生喜剧精神 , 这似乎 与荒诞派非理性倾向相悖。其实不然。荒诞派的非理性实为理性的显现 , 即 “逻 辑是在我们已意识到的荒诞没有逻辑性而显示出来的 ”。③ 这种非理性是对传统 喜剧理性的超越。上帝已死 , 理性无助 , 荒诞派戏剧抛弃了理性主义 , “打破自 满自足和自动化这堵死气沉沉的墙 , 并重新在面对人的状况的终极真实时洞察自 身的状况 ”。④ 荒诞派戏剧的绝望中隐含着超越绝望的努力。马丁 ·艾斯林指出 : “荒诞派戏剧这种现象并不是反映了绝望或倒退回黑暗的非理性王国去 , 而是表 现了现代人竭力与他们在其中生活的世界妥协。这种戏剧旨在使人正视人的真实 状况 , 使他们摆脱幻觉 , 以免造成不断的判断错误与失望 ”。⑤ 摆脱幻觉 , 本着 彻底的反乌托邦性 , 荒诞派戏剧将契诃夫喜剧精神的冷酷性发展到极致 , 直视人 类面对荒诞生活的无奈。尤奈斯库认为 , “只有无可解决的事物 , 才具有深刻的 悲剧性 , 才具有深刻的喜剧性 ”, “由于喜剧就是荒诞的直观 , 我便觉得它比悲剧 更为绝望。喜剧不提供出路 ”。⑥ 这种反乌托邦理念需要更强的主体意识和更高 的理性眼光。在这里 , 过去的理性 “被本身变质为庞大的不合理的真实 ”, ⑦ 并 且能以喜剧眼光感受到人的悲剧都具有嘲弄性。就像尤奈斯库所说 : “对现代批 判精神来说 , 没有什么东西可以被完全严肃地对待 ”。⑧ 以笑直面人生的荒诞便 可将绝望归于平静 , 缓解焦虑 , 这是作家以其主体性超越荒诞现实的结果。而唯 有具备超脱精神才会有荒诞意识 , 这也是荒诞派艺术具有喜剧性的根本原因。在 ·79· 从 《樱桃园 》看契诃夫戏剧的喜剧性本质 ① ② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ 转引自 《荒诞派戏剧集 》, 上海 : 上海译文出版社 , 1980年 , 第 6页。 马丁 ·艾斯林 《荒诞派戏剧 》, 刘国彬译 , 北京 : 中国戏剧出版社 , 1992年 , 第 46页。 马丁 ·艾斯林 《荒诞派戏剧 》, 刘国彬译 , 第 178页。 马丁 ·艾斯林 《荒诞派戏剧 》, 刘国彬译 , 第 245页。 马丁 ·艾斯林 《荒诞派戏剧 》, 刘国彬译 , 第 275页。 转引自黄晋凯主编 《荒诞派戏剧 》, 北京 : 中国人民大学出版社 , 1996年 , 第 50页。 阿诺德 ·欣奇利夫 《荒诞说 ———从存在主义到荒诞派 》, 刘国彬译 , 北京 : 中国戏剧出版社 , 1992年 , 第 97 页。 阿诺德 ·欣奇利夫 《荒诞说 ———从存在主义到荒诞派 》, 刘国彬译 , 第 84页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 主体性彰显中荒诞派戏剧体现了与传统喜剧精神的一致性 , 即马克思所说的 “理 性的幽默高于理性的激情 ”。① 在主体性观照下 , 荒诞派剧作中人物大都具有 “外位性 ”, 剧作家使观众从外部看待发生在人物身上的故事 , 这使荒诞派剧作无 论题材多么阴郁悲凉却都能显出喜剧性特质。《等待戈多 》里 , 贝克特将 《樱桃 园 》主人公面对厄运时那滑稽的 “无畏 ”所包含的对命运的超越更冷峻地表现 为 “掩住挫折 , 站在高处俯视死亡 ”的态度。对死亡的这种态度超越了悲剧对死 亡的恐惧 , 乃真正喜剧精神之体现。苏联导演艾弗罗斯说过 : “《樱桃园 》向人 们表明 , 时间就像旋风 , 人在它控制下 , 比它弱。这就是巴尔扎克式的 ‘人间喜 剧 ’。”② 荒诞派戏剧以荒诞的形式将契诃夫最后一点传统理性之光消磨掉 , 但透 过剧作家绝望的冷笑 , 依稀可见契诃夫温柔抒情中面对人类命运的忧郁眼神。 20世纪喜剧的充分发展与人类的荒诞体悟分不开。早在莎士比亚喜剧中就 有面对命运几近绝望的感悟 : “众神对于我们如顽童对苍蝇一般 , 他们杀死我们 是为了好玩 ”。③ 今天人们愈加认识到 , 面对历史的荒诞 , 与其悲痛哀挽 , 莫如 居高临下地 “苦笑 ”。这是 20世纪喜剧取得比悲剧更大发展的原因。米兰 ·昆德 拉在小说 《玩笑 》中写道 : “人们陷入了历史为他们设的玩笑的圈套 ; 受到乌托 邦的迷惑 , 他们拼命挤进天堂的大门 , 但大门在身后砰然关上时 , 他们却发现自 己是在地狱里。这样的时刻使我想到 , 历史是喜欢开怀大笑的 ”。现代喜剧精神 就是以 “理性的幽默 ”抚慰历史的捉弄带来的精神灼伤 , 也正是这一需求 , 使契 诃夫内敛的幽默喜剧获得愈来愈多的回应 , 《樱桃园 》也留下永远的情结。 [作者简介 ]  董晓 , 文学博士 , 南京大学文学院比较文学与世界文学专业副教 授 , 从事俄罗斯文学及中俄文学关系研究。近期主要学术成果有专著 : 《走近 〈金蔷薇 〉: 巴乌斯托夫斯基创作论 》、《圣徒抑或恶魔 ? 涅恰耶夫其人其事 》; 论 文 : 《〈樱桃园 〉在俄罗斯的舞台阐释》、《舞台的诗化与冲突的淡化 : 苏联戏剧 中的契诃夫风格 》、《论当今中俄文坛的民族主义文化心态 》。 责任编辑 : 冯季庆 ·89· 外国文学评论  No. 1 , 2009 ① ② ③ 《马克思恩格斯全集 》第 15卷 , 北京 : 人民出版社 , 1964年 , 第 587页。 ПолоцкаяЭ. А. Вишнёвыйсад: Жизньвовремени (М1: Изд. Наука, 2004) 226. 马丁 ·艾斯林 《荒诞派戏剧 》, 刘国彬译 , 第 228页。 © 1994-2011 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net
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