纪录片

电影、电视的纪录片 　 为小银幕而制作的纪录片 电视及其一切形式是今日世界文化的主导特征。从巴尔蒂摩到布宜诺埃利斯到北京，从玛尔摩（一个瑞典一南方城镇－译者注）到马哈奇卡拉到马哈巴里普兰,，电视存在于家里、办公室、工厂、医院、邮局、发廊、酒吧。只要有人的地方就有电视。它从球形天线、电缆、卫星、闭路电线传输过来。 电视是我们这个时代的主要传播( 亦译作通讯）媒介。它为我们的娱乐者，是我们的信息来源，是我们的教育者，我们文化的传播者，我们的意识形态的编纂人。它规定了政治辩论的议程，操纵了我们对自己和对别人的态度，提出共享的视觉形象、定型人物和范例。电视节目把人物模式推到我们面前，它强大到足以改变我们的行为模式。真正的警察照着小萤屏上他们的代人物的风格来执行实际任务，政治家们接受了电视讽剌剧给他们规定的俏皮话、手势和行为举止。我们知道殡仪员、士兵、泥瓦匠、作家、民航飞行员、摇滚明星、蓝领工人该如何行为处事。因为我们－和他们－都在电视上看见过。 电视是我们所喜欢的向世界展现我们自己的方式。大部分年轻人宁愿用合伙拍摄的录像片来告诉更多的公众关于他们的学校，而不愿意写文章来说。大部分公司的销售经理都认为一部促销影片的宣传价值远高于一本印刷小册子。大部分政治压力集团和慈善基金会都知道在电视上仅出现一次抵得上成百传单的说服力。 对电视的这种偏爱是来自电视的一些特殊性质。一个是电影和录像似乎能够提供透明的真相的幻觉。另一个是对这一媒介的熟悉和它的普遍存在。电视是这样一种每天每日的经验的一部分，以致于电视的惯例和成规，它的复杂程度和技艺大都被忽视了。电视节目的制作过程看起来象是随便的观察者，它只需要稍稍多一些的普通常识和有绘画感的眼睛。 使电视处于一种特殊地位的一个重要因素就是这样一个事实，即到目前为止，普通人进入电视这一行业是被严格限制的。无论是资本主义国家还是前共产主义国家，发展中国家和远东的新兴工业国家一样，电视一直完全被掌控在某一文化、政治、社会、商业或是艺术精英（从表面看是一大批人，但仍是某种精英）手中。尽管每个国家之间、每个社会之间磷选精英的标准哥不相同，但无论在哪里看，传播电视节目都是由少数特权制作的，而那些掌控传播事业的人也就是（传播业）寡头。这也许对故事片的制作没有那么重要，但在纪录片的领域里，那就意味着只有被选中的少数去制作关于未选中的多数的电影。那就不可能为普通人去呈现属于他们自己的形象，他们只是通过别人的眼睛被看。 总之，每个地方的电视都变成满足作一个重要的人物的角色。在电视上露面就象得到官方公认存在一样。被允许上电视是一种在社会上对一个人或一个团体的正式承认。回顾70年代的电视片Parosi（BBC1976年出品），尽管不是系列纪录片，只是把情景设置在英国中部的南亚社区的连续剧，其中包括有用印地语（Hindi）和乌尔都语（Urdu）（印度回教徒的语言－－－译者注）对话的段落，根据联合国的报告，在那时，这在亚裔英国人中的自我形象和自信方面有着令人瞩目的影响。即使是现在，假如你曾出现在电视上，那些平时你日常生活中遇到的人就会怀着一种印象深刻和几乎是肃然起敬的感觉趋前接近你：“昨天我在电视上是不是看见你了？” 电视制作的情况和印刷术发展以前的欧洲中世纪的写作情况相比是吸引人的。事实上存在着一个很大的不同。在中世纪的欧洲，在任何等级中，写作可能一直是限制在少数人手中的技巧，并被教会所控制，不象电视制片人的产品那样，神职人员的文字劳动只能影响那些极少数能读到他们的人。那是一小部分在他们的社会握有权利的人。在我们的民主社会形式下，公众意见是有力的，而电视从一开始就能够，并确实直接面向大多数民众，无论是在他们家中还是他们休息、娱乐的场所。 因此，到现在为止，电视已经拥有一个典型的二十世纪大众媒介的所有特征，同时，费用在制片人和消费者之间又非常的不平衡。与我们大众时代的其它文化产品非常类似，比如说流行音乐，每一个地方的电视都已经被大公司或官僚政府牢牢掌控了。它的制作和发行都很昂贵。同时对消费者而言，它的获得就相对容易和便宜。无论好坏，权力大部分掌握在制片人手里。消费者的选择就是答多项选择题，在很小范围的预定答案内做选择：买这张唱片或那张唱片或是都不买；看这个频道，看那个频道，或是关电视。 今天，在我们展望新世纪的开始时，这种不平衡已经在改变了。不断发展的新技术正在开始给先前那种分配倒计时。 纪录电影制作者基本功的训练　 有些纪录电影制作者认为，纪录片没有什么技巧，也没有什么基本功可学的。因为纪录片的内容取决于现实，不容有什么选择。所以从纪录电影的制作现实来看，拍纪录片的人大多不注重电影语言的学习。如果真是这样考虑的，那么纪录电影制作者就不会允许使用搬演的手法，因为一切决定于现实嘛。这是中国电影电视的现实：说到东就是东，说到西就是西。没有一个统一的规律。需要什么就说什么。 确实，在拍纪录片的时候，有时内容甚至不允许创作者有时间选择机位。新闻片就更没有选择的余地了。 所以不少人认为拍纪录片，扛起机器来拍就是了。纪录片还是业余电影爱好这最先接触的片种。他们可能什么技巧都不知道，真是扛起机器来就拍。譬如说，美国总统肯尼迪遇刺的唯一一个镜头就是一个业余爱好者拍的。 但是仔细想一下，拍纪录片并不是没有技巧可言，而且说这话的人基本上还不知道电影语言是什么，电影技巧是什么。另外对现实情况的把握是一个熟悉的问题。纪录片对语言或表现技巧要求更高，也就是说，一个纪录电影制作者不可能象故事片制作者那样从容，或者甚至拍得不满意可以重来。纪录电影制作者必须当机立断，马上做出决定。那么这就要求纪录电影制作者训练有素。 我现在来谈一下，我对纪录电影制作者是怎样训练的。 有些读者虽然接触纪录片已经多年，但是并没有接受过这样彻底的训练。首先是视觉记忆力的训练。这本是生活中观察力的训练。比如说，你突然叫孩子注意门口台阶上有一只蚂蚁。再发现第二只。最后可能发现了蚂蚁窝。这样一次两次的训练，孩子就开始养成注意生活中细小的东西的好习惯。记得一个二战的王牌飞行员说，成为王牌的主要原因就是眼力好。他先看见对方。电影电视创作者也需要有好眼力。我觉得我的眼力比一般人的要强一些，先天后天的因素都有。我曾经遇见过一个真正的视觉天才。什么对他来说都是过目不忘(不是指记忆文字)。不过我们现在只考虑后天的问题。 我们先考虑一下，纪录电影制作者在语言方面最最多机会使用的因素有那些，也就是说，在拍摄现场经常存在的有那些因素。其实这也就是电影语言的最基本的因素，线条，轮廓，色彩和不同条件的光。这些因素提出来，大家感到这未免太容易了，这些东西谁不会拍。不见得。 就拿色彩来说，我们的纪录片的非常单调，有人解释说，中国的生活环境里本来就是色彩单调。那么除非制作者把单调的色彩作为主题，否则本来有些纪录片的内容就比较单调，色彩再没有变化，看起来就更乏味了。有时我们看到一个镜头中的背景有一种颜色是整部影片中最缺的颜色，摄影师如果有这个意识，就可能会把这个颜色调到前景上来。可是没有这样做。有时，在前景的那个人物走开时，后面露出了原来被他挡住的另外一种色块，可是因为摄影师要拍的那个被摄体已经离开画面，于是停机。如果摄影师有色彩意识的话，就不会停机，这样在剪辑台上就可能给剪辑师提供一个形成色彩节奏的可能。或者是在一个段落里出现三种色彩，镜头先后并没有多少关系，但是剪辑师却把这三种颜色的镜头接在一起，后面又变成全是单一的色彩的镜头了。如果把这不同颜色的三个镜头均开来用，整个段落就是更生动一些。其它因素的作用也是一样的。一个作品首先考虑的是从它的媒体出来，把它搞得更能吸引观众的注意。形式的作用主要就是吸引观众的注意。所以现在当我们在考虑和研究这些因素的时候，也不要考虑内容。别象那位电影学院的研究生提的问题，当他到我的学校来，看见学员再剪球接球的作业时，问，“教师，这有什么含义吗？”也别学另外一位电影学院的研究生那样，拍出一个作业来，我问他，这个镜头你想表现什么？他的回答极深刻，那个残废的女学生向往着行动的自由，就象她在这个镜头中用笛子吹出的优美的乐音一样，自由翱翔。我跟他说，你知道我看到什么？镜头中的女学生根本不会吹笛子，连装都装不像。 基本功和基本观念是非学重要的。 大家明白明白了这些道理，我们就开始做练习。其实这些道理在我前面发表的教材中全都说到了。可是有些人就是懒得读，提出的问题都是老问题。 请你拿着摄影机出去，随便选一条街，从东头走到西头，把你所注意到的不同色彩都拍下来。不要考虑和谐的问题，更不要考虑色彩学，也别来什么暖调子，冷调子，就是把你所看到各种不同的颜色拍下来，在拍第二个镜头时，要记得前一个镜头是什么颜色，不允许相同的颜色相接，一种颜色也不需要占满整个画面，占主导地位就行。几种颜色同时出现在一个镜头里也行。 下面是我走了一公里的路下面是前景不变，背景变。 经常有人问，纪录片怎么拍？怎么拍都行。尤其是8 毫米的摄影机已经十分普及，谁都可以拍。 只要是现实中你认为值得纪录的的事件，你就拿起摄象机来纪录好了。如果你明确了视听因素对人的眼和耳的作用，那你拍的东西会有更多的人看。就象 KUBRIK, 库布里克最初是一个业余爱好者。不，先是他爸是一个电影业余爱好者，可是库布里克总是批评他爸拍的东西，最后他爸把那台摄影机给了他。他用那台摄影机拍了一场拳击赛，被大公司看上了，出了两千美元卖下了。他又拍了一场球赛，又被大公司卖下了。从此他就开始为大公司拍影片了。也就是说，只要你会，或学会了用视听因素来讲故事或表现一个事件，你就能拍出好的纪录片来。正如我在这里着重介绍的纪录电影导演LORENTZ ，原来不是搞电影制作的。 他的家族是经商的，他父亲是一个印刷出版商，他母亲是一位专业歌唱家，经常在他们家聚会的都是当地音乐界的人士，这对他有很大的影响，他自己还曾花了十年的功夫学习音乐。他在大学里学的是文科，后来曾在纽约任任某杂志的编辑。他更多的是和音乐的人士来往。他那时和电影唯一的接触就是在他的评论文章中谈到音乐在电影中的作用。他强调音乐在电影中的对位作用 ( 这就是高见了，他没有谈什么“主题歌”之类的东西) 。到了三十年代，他成为纽约的电影评论家。并成为以文艺著称的杂志 Vanity Fair 当编辑。他蓍书批评过好莱坞电影儿的幼稚，以及批评检查制度。总归起来，他是一个什么样的人物呢？他当过十年的杂志编辑兼专业作家，八年的电影评论家。他对音乐有特殊的兴趣，在纽约的艺术和音乐圈子里是一位知名人物。他深信电影在娱乐之用外有着更大的潜能 ( 这也是高见，和电影先驱格里菲斯的见解一样，他没有“电影 = 故事片”的那坐井观天的狭隘观点) 并且认为电影至今未能发挥这一潜能。他支持罗斯福的新政。他特别关心对自然资源的保护。还有，他能同时干好几件写作工作。谁也没有料到在1935年他能被纽约时报的电影专栏评论家誉为：“an experimenter, an explorer in the art of the cinema." ( 电影艺术领域的一名实验者，探索者） 当他第一次担任制片人兼导演时，金·维多( KING VIDOR ) 给他推荐了一流的摄影师。这些影片的拍摄工作当然是依靠那两位摄影师。但是，我从他导演的影片中看出，这位外行是一个很有艺术修养的外行。摄影师拍出来的东西他有鉴赏的能力和水平。没有去精取粗。其实不是外行能不能领导内行的问题，而是没有文化修养的人不能当任何领导的问题。我曾跟你们说过，电影局某位吃错了药的先生，请我去给局长处长们讲课。我就把我的学生前后给我提供的那些被电影局审查剪下来的镜头放给他们看。好东西被他们审查掉了，糟粕被他们留下了。其实我明知是在对牛弹琴，只不过我就是要大声地说出来，“你们都是一些没有文化的，没有鉴赏力的人。 “修养是非常重要的，你有很高的文化修养，那你就跟着自己的感觉拍就对头了，慢慢地你就学会拍纪录片了。但千万不要自认为“很有文化修养“。修养需要始终不断的提高。我经常遇到一些没有文化修养的年轻人向我展示他的“文化修养”。那可真够恶心的，我还得给他留面子。 存在着一种可怕的情况，就是当有人拍出某种形式的纪录片，并获得了普遍的承认时，马上就有一些没有艺术感觉，不懂艺术规律的“理论家”跑来下定义了：什么这是一种什么纪录片，那是什么了……等等。我觉得这种人特别讨厌和碍事。为什么就不能先让它自由发展下去呢？ 下什么定义啊，一下子把它框死了。最后成了，这样不行，那样也不行，必须这样，必须那样。我认为只要是纪录现实中的真实事件，不是弄虚做假的，都叫纪录片。观众不喜欢看的原因主要是因为创作者选择的素材引不起观众的兴趣，或者是表达得不动人，不会生动地使用视听因素来传达含义。不要赖观众，也不要乞灵于什么“创新”（如什么真实的再现），也别把希望寄托在高科技上。那都救不了致命的文学性的命。还是拿镜子照照自己。为什么你会认为自己的作品和自己的创作水平是那么完善？还是多练练基本功，少考虑什么创新为好。 真正的艺术家是一心扑在自己的创作中，他从不会想，“这幅画要得XX奖”？