历时性错位_人格结构与喜剧性构成_契诃夫剧作_樱桃园_的体裁研究

[艺术评论] 4 8NO.11 of 2010 契诃夫（1860－1904）是俄国19世纪后期具 有世界意义的戏剧作家。契诃夫的戏剧作品以其主题 和风格所具有原创意义的“现代性”，对俄国、欧洲 和东方的现代戏剧创作发生了深刻的影响。 契诃夫剧作《樱桃园》（四幕喜剧）创作于1903 年。这部剧作讲述了生活于俄国外省的贵族郎涅夫斯 卡雅和兄长加耶夫由于不思经营而债台高筑，却仍不 能面对现实、以“现实”方式解决所面临的危机，最 终被迫拍卖祖产“樱桃园”而四处离散的“历史”。《樱 桃园》在以戏剧行动塑造人物、展示其复杂、矛盾的 心理的同时，通过剧中主要人物“人格结构”基于“历 时性错位”的势差，实现了戏剧文本的“喜剧性”构 成，表现出剧作家在喜剧体裁建构过程中的写作策略。 1903年，在剧作《樱桃园》问世之前，关于它 的喜剧体裁的定位已由剧作家本人完成。[1]然而这部剧 作在“文本接受”领域（戏剧表演界和文学评论界） 却面临了与剧作家迥异的体裁认定。在戏剧表演领 域，早在《樱桃园》首度排演时，斯坦尼斯拉夫斯基 等便提出“悲剧说”。[2]在文学评论领域，较为公认的 观点是“悲喜剧说”。文学评论家通常基于文本表层 结构的喜剧性元素——微观层面的话语和行动及其形 式的荒诞性，对体裁的喜剧特质给予论证。须指出， 关于《樱桃园》的体裁认定，传统阐释（“悲剧性”在 场）具有其自身的视角——“日常生活情理”的逻辑。 这一“视角”或“逻辑”成为了这部剧作“悲剧性”或 “正剧性”认定的基础，同时也是对其“喜剧性”一直 被搁置的原因所在。问题在于，剧作家关于《樱桃园》 喜剧体裁的定位指示出了这部剧作的创作意图之所 在，标志这部剧作特定的语义指向，同时也是解读这 部剧作深层内涵的“钥匙”。因此，即使在接受理论语 境中，也不应忽略喜剧性作为阐释基础的合法性。 以下，本文拟对《樱桃园》剧中人物“人物系统 的人格结构”问题进行研究，通过对其“历时性错位” 所导致的“势差”—— 与在场历史的“势差”进行 系统，揭示出剧作《樱桃园》所具有的特定的“喜 剧性”（体裁）构成。 纵观《樱桃园》文本，从时间维度出发考察主要 剧中人物的人格特征，可以将它们划分为三个组别， 由此形成三个人物系统。这三个人物系统各自所包含 的“人格结构”具有共性特征，它们均属于“喜剧性 人格”范畴。这类“喜剧性人格”对剧作《樱桃园》 的喜剧性构成以及喜剧体裁的建构具有决定性意义。 第一系统人物：郎涅夫斯卡雅和加耶夫 “樱 桃园旧日主人们的性格是复杂的，它们具有多重意 义。”[3]总体而言，郎涅夫斯卡雅和加耶夫具有“过去 式人格”（亦即“回忆性人格”）。“尽管程度不同，几 乎每个人物都由现在去回顾过去。”[4]作为贵族，郎涅 夫斯卡雅和加耶夫的情感和意志就其本质都是指向 过去的生活和文本（包括经典性人文文本）。这两个 人物的个性特征包括“诚实、善良、朴实和待人直 率”。[5]他们“所继承的不仅有过去的罪孽，同时还有 过去的诗意和美、自己家世和故居的偶像。”[6]他们基 于“过去的生活和文本”的“话语”（能力）强势，以 及“行动”（能力）缺席，引致与现实－生存情境发生 “历时性错位”。由于这一人格无法提供基本生存所需 的物质支持，它的“精神”价值则必将面临贬值和合 法性的丧失。在这一过程中，他们的话语和行动表现 为焦虑、无所适从、回避、幻想和无所作为等特征。 首先，第一系统人物人格结构整体表现为典型 的“退行”心理。现代心理学认为“退行”（“退化”） 彭 甄 历时性错位： 人格结构与喜剧性构成 ——契诃夫剧作《樱桃园》的体裁研究 林兆华版《樱桃园》 4 92010年第11期 [艺术视野] 即是“回归到较早的，较少具有挫折的生活时期，展 现出儿童般的、代表更为安全时期的依赖行为。”[7]具 体地说，“退化指当个体面临冲突、紧张、焦虑，特别 是遭受挫折时，退回到较早年龄阶段的活动水平。”[8] 郎涅夫斯卡雅和加耶夫“他们对樱桃园的整个 态度，正如他们对生活的整个态度一样，被赋予了童 稚的色彩。”[9]以郎涅夫斯卡雅为例，其人格结构中所 包含的基本元素——善良、平易、敏感、不谙世事、 没有金钱概念（挥霍、慷慨施借；对此虽有自觉，但 无法改正）、处事轻率、以及在爱情问题上单纯和执 著，从不同侧面呈示出其“退行”的心理效应。加耶 夫对樱桃园旧日情景的倍加留念，以及对现实危机有 意识或无意识的回避，也指示出同样的“退行”心理 状态。“樱桃园”被拍卖后加耶夫从现场归来的“行 动”集中反映出“退行”心理特质：加耶夫“右手提 着一包买的东西，左手擦着眼泪”；针对柳鲍芙·安 德烈耶夫娜的急切询问，他“没有回答，做了一个厌 倦的手势，哭着向费尔斯”—— “来，接过去⋯⋯ 这是些糟白鱼，和凯尔契出产的青鱼。我这一天过的 是什么日子呀⋯⋯我今天一整天都没吃东西⋯⋯”当 加耶夫听到从台球室里传来的打台球声和说话声，他 面部表情发生了戏剧性变化，立即止住了哭泣。在这 种情形下，加耶夫这一人物表现出“纯粹的孩童式的 自私”。[11] 其次，第一系统人物人格结构具体表现为“话 语”（能力）强势，以及“行动”（能力）缺席。以“退 行”心理机制为基础，郎涅夫斯卡雅和加耶夫“话语 能力”和“行动能力”表现出相反的指标。两个人物 的“话语能力”涉及源自既定文本的抒情化修辞和哲 理化思辨等能力，它们涵盖的主题包括“家园”、“人 生”、“自然”和“政治”等。 郎涅夫斯卡雅和加耶夫“行动能力”的缺席则源 自他们对现实认知能力的缺乏。本质上说，“郎涅夫 斯卡雅只是在个人满足、消遣、内在兴致以及被她本 人仅仅理解为感性激情的爱情中度过一生”[12]，与现 实世界存在极大的隔膜。而加耶夫“在实践中，不适 应任何事物，不了解任何事物，也没有任何专长”[13]。 对此，罗巴辛关于郎涅夫斯卡雅和加耶夫的评价深刻 揭示出其“行动能力”的缺席的人格特征：“我一辈 子可还没有遇见过像你们两位这么琐碎、这么古里古 怪、这么不务实际的人呢。”在该剧主体情节中，郎 涅夫斯卡雅和加耶夫往往以“幻想”回避现实危机， 同时又以“经典价值”抵拒实用操作——以“俗气” 为由拒绝樱桃园“拯救”。郎涅夫斯卡雅和加耶 夫的“退化”心理机制，使得他们生活状态（基于总 体生存能力的生活方式）与社会规范（对成年社会角 色的规定）之间发生严重的“历时性错位”。这一“错 位”在很大程度上决定了他们人格中“话语能力”强 势和“行动能力”缺席。“历时性错位”所形成的巨 大“势差”成为了《樱桃园》的“喜剧性”构成的基 础。 第二系统人物：罗巴辛 在《樱桃园》文本中， “契诃夫塑造了对俄罗斯文学史而言非传统的商人形 象”[14]。这一形象即是罗巴辛。其“代表着取代贵族 的、推动历史的新生力量”[15]。罗巴辛具有“现在式 人格”（亦即“现实性人格”）作为新兴资产者，这个 人物的情感和意志就其本质指向当前的实践（物质性 实用价值）。他基于“当前的实践”的“行动”（能力） 强势，以及“话语”（能力）资源和逻辑的缺席，引 致与现实－生存情境发生“历时性错位”。具体地说， 罗巴辛的行动和话语表现为在资本运作方面的精明和 果决（自信），以及对自我身份和“精神品位”的自 卑（不自信）和否定。结果，这一人格所反映的近代 资本文明无法在“经典性人文价值”中获得资源，因 而其“行动”的价值和合法性则必将面临基于传统文 化－伦理的质疑。 罗巴辛的人格结构同样表现为“行动能力”和 “话语能力”的反向性。在《樱桃园》文本中，罗巴 辛形象作为社会中坚力量（新兴资产者）的代表出 现。他“务实、进取、能干、精力充沛，努力追求将 技术进步的成果运用于生活，促进经济交流，以最佳 方式运用国家财富”[16]。不同剧中人物根据自身的价 值立场对之所作的评价各异（如加耶夫：“势利小 人”、“剥削人的富农”；”郎涅夫斯卡雅：“规矩人”、 “好人”；皮希克：“很有价值的人物”，等等）。其中， 特罗费莫夫的评价更具全面的意义，它反映出社会进 化理念的指向： 你是一个阔人，不久还会变成百万富翁。一个 [艺术评论] 5 0NO.11 of 2010 遇见什么就吞什么的、吃肉的猛兽，在生存的剧烈 斗争里，是不可少的东西；所以你这个角色，在社 会里也是不可少的。 罗巴辛人格结构中的“自信”（基于对现实情境 的直觉把握能力）决定其“行动能力”的强势水平， 也使得他在商务和实业运作方面得心应手，从而最终 成为“樱桃园”的业主。 然而，罗巴辛与此同时“不具备必要的、真正的 甚至是外在的文化素养”。[17]罗巴辛面对自己的既定的 “出身”和现有的“文化身份”，感觉到深刻的“自卑” （基于对“知识经典”的崇尚），这一“情结”始终难 以释解。以上诸多要素从根本上促成其“话语能力” 的缺席状态。 另外，在第四幕中，罗巴辛关于自我境况的陈述 颇具意味：“这一阵子，我成天跟着你们在一块儿，一 点事情都不做，混得我头都大了。我没有工作是过不 下去的，这两只手一闲起来，我就不知道怎么办好 了，摇摇晃晃的，好像不是我的似的。”这段自白从 另一层面表明：罗巴辛表现为“话语能力”的思维能 力的缺席，必须由“过度行动”去进行补偿。 在“樱桃园”被拍卖以后，罗巴辛成为其新主人。 他此刻百感交集、无比感慨，发表了著名的“宣言”， 由此将该剧推向高潮。这段“宣言”集中体现出他的 人格结构中“自信”和“自卑”两种元素错综交织、 矛盾冲突的特征。在罗巴辛人格结构中，“行动”（能 力）强势和“话语”（能力）缺席，具体地说是源自 其实务业绩的“自信”以及源自其“出身”和“文化 身份”的“自卑”，使得这一形象获得了特殊的品质， 最终生成了作为《樱桃园》的“喜剧性”构成基础的 “势差”。 第三系统人物：特罗费莫夫和安尼雅 特罗费莫 夫和安尼雅具有“将来式人格”（亦即“想象性人 格”）。作为新生代青年，这两个人物的情感和意志就 其本质来说是指向未来的生活和文本（启蒙价值的意 识形态）的。他们基于“未来的生活和文本”的“话 语”（能力）强势，以及“行动”（能力）缺席，引致 与现实－生存情境发生“历时性”错位。由于这一人 格认同的社会构想无法在“认知逻辑和水平”等方面 获得支持，其“话语”的价值和预期的有效性则必将 面临质疑。在特定的过程中，这一系统人物的话语和 行动表现为抽象和宏大的“修辞作业”：自我认同、训 导他人，以及对自我身份的搁置。 第三系统人物的人格结构，与第一系统人物相 似，具体表现为“话语”（能力）强势，以及“行动” （能力）缺席。然而，在《樱桃园》文本中，特罗费 莫夫和安尼雅形象作为社会新生力量的代表出现。这 也决定了其人格结构与郎涅夫斯卡雅和加耶夫在内质 方面的差异。 在第一幕中，特罗费莫夫出场后与郎涅夫斯卡 雅之间的对白表达出前者对自身的预期： 柳鲍芙·安德烈耶夫娜：你从前年轻极了，是一 个可爱的小学生，⋯⋯这你还能算是一个学生吗？ 特罗费莫夫：当然了，我希望作一个不朽的人， 作一个永久的学生呢。 特罗费莫夫的自我预期与第一幕结束时毫无缘 由的情感抒发（“（情绪激动地）我的阳光啊！我的春 天啊！”），已经指示出这一人物人格结构的“非现实 性”特征。在《三姊妹》文本中，特罗费莫夫属于“庸 俗生活的战胜者”[18]作为“正面”话语的持有者，特 罗费莫夫拥有强势的“话语能力”。他的关于“人类”、 “死亡”、“爱情”的论述，他的“社会历史批判”和 “未来社会构想”在很大程度上为这部剧作提供了 “主题思想”，同时也规定了这部剧作的“复调”特质。 然而，作为“永久的学生”，特罗费莫夫（“秃顶绅士”） 在自身学业方面并不顺利，他已被学校两次开除，至 今未能毕业——这表明其“行动能力”的缺席。鉴于 此，郎涅夫斯卡雅将其称作“滑稽的傀儡”、“怪物” 和“不成器的东西”。 特罗费莫夫“尽管自己根本不是贵族出身，实际 上却没有摆脱贵族气派”。[19]在第二幕中，特罗费莫夫 对关涉自身的“爱情”所作的评价，以及在第四幕中 就罗巴辛的“借钱”提议所给予的回应，突出地表现 出他自我认同的“精神贵族”的人格特征： 你即或给我二十万，我也不收。我是一个自由 人。你们这一类人的呀，无论是穷的、富的，在你们 眼里看成那么重要的、那么珍贵的东西，在我也不过 像随风飘荡的柳絮那么无足轻重。我用不着你们，我 瞧不起你们，我觉得自己坚强而骄傲。人类是朝着最 5 12010年第11期 [艺术视野] 高的真理前进的，是朝着人间还没有达到的一个最 大的幸福前进的。而我呢，我就站在最前列。 在此，特罗费莫夫的“过度话语”已经直接侵入 其生活的“实在”并发挥着破坏作用，最终使得“话 语能力”的效应发生变异。 在《三姊妹》文本中，安尼雅形象作为特罗费莫 夫的“影子”和“传声筒”出现。她的话语的内涵和 逻辑全部由后者的话语“内化”而成。“安尼雅通往 新生活的道路障碍重重，因为她根本不懂得何为生 活。”[20]在对待“樱桃园”的态度这一核心问题上，安 尼雅直接承接了特罗费莫夫的判断：“你看你给了我 多大的影响啊？为什么我现在不像以前那样爱这座樱 桃园了呢？这座园子，我以前爱得那么厉害，总觉得 世上再也没有像我们这座花园这么好的地方了。”安 尼雅通过话语嫁接直接获得了强势的“话语能力”。 与此同时，安尼雅“行动能力”的缺席则经由文本被 间接呈示出来。这首先建立在其他人物对安尼雅“相 对年龄”（指向“行为能力”）的评定之上：瓦里雅直 接将安尼雅定位于“孩童”（“小乖乖”、“好孩子”、“小 东西”、“漂亮的孩子”、“乖孩子”等）。在现实生活 中，安尼雅“她在很多方面还是个孩童。在她身上拥 有过多儿童的率真和稚气”。[21]安尼雅本人在一系列具 体行动中的“童稚”表现——重见自己房间的感叹、 关于巴黎的回忆，以及对特罗费莫夫话语的评价等 等，间接指示出其“行动能力”的缺席。 在特罗费莫夫和安尼雅的人格结构中，“话语能 力”强势和“行动能力”缺席相对于第一系统人物形 象，具有自身的基础和表现。这两种“能力”所完成 的“势差”作为剧作“喜剧性”构成的基础，指示出 这部剧作的主导性语义。 综上所述，在契诃夫剧作《樱桃园》中，主要人 物——郎涅夫斯卡雅、加耶夫、罗巴辛、特罗费莫夫 和安尼雅等的人格结构，从时间维度出发被划分为三 个组别——“过去式人格”（“记忆性人格”）、“现在 式人格”（“现实性人格”）和“将来式人格”（“想象 性人格”）。诸人物系统的“人格结构”基于“历时性 错位”的势差作为《樱桃园》“喜剧性”构成的基础， 对其喜剧体裁建构具有决定性意义。与此同时，剧中 人物“喜剧性人格”特质的设定表现出剧作家在喜剧 体裁建构过程中的写作策略。 注释：　　 [1] 参见契诃夫:《契诃夫文学书简》，朱逸森译，安徽文艺出版社， 1988年，第379页。 [2] 参见斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，瞿白音译，世纪 出版集团、上海译文出版社，2005年，第315－316页。 [3][4][11][14] В.Б.卡塔耶夫：《简单之复杂：契诃夫的小说和 剧本》，莫斯科大学出版社，1999年，第45、48、51、54页。 [5][12] [13] [16][17][20][21] А.И.列维亚金：《А.П.契诃夫的 〈樱桃园〉》，师范教育出版社，1960年，第105、105、113、 122、124、137、135页。 [6] Ю.К.盖拉西莫夫：《俄罗斯戏剧史：19世纪下半叶——20 世纪初（1917年之前）》，科学出版社列宁格勒分社，1987年， 第476页。 [7] 杜·舒尔茨、西德尼·埃伦·舒尔茨：《现代心理学史》，叶 浩生译，凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社，2005年，第 352页。 [8] 叶浩生：《西方心理学理论与流派》，广东高等教育出版社， 2004年，第299页。 [9] В.叶尔米洛夫：《契诃夫的戏剧》，文学出版社，1954年，第 325页。 [15][19] Б.И.布尔索夫主编：《俄国戏剧家：19世纪下半叶》（第 三卷），第336、340页。 [18]参见伊万诺夫－拉祖姆尼克：《俄国社会思想史》（第三卷）， TEPPA出版社、共和出版社，1997年，第136页。 彭甄：北京大学外国语学院 责任编辑：唐宏峰