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从_新感觉_到心理分析_重审_新感觉派_的都市性爱叙事

2011-09-18 6页 pdf 318KB 59阅读

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从_新感觉_到心理分析_重审_新感觉派_的都市性爱叙事 从“新感觉”到心理分析 ———重审“新感觉派”的都市性爱叙事 贺昌盛 内容提要  中国 30 年代的所谓“新感觉派”小说不能被简单地看作是对日本“新 感觉派”小说的借鉴或移植。以刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人为代表的创作实际上 是现代中国文学转型时期的特定产物 , 他们各自展开的都市性爱叙事在其本质上也 有着根本性的不同。   中国的所谓“都市”一直是传统农耕文化与西 方都市文化相互杂交的一种混合体 , 30 至 40 年代 的上海就处于这种状态之中。被人们共称为“新感 觉派”小说家的刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人的笔 下所展示...
从_新感觉_到心理分析_重审_新感觉派_的都市性爱叙事
从“新感觉”到心理分析 ———重审“新感觉派”的都市性爱叙事 贺昌盛 内容提要  中国 30 年代的所谓“新感觉派”小说不能被简单地看作是对日本“新 感觉派”小说的借鉴或移植。以刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人为代表的创作实际上 是现代中国文学转型时期的特定产物 , 他们各自展开的都市性爱叙事在其本质上也 有着根本性的不同。   中国的所谓“都市”一直是传统农耕文化与西 方都市文化相互杂交的一种混合体 , 30 至 40 年代 的上海就处于这种状态之中。被人们共称为“新感 觉派”小说家的刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人的笔 下所展示的就是这种混合状态下的所谓“现代都市 人”的种种生存境遇。但是 , 具体比较而言 , 不只 是他们的创作与日本的“新感觉”小说有着非常大 的差别 , 就是他们彼此之间在精神取向和叙述特征 上也有着很大的不同 , 其各自的差异应该区别开来 以作更为具体的分析。 通观近现代日本文学史可以发现 , 我们通常所 认为的以横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎等人为 代表 , 包括川端康成在内的所谓“新感觉派”其实 并不能算作是一个典型的文学流派。严格说来 , 这 类作家之所以会被相对归结在一起 , 是因为他们的 创作普遍显示出了区别于此前的自然主义 (或“私 小说”) 、现实主义及浪漫主义等等创作的“新”的 特征 , 这种“新”主要就表现在其突出的“现代主 义”精神取向及其手法的运用上。如果说现代主义 以前的文学在其根本点上还多显示为“对于人的价 值意义的充分肯定”的话 , 那么“现代主义”最大 的区别就在于“对于人自身存在的依据及其价值意 义开始表现出普遍的怀疑”。在“现代主义”看来 , 作为“万物之灵长”的“人”非但没有把自身引向 真正的“解放”之途 , 反而因为理性的日益技术化 而使人逐步异化成为了其对象物的奴隶 , 伴随着物 质世界的膨胀和繁华 , 人的精神却在不断地走向萎 缩和破碎。所谓“回到感觉”, 其最终的目的就是 为了尽可能地摆脱外在物质世界对于人的束缚和压 制。日本作家中较早接触西方现代主义并付诸实践 的应当是永井荷风和谷崎润一郎等人 , 针对自然主 义或现实主义的“客观化叙事”及浪漫主义的“绝 对的主观抒情”, 永井开始倡导无善无恶的“感觉 主义”, 他说 :“我只想作为爱‘形’的美术家而活 着。我的眼里 , 没有善也没有恶。我对世上所有动 的东西、香的东西、有色的东西 , 都感到无限的感 动 , 以无限的快乐来歌唱它们。”①其他作家如横光 利一、片冈铁兵等人也多是在这样一种思潮的影响 之下来展开自己的创作的。从日本文学整体的发展 历史来看 , 这批作家也并非全然是坚定的“现代主 义者”, 他们实际上是处在文学转型的某种过渡带 上 , 既愿意积极吸取当时西方最新的艺术思潮 (比 如意识流或象征派) , 同时又并未完全褪去既有文 学精神的底色 , 所以他们的创作在总体上与此前的 “私小说”有着非常相似 (甚至基本相通) 的一面。 只不过“私小说”尚包涵着对于人生意义的探求和 追寻 , 而“新感觉”小说则并不刻意地去追求生命 的价值意义而已。 ·86· 如果我们把被称为中国的“新感觉派”作家的 刘呐鸥、穆时英与施蛰存等人也放置在这样的一种 背景之下来加以考察的话 , 可以发现 , 这些作家其 实也处于一种中间过渡的状态之中。尽管他们主要 还停留在“摹仿”的层面上而未能对现代主义达到 某种程度的自觉 , 但是上海所特有的都市环境与商 业化氛围也确实能激发起他们和日本“新感觉”作 家们的某种共鸣。值得注意的是 , 刘呐鸥或穆时英 等人的创作虽然也显示出了人生无常、及时行乐、 追求感觉的刺激 , 以及着力表现现代都市人的内在 焦虑与虚无情绪等等的特征 , 我们却不太容易从这 类叙事中体验到日本作家的那种对于“人”自身的 深刻怀疑 , 以及力图超越于感觉之上来反观这种感 觉 , 或者尽可能地从“人性”的自然形态之中来开 掘“美”的成分等精神质素。停留于感觉层次和以 感觉为“中介”来求得精神的超越是有根本区别 的。施蛰存回忆他们当年的创作情形时曾说 : “刘 呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书 , 有当时日本 文坛新倾向的作品 , 如横光利一、川端康成、谷崎 润一郎等的小说 , 文学史、文艺理论方面 , 则有关 于未来派、表现派、超现实派 , 和运用历史唯物主 义观点的文艺论著和报导。在日本文艺界 , 似乎这 一切五光十色的文艺新流派 , 只要是反传统的 , 都 是新兴文学。刘呐鸥极推崇弗里采的《艺术社会 学》, 但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的 作品。在他 , 并不觉得这里有什么矛盾 , ⋯⋯刘呐 鸥的这些观点 , 对我们也不无影响 , 使我们对文艺 的认识 , 非常混杂。”②这也进一步说明刘呐鸥等人 对于日本“新感觉”小说的理解尚停留在比较表面 的层次上 , 而未能真正接受其内在的价值取向和精 神底蕴。 一  都市背景中的性爱消费 : 刘呐鸥 刘呐鸥唯一的小说集是《都市风景线》, 主要 以初具现代都市规模的上海的诸种生活图景为表现 对象 , 其中 , 都市男女的情爱景观是其着力描绘的 核心内容。此类作品中 , 刘呐鸥着重强调的是人物 活动的“现场感”和现代都市瞬息万变的“繁复 感”。淡化情节而突出场景 , 空间上的不断变幻使 得时间几乎处在停滞的状态 , 创作者也以此而获得 了细致描摹种种细微感受的机会。“一切都在一种 旋律的动摇中 ———男女的肢体 , 五彩的灯光 , 和光 亮的酒杯 , 红绿的液体 ⋯⋯空气里弥漫着酒精 , 汗 汁和油脂的混合物 , 使人们都沉醉在高度的兴奋 中”③。被称为现代都市的上海 , 一个非常显著的 特征就是价值依据始终处于比较模糊的状态 , 既不 再承认传统价值观的合理性 , 同时又未能完全依据 商业市场的运作规律来重建道德价值的基本体系。 商业市场及其利益氛围并非都像我们想象的那样完 全充斥着竞争、机心、欺诈和冷酷 , 正常的商业行 为其实包含着非常明显的平等、互利、尊重和理性 等等的精神内容。30 年代前后的上海在表面上虽 然也显示出了类似于巴黎或伦敦等工业化都市的气 象 , 但其骨子里仍然没有完全形成工业化大生产所 需要的物质基础 , 再加上传统的农业文明正处于向 现代文明过渡的时期 , 成熟的商业行为所需要的那 种精神内涵基本上还属于空白 , 这就决定了这个时 期的上海只能成为一个巨大的消费性市场 , 而不能 在生产和消费之间形成一种良性循环的协调关系。 这种畸形的商业氛围一面空前地刺激了人们的好奇 心及其消费欲望 , 一面同时也带来了人的内在精神 上的困惑与不知所措 , 情感、性乃至身体本身都被 卷入这种氛围而物化成了可资消费的资本。 物化形态的精神特征所遵循的唯一原则就是 “需要的即是合理的”。所以 , 刘呐鸥的《两个时间 的不感症者》中游戏于 H和 T两个男人之间的那个 女人 , 不以为 H和 Y“撞车”的尴尬 , 反而责怪他 们不会充分利用时间 ; 《风景》中去探望丈夫的女 人可以中途与素不相识的男人野合 , 《残留》中新 近丧夫的秦夫人不能从昔日的情人那里得到满足 , 也可以直接去找码头的水手来临时填充欲壑。我们 从刘呐鸥 (包括穆时英) 的叙述中看不出未来主义 或达达主义的那种对于现代工业文明的尽情讴歌 , 也看不出象征派或存在主义的那种对于人的异化现 象的暴露和批判。活动于文本之中的那些男女并不 把整体的工业文明看作是某种被观照的对象 , 他们 只对其当下发生的具体事件感兴趣。从这 —点来 看 , 刘呐鸥 (和穆时英) 的“新感觉”作品其实跟 理性或非理性都没有多大的关系 , 它们只是 —种戴 上了现代主义饰具的伪现代的都市人的“纪实性” 写照而已。 刘呐鸥的小说多数都是以女性对男性的放浪引 ·96· 从“新感觉”到心理分析 诱及男性的最终被嘲弄为基本结构模式来展开叙事 的。男主人公迷上了女性的美色开始接近以求能得 手 , 女性则利用这种迷恋使男性成了自己忠实的俘 虏 , 女性在这种性爱游戏里实现了自己的欲望 , 男 性被抛弃在一边而女性又开始寻找下一个可资引诱 的目标。表面上看 , 这里的男性似乎一直在扮演着 古典寻梦者的浪漫角色 , 或者说他们似乎是在诚心 地追求真正的爱情 , 像《热情之骨》中的花店女人 嘲讽异国绅士比也尔·普涅那样 ,“你每开口就象诗 人地做诗 , 其实你所要求的那种诗 , 在这个时代什 么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。”“在这 一切抽象的东西 , 如正义 , 道德的价值都可以用金 钱买的经济时代 , 你叫我不要拿贞操向自己所心许 的人换点紧急要用的钱来用吗 ?”实际上对于不是 靠真正的理性而是靠欲望本身在支撑着其生存的男 人而言 , 寻找爱情不过是“逐色”的一个堂皇的藉 口罢了。 刘呐鸥的小说为现代中国的性爱叙事提供了一 种新的都市背景 , 尽管其文本中充斥着众多而杂乱 的色欲语汇 , 但公正地讲 , 性的活动本身并没有成 为刘呐鸥专事描摹的对象 (这一点与日本“新感 觉”小说也有很大不同) 。刘呐鸥的性爱叙述同时 也暴露出了另一个问题 , 那就是 , 其小说再度证明 了现代中国文学乃至已进入现代社会的中国人仍未 能从根本上真正理解和接受理性精神的内涵 , 由于 “精神”这一重要环节的缺失 , 使得文学本身始终 只能随着外在现实的变化而变化 (调整自身以顺应 “附和”于现实的需要) , 或者仅仅停留在非常表面 的精神层次上而无法深入到精神的内核中去。这就 最终决定了此类文本除了初步的实验价值以外 , 很 难被纳入到“精神史”的整体框架中以占得一席之 地。 二  漂浮于都市的 “性爱”游戏 : 穆时英   穆时英之所以被人称之为中国“新感觉派的圣 手”, 一个重要的原因就在于 , 他比刘呐鸥更能迅 速而准确地捕捉到现代都市男女的那种漂浮而虚幻 的精神感受。穆时英的小说创作有过一次转向 , 他 前期主要创作带有一定左翼倾向的写实性作品 , 后 来才开始创作带有“新感觉”色彩的小说 , 所以其 小说比刘呐鸥的那种纯粹形式上的“移植”似乎就 多了一层虽然微弱却可贵的现实批判色彩。不过 , 穆时英前后创作的转向尚不能被看作是一个作家内 在精神需求在经历了某种变化和发展之后的必然结 果 , 相反 , 它倒更显示为作家本身根据“文化消费 市场”的需要而对自己的创作所作的必要的调整。 所以 , 创作之于穆时英来说并不是一种精神上的迫 切需求 (精神自身要求发言) , 而主要是为了依据 市场的规律在生产文化上的消费产品。他既能创作 那类捕捉都市颓靡生活图景的小说 , 也能创作那些 描写少女初恋感觉的作品 , 还能虚构富于神秘意味 与传奇色彩的“艳遇”故事。文化消费品的艺术价 值是伴随着其市场的价值相互共生的 : 市场需求一 旦消失 , 作品本身也将很难再保持其既有的意义。 这种以市场为主导的创作取向与日本“新感觉派” 小说的内在精神取向有着明显的界限。 基于这样一种潜在的原因 , 穆时英笔下被卷入 性爱旋涡的男男女女 , 所铺衍的就多是把“性”的 活动当作一种特殊消遣活动的“都市猎艳”的片段 故事。无论是英俊风流的青年还是游走洋场的舞 女 , 或者是精于投机的商人甚至初识恋爱的学生 , 我们所能看到的只有彼此的赏玩 , 对于肉体活动的 想象 , 舞会和酒杯 , 西装上的污渍与承载着肉欲的 高跟鞋 , 一夜风流和转瞬的淡忘 , 如此等等。这里 既没有身处此种境遇之中的内在的痛苦 , 更看不到 真正“新感觉”小说所追求的对于异化和灵魂破碎 的精神抵抗 , 甚至正相反 , 这些都市男女恰恰把异 化以后的精神漂浮当作了似乎唯一真实的东西而在 反复打捞 , 一切几乎都重新退回到了绝对的“物” 的状态。 “女人”, 在穆时英的笔下始终扮演着 “诱” (为男性“我”所引诱) 和“捕” (捕获她所 需要的男性“我”) 这样两种角色 , 而男性的“我” 只是这类活动的积极参与者和讲述者。无论是 “诱”还是“捕”, 都直接是“性”的吸引而基本与 “爱”的内容无关。又因为这种“诱”或“捕”的 游戏被罩上了一层光怪陆离的现代都市色彩 , 所以 在华丽怪诞之中还隐含着些许的无法抓住生命本身 的忧伤的意昧 , 因而在一定程度上正迎合了消费时 代情感匮乏的都市男女的某种普遍心理 , 它同时也 使穆时英的性爱叙述比刘呐鸥要略微多了一层精神 上的蕴涵。 ·07· 文学评论  2006 年第 5 期 人们常常习惯于把都市生活的快捷及为生计而 奔波的忙碌所导致的身体与精神的疲惫当作是放纵 欲望的合理的藉口 , 但是身心之累和欲望的放纵之 间实质上并没有必然的联系 , 人们在此无疑将精神 活动的“爱” (灵) 和肉体活动的“性” (肉) 看成 了是同一个东西 , 因而错误地认为 , 所谓“爱的慰 藉”似乎就应该等同于“性的放纵”, 殊不知 , 缺 乏精神超越活动的纯粹的欲望满足非但不可能换来 慰藉 , 反而会使人的身心被进一步向下拉入到精神 的低谷去 , 甚至由此而形成某种恶性的循环。两性 之间基于“爱”的基础之上的“性”的活动被转换 成了以直接的“给予/ 接受”的交换关系为基础的 “性”的消费活动 , 这在一定程度上正暴露了现代 都市生活的真实精神境况。穆时英笔下男女之间的 “性”的关系就把“性”的活动本身当作了直接的 消费对象 , 在他们看来 , 本能的欲望冲动仅仅只是 既不需要太大的投资同时又能换取尽管很短暂却非 常强烈的身体快感的 (价廉物美的) 消耗品而已。 所以 , 与其在一个利益关系优先于其他一切的社会 里去苦苦寻求那种缥缈而又虚幻的“爱”, 还不如 让疲乏而虚空的精神在身体的强烈刺激下去获取暂 时的歇息与慰藉。在貌似摆脱了所谓礼教钳制的现 代都市氛围中 , 正常的“性”的活动事实上又重新 被拉回了“纵欲”的轨道。 偶尔闪现在穆时英小说中的精神因子 , 诸如压 抑、冷漠、孤独或隔膜等等 , 虽然都是现代主义艺 术所普遍关注的精神现象 , 但它们在穆时英的笔下 却始终无法成为透视现代人类灵魂的某种窗口 , 因 而也就无法最终生成为精神追问的平台。不能从更 高的层次上追问其现象的原因 , 也就只能在现实的 具体境遇中去寻找其“合理解决”的办法了 , 这办 法就是 , 在“性”的放纵之中忘却和摆脱这种状态 对于自身的纠缠。压抑者从性的宣泄中得以释放 , 孤独者在性的快感中忘却孤独 , 而一切冷漠与隔膜 也都可以在酒和女人的气息里逐渐被挥发掉。这里 没有灵与肉的激烈冲突 , 更没有道德或理性的制 约 , 一切都在欲望本能的驱使下机械地活动着 , 所 谓精神 , 只能在这种混沌而暧昧的氛围中无休止地 处于漂浮的状态。 三  性心理分析的自觉实践 : 施蛰存 “新感觉”的称号主要源自于日本评论家千叶 龟雄在 1924 年 11 月所发表的《新感觉派的诞生》 一文 , 该文针对横光利一等人在创作上所显示出来 的新的倾向而认为 : “这是站在特殊视野的绝顶 , 从其视野中透视、展望 , 具体而形象地表现隐秘的 整个人生。所以从正面认真探索整个人生的纯现实 派来看 , 它是不正规的难免会被指责为过于追求技 巧。”对此 , 反对者普遍认为 ,“他们的人生观 , 用 一句话来说 , 就是人在走向毁灭之前 , 要为感觉上 的享受而活。” (广津和郎《关于新感觉主义》) “感 觉主义是追求生硬的、卑俗的 , 乃至颓废的感觉快 乐的倾向。” (生田长江《赐予文坛的新时代》) 如 此等等。“新感觉”小说的创作虽然未能形成一整 套完整而牢固的理论主张 , 但这类创作毕竟在一定 程度上预示了日本文坛文学转型的某种信号。整体 上来说 ,“新感觉主义”所特别强调的就是 , 外在 客体的真实性只能以内在主观的感觉作为前提 , 这 事实上是对那种绝对的物质主义的某种矫正。“新 感觉主义不是以感觉的发现为目的 , 而是在于人的 生活中所占的位置 , 把人生的这个新的感受运用到 文艺世界中去。” (川端康成《新进作家的新倾向解 说》) “所谓新感觉派的表征 , 就是剥去自然的表 象 , 跃入物体自身主观的直感的触发物。” (川端康 成《新感觉活动》④) 由此可以看出 , “新感觉主 义”的立场是和当时欧洲的“反机械理性”背景下 主张“回到感觉本身”的思潮是相一致的。但是 , 由于这一主张尚处于某种过渡的状态之中 , 所以其 思想内核还未完全明晰起来。表现在具体创作上就 形成了一种能准确地捕捉到那种全新的感觉形态却 不能从理论形态上对其给予完整的概括的局面。所 以 , 虽然它已经显示出了真正具有“现代主义”品 质的新质素 , 并为全面走向现代主义奠定了坚实的 基础。但毕竟只能算是一次“在思想上没有建设性 而只是在形式和手法上企图打破旧习惯的破坏性运 动 , 它的根底是虚无的精神”⑤。 “新感觉”小说的代表作家横光利一从《上 海》、《机械》等作品开始已逐步转向了以精神分析 为主的“新心理主义”; 日本“新感觉派”在 1927 年左右解体后不久 , 多数作家也投入了真正“现代 主义” (即“新兴艺术派”) 的潮流之中⑥。可见 , 所谓“新感觉主义”其实与“心理分析”在其精神 内核上并没有本质上的差异 , 它们都应当被看作是 为反对那种强调客观真实的绝对性的现代物质主义 ·17· 从“新感觉”到心理分析 倾向而出现的追求内在 (心理) 真实的一种艺术思 潮 (由此才受到了来自以“物质决定论”为核心的 左翼文学家的激烈攻击) 。如果一定要在“新感觉” 与“心理分析”之间划出一条界线的话 , 那么 , 可 以说“新感觉”不过是外在物象在人的“意识”层 面上的某种投影 , 而“心理分析”则更进一步深入 到了“潜意识”层面在开掘那些混沌不清却又躁动 不安的活动着的内容。当然 , 意识层次上的感觉常 常会与潜意识活动的内容相互混融 , 其间并没有一 个如科学数据那样分明的“界线”的。 一般认为 , 施蛰存的创作大体可分为三个阶 段 , 以《上元灯》集为代表的作品表现少年男女朦 胧的恋情 , 有些接近于“新感觉”的笔法 ; 《将军 底头》和《梅雨之夕》集等则是真正“应用了一些 Freudism的心理小说”⑦; 到《小珍集》就基本回到 了写实的轨道了。与穆时英的那种随文化市场的需 要而转变自己的创作的情形略有不同 , 施蛰存的创 作转向包涵了一定的内在精神诉求的重要成分 , 这 一点也使得他的创作具有了相对的内在精神厚度而 与刘呐鸥和穆时英有了较为显著的区别。施蛰存自 己并不以“新感觉派”小说家自居 , 他曾这样解释 说 :“我反对新感觉这个名词 , 是认为日本人的翻 译不准确 : 所谓‘感觉’, 我以为应该是‘意识’ 才对 , 这种新意识是与社会环境 , 民族传统息息相 关的。”并进一步强调说 , “我创造过一个名词叫 insidereality (内在现实) , 是人的内部 , 社会的内 部 , 不是 outside 是 inside”⑧。这说明 , 同刘呐鸥或 穆时英的那种对于表层新奇感受的刻意追求相比 , 施蛰存更看重对现象 (或行为) 作出具体而深入的 分析 , 以便追问出“它为什么会是这样的”。“心理 分析正是要说明 , 一个人是有多方面的表现出来的 行为 , 是内心斗争中的一个意识胜利之后才表现出 来。这个行为的背后 , 心里头是经过多次的意识斗 争的 , 压下去的是潜在的意识 , 表现出来的是理知 性的意识”⑨。 施蛰存笔下那些以“性”心理分析为核心的小 说 , 既不是为了展示“性”的行为的具体过程 , 也 不是叙写“性”的伙伴关系上的某种纠缠与混乱 , 更不是“性”活动的肆意放纵与泛滥 , 而主要是为 了描述在外在对象 (一般是女色) 的刺激作用下而 引发的一种内在欲望与理智的强烈的矛盾与冲突。 《鸠摩罗什》写道和爱的冲突 ,《将军的头》写种族 和爱的冲突 , 《石秀》则描写欲望的心理变化⑩。 潜意识与意识、本能欲望与自身意志之间的冲突总 是处于晦暗而混乱不清的状态 , 在施蛰存看来 , “性”本身其实并非是简单的“善”与“恶”所能 完全解释的。所谓“善”与“恶”常常是一种矛盾 的统一体 , 鸠摩罗什由妓女孟娇娘而勾起了对自己 妻子的怀念是“善”的 , 但试图从她那里寻求欲望 的宣泄却又是“恶”的 ; 石秀严厉拒绝潘巧云的挑 逗是“善”的 , 但陷入对潘巧云的痴迷并最终导致 嗜杀欲望的膨胀却又是“恶”的 ; 同样的道理 , 将 军置身于民间少女及民族国家等等矛盾关系之间也 很难以孰“善”孰“恶”来作出全然肯定的判断。 施蛰存倾全力来细致描摹这类事件中人物激烈冲突 的心理过程 , 却并不轻易地对他笔下的人物给予绝 对明确的肯定或否定 , 而是让读者在接受了那些经 过了他的具体分析的“事实”之后对事件本身去自 行作出“价值”上的判断。矛盾与冲突的具体而细 微的演进过程才是施蛰存真正刻意观注的核心。 我们说施蛰存的“性爱”叙事比之刘呐鸥或穆 时英有着更多的“精神”内涵 , 其另一个重要的原 因就是 , 正因为他将叙事的重心放置在了“性”的 心理的“过程”之上 , 它才切实地展示了“精神生 成”本身的艰巨性和复杂性。所谓“精神”并非是 某种自在之物 , 更不是任何一个人想得到就能得到 的某种东西 , 它只能是人在以自身顽强的意志力去 对抗强烈而又难以捉摸的本能欲望的过程中一个层 次又一个层次地逐步生发出来的东西。在这一过程 中 , 人几乎很难预料到会有什么情况发生 , 它可能 让人从暂时的困境中解脱出来 , 同时也可能让人堕 入到更深的痛苦、虚无、混乱乃至扭曲等等的状态 之中去。这一点也许正是千百年来人类对于其“精 神”本身有着永无歇止的好奇与探求的根本原因。 从这个意义上讲 , 施蛰存看待性爱问题的视角就比 一般的作家站得要高得多了。“性爱”在精神生成 的过程中一直处于某种核心的位置上 , 它并不是压 抑或者释放等等那么简单 , “性爱对于人生的各方 面都有密切的关系”λϖ 。它既可能成为生命存在的 证据 , 也有可能成为毁灭生命的导火线 , 所以它常 常同时在扮演天使与恶魔的双重角色 , 《石秀》中 潘巧云之于石秀就是这样的一个复合体 , 石秀的整 个精神形态就是在一种双重煎熬之中一步步走向扭 曲的。施蛰存的“心理分析”多数都在描述那类所 ·27· 文学评论  2006 年第 5 期 谓“邪恶”是如何通过一种具体过程而逐步生成出 来的 ,“黄心大师在传说者的嘴里是神性的 , 在我 笔下是人性的。在传说者嘴里是明白一切因缘的 , 在我的笔下是感到了恋爱的幻灭的苦闷者”λω。其 他如《娟子姑娘》中的芜村教授对于娟子的罪恶邪 念直至精神的错乱 ; 《花梦》中那位希望“每天有 一个新丈夫”的女子从猎色、欲望的渴求到最终厌 恶的变化等等。这种表现人类之被压抑的性本能 , 表现潜伏的动机与愿望在生活中所扮演的角色的情 形正是精神分析学说的要义。这一类的作品当属于 施蛰存小说中最具价值的一类了 , 我们虽然从中没 有能看到精神“上升”的某种过程 , 却能从中清晰 地看到精神“下降”的具体过程 , 这对于我们更为 深刻地透视人性的本相同样具有重要的意义。 从现代中国性爱叙事的整体历史来看 , 施蛰存 是从深入分析具体的性爱心理的不多的作家之一。 尽管这种分析仍未脱形象地图解佛洛伊德性心理学 理论的痕迹 , 但将性爱心理立足于个体的人的精神 层次上来加以观照的尝试 , 毕竟为我们透视现代人 性的复杂性提供了某种可靠的视角。仅此一点 , 他 的成就显然就比刘呐鸥或穆时英等人要高得多。 ①永井荷风《欢乐》, 转引自时渭渠、唐月梅著 《日本文学史》, 经济日报出版社 , 2000 年 1 月 , 第 438 页。 ②施蛰存《最后一个老朋友 ———冯雪峰》,《新文学 史料》1983 年第 2 期。 ③《游戏》, 《都市风景线》, 水沫书店 , 1930 年 4 月 ; 上海书店 , 1988 年 12 月影印。 ④以上均转引自叶渭渠、唐月梅著《日本文学史》, 经济日报出版社 , 2000 年 1 月 , 第 474 —477 页。 ⑤吉田精一《现代日本文学史》, 上海人民出版社 , 1976 年 , 第 127 页。 ⑥参见中村新太郎《日本近代文学史话》, 卞立强、 俊子译 , 北京大学出版社 , 1986 年 2 月 , 第 409 页。 ⑦施蛰存《我的创作生活之历程》,《创作的经验》, 天马书店 , 1933 年。 ⑧《中国现代主义的曙光 ———答台湾作家郑明 、 林耀基问》, 原载《联合文学》1990 年 6 卷 9 期 ; 后收入施蛰存《沙上的脚迹》, 辽宁教育出版社 , 1995 年 3 月 , 第 166、172 页。 ⑨《为中国文坛擦亮“现代”的火花 ———答新加坡 作家刘慧娟问》, 原载新加坡 1992 年 8 月 20 日 《联合早报》, 后收入施蛰存《沙上韵脚迹》, 辽 宁教育出版社 , 1995 年 3 月 , 第 177、182 页。 ⑩施蛰存《将军底头·自序》, 上海书店 , 1988 年 12 月影印。λϖ施蛰存《〈薄命的戴丽莎〉译者序》, 上海中华书 局 , 1939 年。λω施蛰存《关于黄心大师》, 陈子善、徐如麒主编 《施蛰存七十年文选》, 上海文艺出版社 , 1996 年。 [作者单位 : 厦门大学中文系 ] 责任编辑 : 王保生 ·37· 从“新感觉”到心理分析
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