《钢笔画艺术》——第六篇

《钢笔画艺术》——第六篇 《钢笔画艺术》——第六篇 作者：李浙平    发日期：2008-09-28 20:29:57    来源：   在前面的章节中我简要地对钢笔画的技法、画面处理以及布局作了阐述，无论钢笔画能否作为独立的画种，但这一画法正在日臻完美，不管是专业画家还是业余爱好者都对它情有独钟，使钢笔画成为一种人们喜闻乐见的造型艺术表现形式。正如其他造型艺术一样，钢笔画也是在不断吸收姐妹艺术精华中发展自己的，那么钢笔画向其他艺术学习什么呢，作者根据自己的体会提出如下浅陋的见解。 （一）向素描借鉴肌理的刻画 俄国画家、美术理论家契斯恰可夫曾说过这样的话：“素描是一切绘画的基础，是根基。”可见素描在绘画中的重要性。长期以来素描总是作为绘画的基本功而成为画家不断练习的途径与手段，在这方面西方的素描无论在塑造形态技法上还是在传达肌理趣味上都比中国的素描作品完美。 素描的传统作画与钢笔画的近似之处是通过硬性笔尖在纸上用线条组成块面，但素描更关注明暗调子的过渡与对比，它借助光源在物体表面所产生的明暗来表现主题，并以此来实现素描的肌理效果。严格意义上的素描应该包含光源（自然光、人为光、复杂光）、高光点、明暗对比、反光、投影等因素。如图例78，达芬奇的这幅自画像是素描中的经典之作，它不仅包含了素描的诸多因素，同时在线条处理和块面效果处理上达到了完美的境界，使一位睿智老人的形象跃然纸上。通过对图78-1的局部观察，达芬奇是用斜线（达芬奇斜线方向不同于其它画家）根据形体表面形状在光的影响下作铺设的，有时为了产生特殊的肌理效果而改变了线条的方向，形成明暗对比，以此产生出美妙的肌理效果。从这里我们可以这样来理解素描的肌理效果是---在把握光在物体表面所形成的明暗面的前提下达到被描绘对象的表面组织形态的真实性。 钢笔画作画工具的硬性笔尖在组织线条实现被描绘对象的表面效果方面是与用铅笔（包括碳笔、碳素条、碳精棒等）的方法有所相近，但区别在于使用铅笔在作线条重叠后能产生很丰富的色阶，而钢笔画的色阶相对而言要平乏得多（以图78与图79作一个对比就可观察到这一区别）。这里要说明的是：色阶是表示图像亮度强弱的指数标准，色阶表现了一副图像的明暗关系。正由于作画工具的限制，使得我们在借鉴素描技法时要着重于素描在肌理表现方面的丰富内容，从而在钢笔画创作中善于应用这一表现手段，使钢笔画摆脱工具限制造成的局限。 由于素描是作为绘画素材的重要因素（临摹、构图、打草图稿），它极为重视对描绘对象的结构、比例、透视的真实性掌握，这也是钢笔画写生的基础，所以，认真掌握素描知识与技法，能更好地创作钢笔画。 图78 作者：达芬奇《自画像》 图78-1 《自画像》局部   图79 作者：达芬奇 画稿 （二）向速写借鉴主题的把握 速写是一种快速的写生方法，它是逐步从写实素描中分离出来成为一种造型艺术的表现形式，它是绘画的素材之一。速写使用工具可以不受限制，但受作画时间有限制，它的主要功能是为绘画创作提供原始形态依据，它作为一种真实记录被描绘对象在瞬间的形状、形态、神态、动作的手段，要求是简洁。一般来说，速写不注重用笔技法、线条处理、构图布局，但非常重视对象的形状比例、动作造型以及人物的神态。将动态或静态的对象迅速描画在纸上是速写的主要任务。如果就描绘对象作一个分类，即分为人物（包括其他动物）和自然景观（包括人文景观、建筑物），速写对它们是有不同的侧重，对于人物，速写重视的是解剖、结构关系、比例、动作、神态、光的影响（如图80、图81、图82、图83、图84）。对于自然景观，速写重视的是形状、比例、透视、环境的关系、光的影响（如图85、图86）。由此，我们可以从上述中得到对于速写的主题的一个概念---人物或自然景观的各种关系在瞬间被描绘下来的真实面貌。于是，根据这一主题的内涵，为我们在从事钢笔画写生或创作时提供了一个很好的借鉴，就是认真对待钢笔画主题的浓缩与提升。如果说浓缩是一种对被描绘对象关系归纳的方法，那么提升就成为一种是对被描绘对象关系的再整合，两者之间都具有删繁就简的内容。这些借鉴的结果是要求钢笔画表现形式更趋简洁、主题更加鲜明、绘画技法更为多样化。 图80伦勃朗速写 图81伦勃朗速写 图82伦勃朗速写 图83伦勃朗《莎士姬亚》 图84李浙平速写 图85伦勃朗速写 图86伦勃朗速写 （三）向水彩画借鉴留白的处理 我总是怀着深深的敬意欣赏水彩画的经典作品，原因在于水彩画表现形式与技法的美和难。说水彩画美，主要在于水彩画带给欣赏者太多的想象原素和那丰富变化的肌理效果所产生的巨大震撼力。说水彩画难，主要在于水彩画特定技法的不重复表现和颜料与水的融合过程中所造成的千姿百态的色彩变化。在优秀的水彩画作品中都存在这一共同特点，即光效果的留白处理。对于水彩画家来说，在画面中不直接使用白色颜料已成为一种习惯，这并不是白色的不易表现，而是因水彩颜料特性所决定的，因为作为一种具备高度透明性的水彩颜料，与白色矿物质颜料的同时使用往往会造成色彩的混浊与变色，所以水彩画家在长期实践中出这一留白处理方法，它使得水彩画更具魅力。不仅如此，由于水彩画颜料的不宜反复涂抹，使得水彩画在着色时便要根据对象在光线影响下的形态留出亮光面，这就要求画家准确把握对象的形态与周边的关系。综合以上认识，我认为留白是---不使用任何绘画技法将被描绘对象在光线影响下的形态受光面恰如其分地加以表现。 钢笔画在绘画技法的应用上是不自觉地接受了留白这一表现形式的，但如果从现在开始认识了留白的作用以及它所能产生的特殊效果，那么当我们从事钢笔画写生或创作时就能有意识地应用这一表现形式，这将为钢笔画在欣赏效果上带来无穷的趣意。     图87李浙平临摹习作 （四）向油画借鉴形态的协调 西方绘画的写实性与其所创立的画种是有密切关系的，油画是西方绘画的主要画种，是西方造型艺术这顶皇冠上璀璨的美玉。油画的写实性主要表现在以下几个方面： 构图的严谨，以焦点透视作为构图的基本法则。如图22、23。 对象的写实，注重人物的解剖学意义与场景的细节变化。如图88。 光线的应用，通过对光谱的分析实现明暗调子的过渡。如图89。 色彩的表现，不同气候下和不同环境中的色彩变化是油画表现的重要内容。如图90。 史诗的内含，传统的油画都关心主题的提炼，它不再是单纯传达画家的内心世界（这方面区别于中国传统的文人写意画），而是反映特定时期下的意识形态。如图91。 精神的划画，中国文人画往往是借物抒意，所以不重视人物精神的刻画。而油画由于受文艺复兴思潮的影响，加上以素描作为其绘画的基础，在人物表现上更重视对象的精神刻画。如图92。 从上述中我们归纳出油画的一个基本特征，即把握形态的真实与协调。什么是形态的真实与协调，我认为---被描绘的客观对象在特定环境中不是孤立存在而是有机的一体。这就为钢笔画向油画借鉴什么提供了一个方向，无论是钢笔画写生还是创作，把握形态的真实与协调是非常重要的一环。 图88达·芬奇《蒙娜丽莎》 图89伦勃朗 图90米勒《晚钟》 图91伦勃朗《夜巡》 图92委拉斯开兹《教皇英诺森三世》   （五）向写意画借鉴神的传达 中国传统绘画艺术经过几千年的演变与发展，逐渐形成了文人画、宫廷画和民间画三大画系，其中作为文人画代表的写意画，成为文人抒意传情的一种有意味的造型艺术表现形式，也从此成为中国绘画艺术区别于其他民族绘画艺术的具有代表性意义的绘画表现形式。前面我介绍了油画的写实的几点特征，这些特征正是与写意画的区别所在，如果说西方绘画艺术的特征是在科学的人文思想影响下重在再现被描绘的对象，那么，写意画的主要特征是在道、儒、释精神影响下通过被描绘的对象来达到传达画家心中对现实生活理解和对未知世界思考的一种诗意表现，简言之就是“达意”。如图93，郑板桥在描绘竹、石时心中并不是只有竹、石这一自然之物，他是借助一种物质形态来表达心中对生命的感悟。在这一方面，八大山人、石涛的画更为典型。 通过上面的对比，我们应该理解中国传统写意画是借助一种绘画技法的表现形式来实现画家传达心境的目的，因此，写意画更重视传神效果。我认为这所传之“神”是一种画家通过笔墨技法来宣泄心中精神与理想的力，它借助一定的造型来影响欣赏者的审美倾向，它不像哲学那样通过逻辑与思辨来说明一种观点，而是依赖于对有形的笔墨感悟生命的智慧。 钢笔画与中国写意画的共通之处要追求线条的韵律美，那么钢笔画是可以从写意画中获得很可贵的借鉴，尤其是对传神的把握能够提高钢笔画的内涵和品味。 图93郑板桥《竹》 （六）向版画借鉴线面的效果 版画并不是泊来品，中国古代的书籍中用作绣像插图雕版印刷的雕版可以看成是中国版画的雏形。但自五四新文化运动以来，中国的版画已失去了传统的韵味与技法，更多的是学习西方的版画技法作为表现形式。中国当代版画创作的一个鼎盛时期是抗战期间解放区的版画家创作的主题鲜明、形式创新，符合劳动人民观看趣味的版画（如图94、95、96、97），那个时期涌现了象彦涵、古元、李桦、马达等一大批后来在中国画坛各领风骚的优秀版画家。新中国成立后出现了像吴凡《蒲公英》（图98）这样形式清新、格调高雅、富有浓厚生活气息的优秀版画作品。 从中国的版画来看，有以下几个特点：以线为主，线面结合。构图严谨，布局活泼。主题鲜明，富于生活。中国版画在学习西方版画技法的同时，继承了中国民间木雕工艺的装饰性，在充满变化的明暗调子对比中着力表现线与面的关系协调统一，形成中国特有的版画风格。中国版画以线表形、以面传神，从而达到了在清丽的外表下具有丰富历史神韵的装饰古朴性的效果。 钢笔画在画面效果上有类似于版画效果的一面，仅管版画线面效果是由刻刀产生，这与钢笔画在笔触上是有本质区别的，但借鉴版画的线面效果将给钢笔画在描绘对象时能够更好地传达画家的一种审美意趣，使钢笔画写生或创作在效果表现更趋多样化与浓厚的装饰性。 图94李桦版画 图95古元版画 图96彦涵《开展民兵爆破运动》 图97马达《侵略者的末日》 图98吴凡《蒲公英》   （七）向书法借鉴线条的变化 世界上没有哪一个民族会像中国的先人那样重视文字形态的艺术性表现，在绝大数的民族中，文字仅是表述的一种形式或渠道，所以很多民族先民所创造的文字会在历史的长河中沉没消失，像古埃及的象形文字、古巴比伦的楔形文字、玛雅人的象形文字等等，即便是中国的许多少数民族文字如契丹文等也最终失传。而只有产生于中国黄河流域的原始象形字经过不断地演变、发展最终成为使用人口极为广泛的一种汉字。出现这种结局的原因是多方面的，但其中和中国汉字在其演变与发展过程中逐渐走向艺术表现形式并最终成为一种独立于文字基本功能以外而存在的书法艺术是有密切关系的。 我们在整理中国汉字历史进程时，都是从甲骨文作为中国文字起源的，这是基于科学的考古定位。但真正要界定中国书法的起源，我认为像现在学术界普遍认同的从甲骨文到金文再到篆、隶……这样延续下去是不科学的。因为任何一门艺术在界定其起源时都不能离开它所使用的特定工具，从书法的使用工具的毛笔来定位应该在战国与秦的时期，如按后唐的马缟在《中华古今注》里说到：“蒙恬始作秦笔”算起毛笔产生距今应有2200多年，但有历史考证的是1975 年湖北云梦睡虎地一座秦始皇三十年（公元前127 年）墓里，一次就出土了三支竹杆毛笔。至于明代的严敬在《事物纪原》一书中说：“虞舜造笔，以漆书于方简。”至今缺乏有力的考古依据。因此，只能基于对毛笔考古的发现来认定中国书法的起源是有依据的。因为在此之前的如金文、钟鼎文、石鼓文以及大篆都是使用刀锥之类工具而成的。所以，不能混淆汉字与书法起源的区别。 中国书法是以线条表现形式为其终极特征的艺术，它重视线条在变化所产生的艺术魅力，而文字所传达的作者意图是次要的。这一点从王羲之的《兰亭集序》和颜真卿的《祭侄文稿》在其书法与文学地位上的比较可窥一斑。更不要说像一些留存下了的刻碑，其内容是糟粕的但因其书法的地位而被后人反复推崇。从这一角度，我们可以理解中国书法就是一种线条表现艺术。当然，在学习书法过程中是有必要全面了解甲骨文、金文、钟鼎文、石鼓文、大篆的汉字韵味以及小篆、隶书、正书等书体的区别、联系与变化，但作为真正书法特征的意义上来讲，惟有草书和行书符合书法的这一特征，这就要求我们深刻体会草书与行书的线条表现形式。而对于钢笔画的借鉴来说最好就是从草书中去学习线条的美感与韵律。 中国钢笔画在在线条的运用上要比西方钢笔画更具变化，这与画家熟悉书法艺术有关，像肖惠祥的钢笔画，其线条就富有浓厚的书法线条韵味。当我们认真观察如图99、100、101、102、103这些草书、行书时，能够从中找到线条的借鉴之处：如线条的流畅、使转的运用、枯湿的变化、疏密的安排等。 图99张旭草书 图100张旭草书   图101王羲之草书 图102米芾书法 图103祝允明草书 （八）向篆刻借鉴布局的巧妙 于钢笔画的借鉴中一说起这一话题往往会被人难以理解，总是被认为这是风马牛不相及的内容。然而我在从事篆刻实践与钢笔画写生过程中认为这二者之间存在着某种相似之处，理由是： 篆刻艺术表现受石材面积限制，可谓是方寸之间有章法。钢笔画因为是写生功用为主，对于选景一般也受纸张画面尺过的限制。 镌刻后的印文表现的是线的效果。而钢笔画的主要技法是线的勾画。 对于印文的操刀不是一个缓慢的过程，而是摹印之后即刻操刀为之。钢笔画选准被描绘的对象后也是即刻落笔而成。 篆刻不宜反复修饰，反复修饰将失之刀刻的神韵。钢笔画重在通过简洁的笔触描绘对象的特征与形状，不宜反复涂改。 篆刻选择入印的内容（文字）具有典型性。钢笔画选择入画的对象具有代表性。 综上分析，由于篆刻与钢笔画这两种艺术形式存在这些方面相似的特点，我们有理由向篆刻艺术进行借鉴。但同时由于它们表现的工具有明显区别，故而将向篆刻借鉴定位在对于布局的巧思经营方面上。下面我选取吴昌硕和齐白石两位大师的四方印文（图104、105、106、107）作为布局借鉴的范例加以说明我以上的观点。 图104和图106的布局较为紧凑，左右印文之间均有所连带，在相互依托中都具有各自的独立性。这运用于钢笔画中就是主题代表性对象与周边物体的一种突出与衬托的关系。 图105和图107的布局较为松放，真正体现了篆刻章法中所言的“疏可走马、密不容针”的布局特点。这运用于钢笔画的布局上就是对描绘对象要根据主题代表性的需要大胆做出必要的取舍，使画面保持对称协调的关系。 在篆刻艺术中对于章法是很重视的，根据邓散木先生《篆刻学》的介绍就有临古、疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、巧拙、宜忌、变化、盘错、离合、界画、边缘之分类，这里不作一一分析，要通过读者细细的品味才解其中之妙，掌握篆刻艺术的章法，对于钢笔画的布局是大有裨益的。 图104吴昌硕《破荷亭》 图105吴昌硕《石人子室》 图106齐白石《人长寿》 图107齐白石《白石》