《钢笔画艺术》——第五篇

《钢笔画艺术》——第五篇 《钢笔画艺术》——第五篇 作者：    发日期：2008-09-28 20:38:24    来源： 第五篇、钢笔画效果的表现（李浙安钢笔画作品赏析范例）   图33 图33是一幅描绘山村小街的速写，作者选择较低的视平线以体现山区的地形特色。画面中建筑物的重笔刻画与小街的简洁描绘形成显明的对比，产生很佳的纵深感。在描绘山区景观一般要注意动静结合才能更好地反映山区幽静环境中的质朴民风，如果这幅画中缺少那个挑担的人物，画面会显得死气沉沉，正是有了这一动态人物的背影刻画，使画面有了生气，同时使画面的纵向发展为人们留下了更多的想象空间。 图34 同样是描画山区小景，但图34这幅画的构图、用笔风格与前一幅有明显的差别，可见钢笔画在刻画对象时的风格多样化。这幅作品在用白描手法的同时大胆采用了铺涂法，使画面的层次更加突出，从而展示出山区民居依地貌而筑的特色。这幅作品的近景以简洁勾画加适当暗影的画法使树有了虚实变化，重点突出在中景的建筑物，这里要注意民居前地坪石垛在石梯上的投影处理，正是这一投影处理才能使人感受到傍晚的阳光余晖（虽然光没有表现出来），从而产生了立体感。远景的远山则被画家一笔带过，与前景的虚形成呼应，使整个画面具有很好的空间度。这幅钢笔画无论是在构图、用笔技法乃至画面虚实处理方面都不失为佳作。 图35 钢笔画用笔技法表现具有多样性，而用笔的粗放与细腻会形成画面风格的变化。作者在图35这幅作品的用笔体现了他扎实的书法底蕴，这是一幅典型的含有书法笔意的钢笔画，从树枝的勾画中看到楷书用笔的藏露特点，在建筑物与道路的勾画带有明显的行书使转痕迹。我在前文中曾提到钢笔画用笔技法要从姊妹艺术中汲取营养，从这幅画中是很能说明这一点的。 图36 图36这幅反映了选择好的处景视域给画面布局带来的效果。在山野临溪之处，这样的景观随处可见，但如果不对画面布局作适当的取舍，结果往往使画面主不突出，结构杂乱无章。从这幅写生的主题来看是要反映人类对大自然生态的破坏所导致的可悲局面，干涸的溪流与枯枝败叶都反映这一主题。从画面处理来看，乱石、枯枝本是无序的，如果不作虚实变化的处理，则使画面凌乱。作者用虚实变化使干涸的溪道有了距离上的变化，同时对树干枝叶也通过虚实对比产生了视觉效果。这幅画的远山被作者“舍去”以保证画面主题的鲜明，但同时想象了三只小鸟，正是这想象的“取”为画面带来了生气，是点睛之笔。这是一幅比较明显的对称三角构图，右下方溪石为一组，左上角枝叶为一组，使画面显得稳定。 图37 图37是一幅具有强烈视觉冲击力的写生，在这幅画中作者以钢笔作为主要工具运用中国画技法对景观作细腻刻画的同时，又用毛笔对建筑物的平面部分作了渲染，充分展示出山区老民居的一种古朴感。作品在多种技法运用中产生了丰满的立体质感，这种效果在单纯线描的钢笔写生中较难体现。这幅作品给我们带来的启发是在作画时追求效果是首要的，不能拘泥于工具与方法，这是钢笔画创新的需要。 图38 钢笔画是以线条组合为主要手段，点在钢笔画中是辅助手段，以这两种手段产生块面效果是钢笔画的基本技法，在图38中，我们能体会到这一法则。在钢笔画中，水的效果总是借助它周边的环境效果来体现的，在这幅画中，作者在对主要景物作了浓厚刻画后，分别用点来描画水塘与用轻柔的线条来描画溪水，使平靓的水塘效果与流动的溪水效果得到体现，形成很好的对比。这也说明了点与线在钢笔画中使用的区别性。在钢笔画中画水一定要注意景物在水中的倒影，这能够使画面具有真实感。     图39  在钢笔画诸多绘画语言中，白描总是给人的视觉产生轻盈灵动之感。但白描由于只用线条勾勒，如处理不当，则会造成画面的拥挤、凌乱和无序，所以对复杂场景作白描时应当很好地注意构图中的虚实变化与适当变形。图39是描绘山树菜市场的一幅写生，作者通过对两条街道并以此对其周围的建筑物作虚实变化处理摆脱了画面的拥挤感，对人物则注重他们的神似而不作具体的刻画，使人物在复杂的场景显得更为突出，让人感到浓郁的山村气息。 图40 图40钢笔画的特点是通过三角形构图使画面产生稳定感与纵深感。在钢笔画构图中很少采用景物执格的布局，原因在于钢笔画的绘画语言与其它画种相比相对较平乏，不采用顶格构图也是为了更好地给营造画面的空间效果，而这幅习作却作了大胆的尝试。要注意的是，采用顶格构图要掌握好视平线在画面中的位置，同时使消失点相对居中，这样能产生较佳的视觉效果。 图41 钢笔画虚实处理普遍采用近实远虚，图41在运用近虚远实上却是借鉴了中图写意构图的基本形式，前景虚，中景虚实，远景实。但这幅习作通过这种方法很好体现了主题在画面中的效果，使碉楼这一中国传统建筑形式在画面中得以突出，很有意思的是画面右下角的题款恰如中国写意画的题款点缀作用，使得画面保持呼应的整体感。可以说不管采用何种方式的虚实处理，突出主题是第一位的，这幅习作在这方面是成功的尝试。   图42 “绘画的功能也不是逼真地去画某一事物，而是创造一个本身具有价值的图画对象。”（法-米盖尔·杜夫海纳《美学与哲学》P220-1985年5月第一版）从这观点来看，作为绘画对象的事物实际与绘画产生的对象是有本质区别的，如在以线条为主的钢笔画中，景观距离感的产生往往借助线条疏密和线条笔划走势变化来实现。在图42中，作者基本以线条构成为主来表现景观的特殊韵味，同时以较为精细的线条排列来体现景物的立体效果。需要注意的是远山竖式排列线条与水面倒影的横式线条排列的区别，使得远山有实体感，而倒影部分却很好地表现了水在宁静中的动态。画面左右匀称则通过近景中树丛与远处的树林的块面处理得到保持。 图43     如果有扎实的素描基础，那么在处理钢笔画光影效果时就能得心应手。图43在这方面是很具说服力的。这幅作品的魅力在于三个方面：一是对物体结构造型在透视上的准确把握。二是在光影处理技法上的对比运用。三是人物与场景的协调。我们在注意建筑物细腻刻画的同时要看到光影在人物背影上的变化，同时要注意人物位置后的墙壁留白的处理，正是在画面视点显要位置的这一留白，使光的效果达到了极致，并为画面景观的想象提供了很好的空间度。 图44 与块面处理产生画面立体效果相比，白描则借助物体形状由大而小的渐变来表现画面的立体效果。与图39比较，图44的画面是较为饱满的，这使得想借助虚实处理法来表现画面立体感就有了一定的难度。这幅习作是以物体形状的渐变来解决这一难题的，它除了从透视上把握外，主要依靠道路石条的由大而小变化来加以表现的。在江南的老镇中，我们知道那些铺路的条石都被打造得规格统一大小的，所以选择道路条石的变化来表示立体效果比用建筑物大小变化更为有效（因为建筑物的形制本身往往就存在大小差异）。同时，要注意横空而下的电线都为进一步表现画面立体感起到了促进作用。 图45 图45这幅习作是以直线的交叉与重叠来产生钢笔画肌理效果的很好范例，作者在确定了对象布局的轮廓后，用变化的线来表现物体的三维空间，使得古老民居的风貌与周围自然环境有机结合起来。在这幅作品的用线技法变化上尤其应注意各种植物的线条处理，在图45-1局部中，作者在处理不同树种时用笔是变化丰富的，有效地表现了树木特有的形态。再如图45-2局部中，由于这棵树在画面中的位置与图45-1的树丛是存在一定距离的，为了避免雷同同时考虑与远景山影的色调对比，作者采用剪影的画法对树作了简洁的处理，与前景中的树丛形成呼应，并给人一种建筑物隐身于茂林浓荫之感。通过这幅作品，使我们能够很好地去理解线条变化之于产生画面效果的重要性。 图45-1局部 图45-2局部 图46 与图45相比，图46的用笔特点以圆笔为主。我认为采用何种用笔技法都要考虑对象本身的特点。技法的运用应该体现物体本身固有形态是画家的一种技能，无论从何种表现意识来看，能够真实地展示物体固有形态是速写的基本要求，钢笔画亦是如此。从图46中，我们看到了山区石垒房屋的固有形态，当然，在面对这些单调的固有形态时并不能一味的摹仿，而是要体现其中的变化，在这幅习作中的墙面虚实处理不仅使物体固有形态得到很好地表现，同时与屋内空间效果取得协调。 图47 在钢笔画表现技法中通过虚实处理达到对象给人一种视觉冲击是一种非常有效的手段，使我们在观赏对象时能摆脱画面色的单调而去体会一种充满质感变化的美。图47是描绘的是一座老宅，岁月的苍凉完全写在这一建筑物的表面，作者通过淡化建筑物周围复杂的坏境而突出了要表现的主体，使这一主体产生强烈的视觉冲击力。注意那些窗户的表现处理，初学钢笔画者往往会将众多的窗户画得很雷同而使对象因缺乏变化显得僵硬。 图48 一幅成功的钢笔画饱含了画家的审美意识，它不仅从画面取景、布局、技法表现上去追求对象的外在美，同时还要深入挖掘作品立意的内在美，中国传统山水画所表现的空灵幽深是文人画创作立意的一个持久内涵。从图48的习作中，我们体会到了这一种对立意的追求。在钢笔画作品时我们往往偏重于技法的剖析而疏于对作品立意的探讨，这是一种对钢笔画理解上的陋习，其实对一幅成功钢笔画作品作立意进行探讨对于在画面取景、布局、技法表现上是大有好处的，这能够更好地表现主题的审美趣味。图48不仅在立意上传承了中国传统山水画的精神，同时在技法变化上也是多样化的，如近景中的小树的枯笔，水流的线条应用，中景中村居的块面结合，以及远山的擦拭渲染，都使得整体为体现立意达到了一种很好的效果。 图49 中国画在表现岩石效果上与西洋画以及与日本画相比是有自己的特殊技法的，而且在视觉上比西洋画与日本画的表现更具魅力，这也受中国画使用的主要工具毛笔的特性影响，如中国画中的皴法是很能表现岩石质感的（《芥子园画谱》在“计皴”中介绍有16种皴法）。钢笔画在借鉴这一技法时则受笔尖的特殊性限制，但如果从技法在表现质感时用笔走势去借鉴可收到意外的效果，如图49对岩石质感的处理是能够说明借鉴其他技法的有益所得。这幅习作中的用笔走势有相当一部分是由下至上并且多折笔，这使得岩石质感更为突出。缺少植物的岩石如处理不当往往会缺少灵气，这需要不断的观察与写生，才能避免画面缺乏质感。 图50 图50是一幅大胆的构图，仅管画面视觉重心在右边，但由于动静布局所产生的联想，使人感觉到左边虚空之处的有物状态，从而使画面在险坠中有了基本的平衡。 图51   树的画法有很多种，《芥子园画谱》树叶的画法有33种，但采用何种画法都应该考虑树本身的形态与特点，违背了客观物体自身的形态与特点则无法收到美的视觉效果。与上述图例中树的画法相比，图51中的树的画法是纯以线条描绘的，它符合了柳树的形态与特点。 图52 我们都有这样一种体验，当你站在洞内观看洞外景物时，观察者周围显得很暗，而洞外景物却很清晰。作者在图52中，通过勾线再加手指设墨加水渲染，取得了这种与人们视觉一致的效果。要注意用手指设墨加水渲染时墨色与枯湿的变化，要结合钢笔勾线所表现的物体形态以及在光线下明暗现状进行渲染，避免墨色的单一。   图53 中国人对历史传统的东西有着特殊的爱恋，这是中国文化的一个很明显特点，尤其是从事艺术创作的人更是如此。在绘画上，画农村的老屋是许多画家的喜爱，原因是与现代城市的楼房相比，农村的老屋具有更多的历史韵味，它不仅与周围环境在岁月中形成和谐的一体，而且具有历史的考证意义，它能更好地成为画家创作的素材。图53中的这座老屋在江浙山区是非常普遍的，夜不闭户是山区村民的生活习惯，作者通过敞开的房门与周围环境在浓淡对比，使得民居具备了这种习惯的表现。       图54 李浙安是一位画风善变的画家，从图54中可窥一斑。与其它图例相比，在这幅画中具有更浓的工笔意味。粗看这幅画你会感到画面很拥挤，但经过仔细观察就会发现在拥挤中存在的有序。在整幅画面中有二条道路，一条是沿着围墙外的村道，一条是沿着小溪的小径，正是这两条未作过多刻画的小路使拥挤的画面变得空灵，给人一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感受。     图55 如果说油画、水彩画的肌理效果更多借助色彩的色阶变化来实现，那么钢笔画的肌理效果就不得不借助线条的变化来实现。由于作画工具的限制使得钢笔画在表现绘画肌理效果时有相当大局限与难度，但是一个优秀的钢笔画画家是会很巧妙地解决这一问题的。从图55中我们可以感觉到这一点，这幅钢笔画画的是暮霭中的湖伴景色，在暮色中树林总是阴暗的，但湖面却比其他任何时候更显示出它的特色，倒影也更分明。画家重点描绘了树林的层次以衬托远山的迷蒙，同是加深了对天空的描绘。这里应注意天空与远山的线条处理的变化。对于湖面是通过近实远虚的的变化来表现湖面水的肌理效果，碎石在湖面的倒影与几条疏散的线条很好地表现了湖面的动静状态。 图56 尽管钢笔画是通过线条的变化运用来表现客观物体的，但为了使线条有一定的韵律总是借助构图中的虚实变化来加以体现。这也是钢笔画初学较难掌握的一项技能，初学者往往把画面中的物体堆砌的满满，不仅破坏了构图，同时也丧失了线条的韵律，使人无法从中得到美的感受。在图56中，作者在刻画了乡间民居的立体层次后，用比较经济的线条来表现民居外部环境，使水塘在无任何绘画行为的情况下变得有物可寻。但如果作者没有认真地去描绘水塘边上的那座小石桥，我们很难想象那一片空白为何物，这要求在作画取景时一定要注意细节，对画面整体效果可起意义的景物要保留，有破坏性则必须删除，如水塘中的一些杂物。而这幅习作在构图中的人物安排给整幅画带来了一种深远的意味。这幅画近、中、远景层次分明，动静结合，由于采取了虚实变化的构图，使得画面中的线条产生了很好的韵律感，避免了画面的呆板与拥挤。     图57 当人们远离喧闹的城市来到充满纯朴民风的古老山区村庄时，总是会被眼前那些不曾多见的卵石路与旧民居所吸引，宁静中偶尔传来的几声鹅鸣鸡啼让我们体会一种田园的快乐。图57反映的恰是我们久已陌生的场景，在这幅习作中，我们应该注意画家的选景定位以及对景物的取舍处理方法。在图21的介绍中曾说明这幅画的视平线是在画面下方，这使得画中道路既符合了山区道路沿山坡而筑的特点，同时为画面后方的民居造成一种空间延伸感。这幅画中对于近景中两边房屋以及树的枝叶作了有意识的简化，即舍去一些影响画面后方建筑的物体，使得画面的焦点集中在道路延伸尽头的那一片未知的状况，留给人们一定的想象空间。应当注意在描绘山区风景时为了营造一定的生活气息并为画面增加适当的动态感，不要忘了在画面中画一些家禽，因为这是人们生活的痕迹之一。     图58 对于线条的理解是基于画家对客观物体形态的感性认知，对于线条技法的运用基于画家对客观物体的理性思考。这是对钢笔画这一造型艺术体裁的审美取向，当我们在面对物体如何用画笔传达心中的美感时，对于线条的理解以及对于线条运用技法的思考成为决定性的因素之一。没有哪幅作品是不加思考就能完成的，它总是画家在特定环境中对于自然感悟的表现结果。图58是画家在归途中所遇的场景，他被眼前的景观所吸引，当他即将返回喧闹的城市时，这一片幽静的山林小溪是他对大自然的留恋的真实写照。画家用简洁的线条勾画出小溪的清澈与远山的空廓，然后用繁复的线条构成山林的凝重，形成鲜明的对比，仿佛是画家此时在幽静与喧闹中的一种徘徊心情。在钢笔画中对于水的处理很多采用留白方法，但要注意画家在小溪的留白中仅用一小笔曲线画出了树在水中的倒影，使小溪变得生动活泼，同时使静态的画面具有了动感。在钢笔画这一受限制太多的画种中，掌握动静结合是很重要的，它总能给画面带来生气。     图59 有时候我真的很难理解画家对于山区那一种近乎狂热的痴迷，他总是不厌其烦地深入山区去描绘那些在平常人眼中是很普通的景物，直到有一天我欣赏到他的那些反映祖国山川的中国画与油画作品时，才理解画家这种痴迷的意义，他是用爱去关注大自然以及在大自然中辛勤耕耘的劳动人民。图59这种画面的描绘在画家的作品中并不多见，他的大多数写生都是选取一个典型物体来描绘的，像这样在尺幅不大的画面中几乎是描绘了大部分山区村落的只能说明画家对这一地方的热爱。说明这一点对于一个画家源于生活高于生活的创作很重要。从这幅画的布局来看显得很饱满，但由于画家采取了白描方法，通过景物层次中的疏密变化，使整个山庄得到了很好的表现。初学钢笔画者应注意采用白描方法要特别把握线条的有序处理，通过观察景物在光源影响下所产生的明暗面用线条疏密变化进行描画，避免画面因线条堆积而出现凌乱或拥挤，使画面不能很好地表现景物的美感。如这幅写生，由于画家对池塘和山坡的疏处理，使得原本依山坡地形而筑的民居在画面中避免了倾斜凌乱之感，反而更有效地表现了山区民居的特色。     图60 东岩乡是瑞安市西部的边远山区，这里的旧式民居保留得比较完整，极具浙南山区民居特点，图60描绘的就是这里的景物。通过这幅写生，我们应该注意的细节是如何营造画面的真实感。这幅画作更像是一幅速写，对于植物的刻画是粗放的，但画家重点把握了平坦道路与石阶处理变化，用留白颇多的道路与密集的石阶形成对比，引导人们欣赏的视点集中到有特色的民居上来。同时，用比较细腻的笔触详细勾勒了民居的外部特征，使山区垒石之屋的真实感跃然纸上。     图61 文明的发展有时会破坏一些古老的东西，像过去常见的丁步，如今只有到了山区还能见到聊聊几处，那令人意趣勃发的丁步，是山区老百姓千百年来涉溪的主要通道之一。在图61中，画家抓住了这一景观。注意这幅写生中视觉焦点的位置很重要，溪与道路是平行的，但焦点的重叠很好地解决了这条溪流在画面中的延伸，为溪流中的二行丁步描绘提供了可贵的空间。在这幅中画家在着意描绘树木的同时将更多的笔触留给了溪流，使溪流的坡面更有神采，使人感觉到溪水潺潺之声。画本无声，能于无声处感悟美妙的声音是这幅画的佳处。     图62 在浙江黄岩城关有一座美丽的古老石桥---五洞桥，当走在这座石桥会使人深深地为桔乡的山水秀美而赞叹，桥下是南官河清碧荡漾的流水，两岸是古朴的民居，这本身就已是一幅美丽的画。图62是画家在黄岩小憩期间所作的一幅习作，但这幅画中并没有出现桥的全貌，而是为了画面布局的需要作了一些取舍。这幅画有着明显的素描痕迹，当我们将视线集中在水面时，应注意桥的倒影中线条疏密的变化，使倒影更具真实感。     图63 图63是画家选取农村制砖场景的一幅写生，在这幅画中画家严格遵守着透视的要求，营造出场景的寂寞。分析它我们注意三点：第一是通过黑白对比表现正午阳光的效果。二是近、中、远景虚实对比表现制砖坊的主题。三是素描技法与中国画白描技法对比表现画面的层次。绘画表现主题的技法是多样的，在一幅绘画作品中不能像摄影全部纳入镜头，而是要根据主题表现的需要做出取舍、变化，使画中之景异于眼中之景，这是一个艺术提炼的过程也是最终追求的目标。     图64 图64的场景只有在山区才能见到，沿着溪流中的丁步走进小山村，村旁总会有一座路亭供行旅者憩息，平时村中的老人们也爱聚集到亭中侃侃生活趣事，在这里你能感受到非常和睦的乡村气氛。画家很着意地刻画了路亭与周边的环境，引起注意的是尽管采用白描技法，但由于对亭中廊柱的虚实处理产生了亭中的空间度。在山区中建筑特别是沿溪的建筑，村民都会因地取材地使用溪中的鹅卵石，所以在描画这些建筑物是尽量避免把它画全而要留出相当的空白，这会产生很好的画面效果。     图65 夕阳中荷锄而归的场景总是能给人带来众多的联想，图65中仿佛有米勒（Jean-Francois Millet ---1814-1875年)油画《晚钟》的那种韵味。这幅写生中，画家用较短的线条通过交叉画法使画面产生浓厚的立体效果，使暮色中的村庄更显宁静。在画中，画家没有通过渲染天空来追求暮色的效果，而是借助浓郁的树荫和人物、牛的投影来表现，使静态的树荫与动态的投影形成对比来达到这一效果。欣赏这幅画我们能感受到暮归中的悠闲，能体会到农民一天劳作后的那一份满足与喜悦，这些如果缺乏对画面的精心处理是感受不到的，而这一点在写生习作中是很难做到的，所以要求初学者应认真对待每一次的写生机会，认真画好每一幅写生作品，使写生作品同样能传达作画者的精神感悟。   图66   图67   图66和图67的技法风格很相近，都是以群山为作画对象，对于山势的描绘都采用了竖线为主的技法，我将两幅画一并作一个对比分析。画家是站在同一个作画点上对黄岩九峰山进行左右取景的，这从图66右方山势与图67左方山势可以看出它们的联系。从构图来看，图66把画家视域所及之景都纳入画面，而图67则是割取了视域的偏上部分，这一变化的取景能很好体现画家意欲表现的主题，图66要表现的群山环绕下的地域环境（这里有宾馆），图67要表现的是黄岩城关具有标志性的古建筑---双塔，以在构图上图66拥挤而图67则空灵，目的都是为了表现特定环境中的特定主题。从表现手法上看，图66是重点刻画地平面位置的景观，远山是陪衬，而图67则完全是刻画远山的气势以突出双塔的主点。从对山势的线条处理来看，两者比较接近，应注意的是不能简单地把山势处理成剪影式，因为作画者与对象之间的距离并不是很遥远，所以还是要表现山上树木的层次，在这两幅画中用断续的短竖线有次序地进行描画，使山势产生了一定的层次，有效地为主题作了陪衬。   图68   图69 图68与图69是一个场景中的二个部分，是画家画在有色纸上的钢笔画写生，有一种特殊的味道。这两幅写生的画风是一致的，采取线条勾划再铺以块面处理。注意这两幅的线条与白描线条的区别，在白描中一般线条都比较匀称，在用笔的力度上少有变化，从而达到画面清新的效果。而在这两幅画中，画家在用笔上掺入中国画勾线的技法，用笔力度根据表现对象有所变化，使得线条粗细、浓淡与局部的块面组织形成一定的协调，从而较好地表现了对象在画面中质感。因为钢笔画的块面是通过线条的变化与重叠来实现的，所以我们塑造块面效果时一定要注意线条的变化，并掌握好用笔的力度，使力转化为有韵律的线条。   图70   图71 图70与图71在钢笔画风格上是有异的，但相同之处是画家在描绘过程中为了表现对象都采用了局部的湿涂，就是借助水加墨水渲染画面局部以产生一种光影感的肌理效果。因此我将它们并在一起作一个比较。图70整体上是以明暗对比作基调的，如果没有墙面与地面的局部渲染本身就是一幅完整的钢笔画了，但画家通过这一方法是画面的肌理效果更能体现物体的质感，使物体更具一种苍凉的氛围。图71是白描的，通过局部渲染使画面有了水墨画的效果，同时为画面营造了更好的立体感。在作钢笔画时，我们不能拘泥于形式的表现，要大胆尝试各种方法，并从中掌握其表现的规律，使这一画种的表现方法更具多样化。   图72 在风景写生中，树木总是经常出现在画面中，它时而是主要的表现对象时而是作为景物陪衬，但树的表现总是令画家感到头痛，不仅在于它的种类繁多更在于它在光照下的不断变化。中国古代画家在表现树木技法方面作了分类，归纳出各种表现方法，这比西方画家的要丰富的多了。如图72，这幅画中树木有杉、柏、桧等，画家重点刻画了围绕小木屋的三棵，我们注意在表现树叶时分别采用了曲线勾画、积点、交叉重叠的技法，使树木在远近距离上、在光影效果上都能体现不同树种在画面上的不同效果。在画树木时要注意光源的方向，否则树木的明暗面会显得很无序。   图73   图74   图75   图76 图73、图74、图75、图76中无一例外的是画面中都有桥。中国在造桥技艺方面是值得世界瞩目的，不仅技艺精湛，而且形式多样。我将这四幅画以桥的描绘作一个比较，除图73中是木结构的廊桥外，其它三座都是石砌桥，画桥最主要的是要画出桥的建筑风桥与它的形态，以及桥在周边环境中的位置。有桥则有水，如果透视许可，应该要适当画出桥下之水的效果，并注意桥在水中的倒影。如图73溪石中那弯曲的黑色很好表现了溪水的动态。如图75桥柱在水中的倒影很好表现了湖面的微风过而水波兴的效果。画石桥要注意石块缝隙中生长的那些小草小藤，画出它们能很好地增加石桥的年代与质感。画桥时要注意线条的变化，不能单纯根据其形态画出很长的线条，这会使桥的表现效果很僵化，对于桥上有特色装饰物的描绘也要适度，不可一一描绘，显得喧宾夺主。    图77 图77是一幅很认真的写生，既有工笔的韵味也有写意的痕迹，在这幅画中，画家无论从布局的透视上还是对细节的描绘都很讲究在整体上的统一协调，总体上给人以写实的感觉。我们注意溪流中的石头在描绘上的用笔变化，完全按照光的照射来刻画其明暗面，同时又根据石块本身的形状组织线条的角度变化。在这幅画中主要是观察其中对石块描绘的多样化，从而使占画面较高比重的石块描绘避免了雷同，在拥挤中显得有层次，产生良好的透视效果。