法国电影

null法国电影法国电影李 嘉法国电影的最早期探索法国电影的最早期探索路易·卢米埃尔：他的影片是“一种可以重现生活的机器”。 乔治·梅里爱：他表现的“银幕戏剧”是幻想的、浪漫主义的，倾向于技术的应用。 “百代公司”：电影工业化。 “艺术影片公司”：决定把更为严肃的艺术性带到电影中来； “在著名的戏剧中用著名的演员” 。法国印象派和先锋派法国印象派和先锋派法国印象主义学派从1917——1928年贯穿于整个欧洲先锋派电影运动的始终。 中心人物路易.德吕克倾慕于美国电影中格里菲斯影片的 磅礴气势，卓别林影片的细腻情感，以及瑞典电影对大自然的情怀，从中激发了他振 兴法国电影的热情。 代表作品：《狂热》（1921年）、《流浪女》（1922年）。null印象派最初的代表作品是谢尔曼.杜拉克的《西班牙节日》 (1919年) 。《西班牙节日》以异国情调作为背景，描写两个男人被一个女人弄得神魂颠倒、争风吃醋，最后相互残杀致死。 杜拉克的另一个成就是进行具有先锋派精神的创作： 1.《贝壳与 僧侣》(1927年) 被看作 是超现实主义的第一部电影作品。 2.抽象主义电影：《957号唱片》(1928年，根据肖邦的音乐创作)， 《阿拉伯花市》(1929年，根据德彪西的音乐创作)。null法国先锋派更早前的杰作是立体派画家费尔南·莱谢尔的 《机器舞蹈》（1923年）。 《机器舞蹈》将日常生活中自然运动的物象，如：钟摆、女孩儿荡秋千、上楼梯 的妇女和活动的木马等，同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、 商店里的日用品，以及招贴画和报纸的标题等造型物体加以 并列，形成了一幕富有电影化运动效果的——机器舞蹈。 对于 电影视觉节奏的实验，莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是在探索着电影艺术表现的新领 域。null印象派中另一位代表人物是阿贝尔·冈斯，代表作品：车轮（1923）、拿破仑传(1927)。 《车轮》中采用了叠印的效果，将女孩儿的面孔与火车的水蒸汽叠在一起。《车轮》以节奏暗示每一时 刻所“感觉到的”节奏体验，对视觉节奏的追求使影片获得了独特的造型美和音乐美，为电影默片的表现形式创造了更为诗意 的视觉效果。 在《拿破仑传》中，冈斯将“轻便式”摄影机绑在一匹奔跑的马 上，拍摄了在科西嘉岛上追赶拿破仑逃跑的场面，而后又将摄影机放在潜水箱中从悬崖 上抛入海中，以获得拿破仑跳海时的视点。冈斯还创造了发射出去的“炮弹的视点”和 投掷空中的“雪球的视点”。 法国的诗意现实主义法国的诗意现实主义30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新和实验 精神。他们并没有 完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，努力创造一种新的艺术形式。 他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人胜的 视觉影象，透彻的社会分析，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅力 构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。null雷内·克莱尔是法国印象派培养出来的电影编剧、导演和理论家。 雷内·克莱尔的第一部影片《沉睡的巴黎》（1924）已经显露出不俗的艺术才华 ，这部影片是先锋派电影的重要标志。影片描写了一个疯癫的科学家，用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态。这部以有限资金在露天拍成的影片，以独特的想象力和轻松的讽刺手法，描绘了八个人物生活在死寂的巴黎的情况。影片画面拍得非常美丽，艾菲尔铁塔可以说此片的真正主人公。 第二部影片《幕间休息》（1924）为他确立了国际声誉，这是一部“荒唐的”先锋派杰作。null有声电影初期他导演的影片：《巴黎屋檐下》(1930年)、《百万法郎》(1931年)、 《自由属于我们》(1932年)和《七月十四日》(1933年)，被称作他在这一时期的“四部 曲”。 《巴黎屋檐下》在德国、美国、日本，甚至整个欧洲都受到了欢迎。影片尽可能地少使用对白，一切思想和含义 都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。 这并不意味着他还停留在默片的视觉观念中，看 过《巴黎屋檐下》的人，绝对不会否认那是一部真正的有声片。他只是就对白的使用采 取了极为慎重的态度。null《自由属于我们》仍然是克莱尔这时期最为优秀的作品，影片表现了两个越狱犯， 一个因一笔不义之财而成为了工厂主，而另一个则成为了这家工厂的一名工人。新的生 活并没有使他们两人真正地获得自由，反而却陷入了新的类似监狱的生活之中。 这部影 片始终不渝地探讨着片名的“自由”两个宇，这部影片的喜剧风格，最终影响了卓别林，《摩登时代》中的传送带的那场戏，就是受 到了这部影片的启发。 克莱尔的喜剧形式同样具有讽刺意义，他那工厂象监狱，监狱象 工厂的讽喻，无疑涉及了社会问题。null克莱尔在1935年后，离开法国，先后到英国和美国工作，创作进入低谷。 克莱尔于1946年返回法国，《魔鬼之美》（1950年）被认为是他后期作品中的一部杰作。 196O年以后，克莱尔被接纳为法兰西院士，这是第一个以电影艺术家资格获选的人。 法兰西学院在接受他为院士时说：“他不缺少任何荣誉，而 我们的荣誉中却缺少他！”null诗意现实主义的另一个先驱人物是让·维果。 他于1930年导演的那部社会纪录片《尼斯景象》，是“先锋派末期强有力的作品”。 影片中“尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的 大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，同那些衣 不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟形成了强烈的对照”。 他在29岁时过早地离开了人世，留给法国30年代的是另外两部杰作： 1932年的《操行零分》和1934年的《驳船阿塔郎特号》。null《零分操行》是他导演的自传体影片，作品表现的是孩子们在寄宿学 校里的一段生活。它甚至不是现实的，但体现了诗意的思想。表面上看那是一群不好管 教的孩子们的胡闹，但其深刻的背景则是寄宿学校对人性的压抑。 影片以经济萧条的生活 现实为背景，抑郁寡欢的孩子们在 阴暗的宿舍里怨恨自己的童年。最后，他们造反了，他们要去战胜大人——穿着白衬衫 的生，把枕头抛向空中，羽毛飞舞。 这段淋漓尽致地宣泄，把孩子们内心的积怨释 放出来。这一“枕头大战”以高速摄影的绝妙处理，突出孩子们的心理和强烈的动作， 造成了一种罕见的形式美和一种诗意的美，将影片的情绪推向了高潮。由于这一段落创 造出的极为强烈的艺术感染力，因而使之成为世界电影史上的经典段落。null《驳船阿塔郎特号》比 《零分操行》更具有诗意，也更现实主义得多。 影片讲述了一对新婚夫妇在驳船上的 生活，那个年轻的妻子曾因很快地厌倦了那种陪伴着丈夫的驳船生活，而途中上岸去了 巴黎之后，又在半自觉、半寻找的状态中回到驳船上，两人重归于好。 片中也有一段高 速摄影的处理，那个驳船的男主人在运河的波纹中，似乎看到了他那失踪妻子的面容， 他跳下水去寻找，这时一段水下的高速摄影，的确是一段极富有诗意的抒情镜头，是一 种浪漫、狂热的爱情表现。诗意现实主义的发展 诗意现实主义的发展 诗意现实主义创作的高峰时期，大致从1934年到1939年将近6年的时间。 由于这一 期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而 又得名“黑色现实主义”。 这一时期的代表人物有：让·雷诺阿、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内和叙利恩·杜威维尔。null让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征，他是以一个业余爱好者的身份投身到电影事业的。 1931年的《猖妇》(《母狗》）使他获得偶然成功，成为他电影生涯的转折点。 《母狗》表现的是一个 年愈半百的诚实职员由于爱上了一个娟妓，而那娟妓既和他相好，又与城市里的流氓保 持着关系，最终使者职员身败名裂的故事。 影片以巴黎街头和男女主人公的家庭 为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。这种对于故事地点、环境所进行的描写， 以及演员的杰出表演，标志着现实主义创作方法、道路的开始。null1934年，雷诺阿导演了“对意大利电影有过重 大影响并预示了新现实主义”的《托尼》。 “从《托尼》起，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的景深镜头”。 而美国电影只是到了1941年《公民凯恩》的问世后，才开始突破了传统电影剪辑的方式。 正是在此意义上，罗贝托·罗西里尼、德.西卡尊他为先驱。 《托尼》一片同时标志着 雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路，实现了电影生产 制度所不允许的，然而，却是观众所期待的影片。 null雷诺阿最重要的两部影片是： 1938年的《大幻灭》和1939年的《游戏》。 《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究——尽管战争使“国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的”。 《大幻灭》在情节结构上的特征是非常值得研究的，雷诺阿在影片中谈化情节的处理，使他的作品趋于纪录，形成了写实主义的风格。 《大幻灭》的另一个重要的特征，是影片中声音的处理：德、法、英、俄四种语言在影片中的混用，使语言本身的冲突造成了叙事的戏剧性和复杂性；音乐起到了主导叙事的作用。null《游戏规则》揭示了说谎就是上流社会的准则，谁违背谁就遭殃的逻辑。 影片在叙事上按照小说的特点，以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应、平行的细节等，精心结构而成。 影片大量使用了移动摄影，将复杂而又富于戏剧性的人物关系揭示出来，从而突出了法国人特有的风趣和幽默感，以及那自然主义，写实主义的艺术态度。 这部影片中摄影机的运动以及远近皆清的深焦距镜头的使用，在当时是很少有的一种摄影方法。这也正是这部影片为什么时常被排列榜首，被推崇为最优秀影片的重要原因。null雷诺阿的其他重要作品还有： 《布杜落水遇救记》（1932） 《朗基先生的罪行》（1935） 《乡村郊游》（1936）null雅克·费戴尔涉足电影界比较早，他曾在默片时期做过演员，并于1915年开始独立 执导影片(兼编剧)。 他拍摄过一些成功的默片，比如：《亚特兰梯德》(1921)、《克 兰格比尔》(1923)和《梯丽沙·拉更》(1928年)等等。 1934年，费戴尔的《大赌博》描述了一个发生在法国外籍军团里的平凡故事，费戴尔“赋于 故事以一种心理背景”，使影片变得富有感染力。《大赌博》虽然在 某些表现闹剧的场面中显得有些过火，但影片仍具有创造性的贡献，他出色地运用一 个演员扮演两个角色的方式，并配上不同的声音来加以表现，创造出一种剧中人物的幻 觉状态。null费戴尔于1935年拍摄了他的另外两部杰作：《米摩沙公寓》和《英雄的狂欢节》。 《米摩沙公寓》在萨杜尔看来“比《大赌博》更胜一筹”。影片中的平凡 “公寓”、“轮盘赌大厅”和“下流酒吧”似乎成为了故事的主角。而这一表现几乎成为 “法国电影新潮流的源泉” 。 费戴尔和他的作品带动了诗意现实主义的发展，使马赛 尔·卡尔内等人不久也投入到这个潮流中来。null叙利恩·杜威维尔曾做过舞台监督和编剧，并执导拍摄过十五部无声片。 30年代他 拍摄的影片有：《大卫·高尔德》(1930年)、《西班牙殖民地军团》(1935年)、《同心 协力》(1936年)和《逃犯贝贝》(1937年)等等。 《同心协力》将失业 工人的生活和法国社会不景气的状况联系了起来，因而成为这一时期的重要作品。这部 影片虽然有着严肃的主题和严酷的现实，但却不失有乐观主义的精神。影片中描写的富有人情味和正义感的乡民、浸浴在阳光下的灌木等景象，使这部影片别具风格。 杜威维尔于1938年去了好莱坞，并导演了那部著名 的音乐片《翠堤春晓》(1938年) 。null马赛尔·卡尔内曾做过克莱尔和费戴尔的助手。他导演的代表作品有：《雾码头》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、 《太阳升起》(1939年)、《夜间来窖》(1942年)、《天国的子女们》 (1945年)和《夜之门》(1964年)。 卡尔内的创作与超现实主义诗人、对白作家雅克· 普莱卫密不可分，普莱卫几乎成为卡尔内导演的全部影片的编剧。 萨杜尔曾指出：“除 德吕克之外，法国以前一直忽视电影编剧的重要性。我们甚至可以认为，印象派之所以 未能对国际电影艺术发生什么影响，在某种程度上也许是在他们中间缺少一个有才干 的剧作家，缺少一个法国的卡尔.梅育所致”。30年代，法国电影编剧开始在法国取得 了重要地位，而普莱卫如同是这一时期法国的“卡尔·梅育”。null卡尔内影片的那些剧中人物常常是因为贫困、 饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他们向往纯洁的爱情生活， 但他们却失去了享受爱情生活的权力。他们的遭遇和悲哀，始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中。 《雾码头》中，无意犯罪造成的不安的心理折磨；《太阳升起》中，罪犯经过一 夜痛苦地思考之后，在太阳升起时以自杀寻求了最后的解脱。 卡尔内的影片同时还具有侦探片、警匪片的特征，然而，他的表现与美国 “好莱坞”的类型片不同，他不是趋向于外部形成和行为的表现，而是更多地趋向于人 物内部的悲观心理的描写。null1939年以后，法国诗意现实进入了后期阶段，这一时期有两位重要的人物：让. 格里米永和雅克·贝盖尔。 格雷米永和雅克·贝盖尔一 道，摆脱了前期导演们的那种悲观和阴郁的格调，把诗意现实主义引向更为真实的现实 主义。 让·格里米永曾先后是法国、德国等不同国籍的导演。他参加过先锋派电影运动， 拍摄过纪录片，同时也是一个优秀的作家和音乐家。 格里米永拍摄的 作品有：《为了一分钱的爱情》(1932年)、《皇家华尔兹》(1935年)、《奇怪的维尔多 先生》(1938年)、《驳船》(1941年)和《天空属于你们》(1944年) 。null雅克·贝盖尔曾做过雷诺阿的副导演。 他的影片主题着重描写人类钩爱情，代表作品有： 《古比红手》(1943年)、《安东和安东.奈特》(1947年)、《金盔》(1952年)、《阿里巴巴和四十大盗》(1955年)、《亚瑟·吕班传奇》(1957年)、《蒙巴纳斯十九号》 (1958年)和《洞》(1960年)。 戈达尔曾评价贝盖尔说：“他忠于自己，从雷诺阿， 甚至从更早的电影家那里学到艺术家的精神与使命感。唯有贝盖尔是最法国化的法国 人”。 诗意现实主义的贡献诗意现实主义的贡献一、更新“现实”观念 “实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行 创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，对真实的把握仅在于表达本质意 义的真理”。null二、景深镜头的确立与使用 坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量使用景深镜头，并形成了一整套系统 的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上 影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出 了极大的贡献。null三、发挥电影中的文学力量 电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活 自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱 尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影 片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、 鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫的文学优势。诗意现实主义的创作误识诗意现实主义的创作误识忽视电影艺术的视听性。由于过于强调对白和编剧的 作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。 艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱 卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，作品往往显现出某种近似性，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧模式。普莱卫、 帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者抹平了电影艺术创作的独特性 与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束 。null30年代的法国诗意现实主义，随着战争的到来而逐渐消失。法国喜剧大师——雅克.塔蒂法国喜剧大师——雅克.塔蒂雅克塔蒂，法国著名的喜剧演员、导演，1931年进入音乐厅工作，并开始在他编剧的喜剧短片中担任主角。 6部长片： 《节日》（1947，第一部长片） 《于勒先生的假期》（1951） 《我的舅舅》（1958，嘎纳评委会特别奖，奥斯卡最佳外语片） 《玩乐时间》（1967） 《非法交易》（1971） 《检阅式》 (1974) null《我的舅舅》以多种符号、情节，对应出现代科技进步以后的两个世界：一边是于勒姐夫的家、工厂及所处的社交社会；另一边是于勒先生的生活环境，长着杂草的破屋，吱吱响的破马车，爱闲聊的清道夫。 《玩乐时间》的故事发生在极端现代化的巴黎，人们熟悉的标志建筑只能在新建筑的玻璃和金属的反射中看到，影片表现了这个华丽新世界表面过度秩序化之下的混乱状态。这是一部喜剧。语言不重要，行为构成了所有情节。null塔蒂完全抛弃了好莱坞传统的叙事结构，他的影片通常从对中产阶级规范的嘲讽开始，逐渐发展成为对工业文明、对人异化情况的讽刺，影片中的主人公即被现代文明的庞大空间所消蚀，又以迟钝的行为对这种文明的规范进行破坏。塔蒂能够极其敏锐的捕捉到时间的节奏和流逝。简约主义大师——罗伯特.布莱松简约主义大师——罗伯特.布莱松主要作品： 《公共事务》（1934） 《罪恶天使》（1943） 《布莱涅森林的夫人》（1945） 《乡村牧师的日记》（1951，威尼斯国际影片奖） 《死囚越狱》（1956，嘎纳最佳导演） 《扒手》（1959） 《圣女贞德受难》（1962）null 《巴尔塔扎尔的机遇》（1966，威尼斯评委会大奖） 《穆谢特》（1967，嘎纳评委会大奖） 《温柔的女人》（1969） 《梦想家的四个夜晚》（1971） 《武士郎斯洛》（1974） 《可能是魔鬼》（1977，柏林评委会大奖） 《金钱》（1983，嘎纳最佳导演）null布莱松努力的方向是让艺术愈来愈精炼，他拒绝求助于剧本，拒绝演员的干预，极力减少摄影棚里的布景，以实现他的一个理想： 我们要把对风格的追求推进到狂热的程度。影片是一种要求具有风格的作品。他需要有一个作者，一种写法。作者是在影幕上书写，用各种历时不同的镜头和各种可变的拍摄角度来表达自己。null“两种影片：以戏剧手法用摄影机复制，以电影艺术手法用摄影机创造。”不莱松选择后者。 “电影艺术要以自然的存在和事物进行创作，涤荡所有艺术的痕迹，尤其是戏剧艺术的痕迹。” 布莱松反对“电影是综合艺术”这样一种流行观念，他认为“艺术以纯粹的形式震撼人心”，并断言“进入一种艺术并留下烙印，就无法再进入另一种艺术”。而且“不可能以两种艺术手法的综合有力的表现一种事物，非此即彼”。老一代值得注意的其它名导名作老一代值得注意的其它名导名作让.考克多：诗人之血（1930）、《奥尔菲》（1949）、《奥尔菲的遗嘱》（1960）。 奥当.拉哈：《情魔》 （1947）、《红色旅店》 （1951）、《红与黑》 （1954）、《夜间的玛格丽特》 （1956）、《健壮的牝马》 （1959）、《你决不会杀人》、（1961）、《白衣女人的日记》 （1965） 雷尼.克莱曼：《禁忌的游戏》（1952） 乔治.克鲁索：《恐惧的代价》（1953）法国“新浪潮”（1959-1964）法国“新浪潮”（1959-1964）巴赞创办的《电影手册》，集聚了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家 。 新浪潮代表人物：特吕弗、戈达尔、克劳德.夏布罗尔、埃里克.侯麦尔、雅克.里维特、路易.马勒。 新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义，反对在摄影棚中拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄。 但他们在影片主题与内容上却有很大不 同，新现实主义带有重大的社会性，而新浪潮却带有强烈的个人色彩。null摄影风格侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。 拉乌尔·谷达尔是具有代表性的摄影师，他拍摄了戈达尔1959 一1968年间的所有影片，还有一部分与特吕弗合作的影片。 他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、 抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。 “新浪潮”的作品既顾及电影时空的 完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别是动用了一些 十分灵活的移动摄影。null音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白甚至都被淹没在音响中。 剪辑：蒙太奇只是作为时空切割时的手 段。新浪潮的导演们实现了一种快速剪辑的方 法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、淡出淡人等传统手法，采用镜头之 间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻 了叙事的繁琐冗长。特吕弗和夏布洛尔的长镜头使用增加了影片的真实色彩；戈达尔的快速剪辑法增加了视觉的 节奏感。null表演：启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他 们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，新浪潮的导演还纷纷登场，出演他们影片 中的角色。 总之，新浪潮电影最明显的创新标志是它们不拘一格的外表，对电 影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。null新浪潮的这些年轻评论家在攻击当时法国的电影制度时，并不觉得与欣赏好莱坞的商业影片之间有什么矛盾。 他们认为美国电影的这些作者具有重要的艺术地位，因为每一位作者导演都会尝试在大量生产的制片制度中，在类型片上留下个人特殊的印记。 但有趣的是他们的电影与好莱坞的电影很不一样，而且尽管他们对法国电影工业所持的批评态度，但法国电影工业却并不以敌对的态度来对待新浪潮。null特吕弗的主要作品： 安托万·达诺历险记系列，包括：《四百击》，《安托万与柯莱特》、《偷吻》、《床第风云》、《爱情飞逝》。 其他主要作品：《枪击钢琴师》（1960） 、《朱尔和吉姆》（1961） 、《野孩子》（1970）、《零用钱》（1976） 、《阿黛尔.雨果的故事》(1975) 、《最后的一班地铁》（1980） 。null戈达尔的主要作品： 精疲力尽(1959）、小兵（1960）、轻蔑（1963）、随心所欲（1962）、阿尔法城（1965）、狂人彼埃洛(1965) 、中国姑娘(1967) 、芳名卡门(1983) 、新浪潮 (1990)、 爱情研究院（2001）null埃里克.侯麦尔的主要作品可以归类为：“6个道德故事”（1962-1972）、“喜剧与格言系列”（1980-1988），“四季故事”（90年代）。他的第一部影片《狮子属相》使他成为新浪潮的主将之一。 主要作品年表： 《贵妇与公爵》2001 《夏日的故事》1996 《绿光》1986 《圆月映花都》1984 《沙滩上的宝琳》1983 《侯爵夫人》1976 《午后之爱》1972 《在慕德家的一夜》1969 《女收藏家》1967null路易米勒的主要作品： 1994 万尼亚在42街口 1992 毁灭（烈火情人） 1989 五月傻瓜 1987 再见，孩子们 1985 阿拉莫湾 1984 穷酸白人 1981 与安德烈晚餐 1980 大西洋城 1978 漂亮宝贝（雏妓） 1975 黑月亮 1974 拉孔布·吕西安 1971 好奇心 1968勾魂摄魄 1967 大窃贼 1965 万岁！玛利亚 1963 鬼火 1961 私生活 1960 扎奇在地铁 1959 情人们（孽恋） 1958 死刑台与电梯null克劳德.夏布罗尔的主要作品： 2003《恶之花》 1999《谎言的颜色》 1995《仪式》——美国影评人协会最佳外语片 1991《包法利夫人》 1988《女人韵事》 1959《表兄弟》——柏林金熊奖null雅克·里维特主要作品列表： 《巴黎属于我们》（1961） 《修女苏珊.西蒙娜》（1967） 《狂热的爱情》（1968） 《塞利纳和朱利叶乘船航行》（1971） 《北方的桥》（1982）、 《地上的爱情》（1984） 《不羁的美女》（1991） 《圣女贞德监狱篇 》（1994） 《秘密的阴谋》（1997） 《去了解》（2001） null罗杰·瓦迪姆：《上帝创造了女人 》 (1956) 阿涅斯·瓦尔达：《克莱奥从五点到七点》（1961）、《我与拾蕙者》（2000） 贝特朗·布里叶：《我不认得希特勒》 （1963） 、《掏出你的手帕》（1978）、《冷餐》（1980）、《我们的故事》（1985）、《对我来说，你太美了》（1989）、《我的男人》（1996） 雅克·德米：《瑟堡的雨伞》 (1964) 、《城里一间房》（1982）、《停车场》（1985） 克劳德.勒卢什：《一个男人和一个女人》（1966）、《战火浮生录》（1981）、《新悲惨世界》（1995）法国“左岸派”法国“左岸派”“左岸派”又称作家电影，他们算不上电影的新人，对于电影艺术的探 索要早于“新浪潮”。 “左岸派”的代表人物和作品有： 阿仑·雷乃 亨利·高尔比 阿兰·罗伯.格里叶 玛格丽特·杜拉 null“左岸派”的导演们是由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因 此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。 在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他 们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。 “左岸派”导演们却一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实结合起来。null“左岸派” 主要表现在人与物、人 与社会、人与人之间的关系上。突出 人生之恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等，突出了人的精神痛 苦与丑陋。 “左岸派”强调在文艺作品中通过 非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。null阿仑·雷乃的主要作品： 夜与雾(1955) 广岛之恋(1959) （玛格丽特·杜拉编剧） 去年在马里安巴德(1961) （罗伯.格里叶编剧） 战争结束(1966) 我爱你，我爱你（1968） 天命（1977） 我的美国舅舅（1980） 生活是一部小说 （1983） 抽烟/不抽烟（1993） 人人都唱这支歌（1998）null左岸派其他主要作品： 亨利·高尔比： 《长别离》 （1961） 玛格丽特·杜拉 ： 《音乐》(1966)、《她说，要摧毁》(1969)、《黄太阳》(1970)、《印度之歌》（1975）、 《卡车》 (1977) 阿兰·罗伯.格里叶： 《不凋的花》（1963） 《横跨欧洲的特别快车》 (1967)乔治.弗朗叙乔治.弗朗叙处女长片为1958年导演的一部以疯人院为题材的《头撞墙》。之后的《没有脸的眼睛》(1960)、 《向杀人犯猛烈开火》(1961)和《犹台克斯》（1963）也一样，有着超现实主义和奇思异想的倾向，使恐怖气氛呈现诗意，骤然又令日常生活令人惊恐不安，他的鼻祖是德国表现主义与茂瑙。 之后，他又拍文学改编片，先后导演了《黛菜丝·德克罗》（1962）、《骗子托马斯》、《莫雷教士的过夫》(1970)，依然陶醉在超现实的恐怖画面中。法国纪录片大师——让·鲁什法国纪录片大师——让·鲁什从1958年的《我这个黑人》起，他对所拍摄的素材进行了个人干预，把虚构加入原始的真实事件中。 1959年，《人类的金字塔》已离开人种学的轨道，而是按照社会——心理学来表现人的行为。 1961年的《夏日纪事》是他的成名作，影片触及了“生活的纤维”。 1962年的《惩罚》，他开始强调调和真理电影和纯故事片。 1964年的《北站》反映了鲁什眼中的巴黎。在这部影片中，他尽力使故事片和真理电影融合起来：虚构在剧本中，即兴在技术中。黑色强盗片大师——让.皮埃尔.梅尔维尔黑色强盗片大师——让.皮埃尔.梅尔维尔重要作品： 《赌徒波波》 (1955） 《告密者》(1963) 《费尔硕的老大》(1964） 《第二次呼吸》(1966) 《武士》(19 67) 《影子部队》(I 969) 《红圈》(1970) 《警官》 (1972)null梅尔维尔的强盗片的共同特点是：手法朔熟、形式严谨、制作结构前后呼应、包含着梅尔维尔对巴黎、马赛等大城市的特殊环境和对空寂街道及郊区的感受。 他影片的主人公有被追捕者、有怪癖的人、孤独的人、受命运摆布的人等；但是梅尔维尔却对心理学、动机成因不感兴趣，他感兴趣的是对事件的精细观察。1968年5月和政治电影1968年5月和政治电影代表人物和作品： 科斯塔.加夫拉斯的《Z》（1969）、《逼供》 (1970)、《围困》 (1973）、《特殊法庭》（1975）。 马林·卡米兹的《为自由而战》（1972）、《热血工潮》（1970）、《7天在别处》(1969）。 菲力浦·莫尼埃与伊沃·古力耶尔的 《阿尔及利亚战争》（1970） 新浪潮以后新一代值得注意的名导名作新浪潮以后新一代值得注意的名导名作菲利普·加雷尔，法国影坛一个地道的怪杰，主要有表现主义风格的实验电影：《回忆玛丽》(1967）、《启示者》(1968)、《集中》（1968)、 《处女的床》 (1969)、《内伤》（ 1970 ）、《高级寂寞》(1974)、《水晶摇篮》(1975)。 安德烈·泰西内： 《保利娜走开了》（1969）、《法兰西回忆》(1975)、《美国旅馆》（1982）、《激情蜜约》（1985）、《我最爱的季节》（1993）、《野芦苇》（1994）、《夜夜夜贼》（1996）、《迷路的人》（2003）。 null莫里斯·皮亚拉：《赤裸的童年》（1969）、《我们不会白头偕老》（1972）、《为了我们的爱情》（1983）、 《警察》（1985）、 《撒旦的阳光下》（1987）、《梵高》（1991）、《难为了爸爸》（1969）。 阿兰.高尔诺：《左轮大煞星》（1976）、《祸不单行》（1979）、《武器的选择》（1981）、《萨卡纳要塞》（1984） 、《印度夜曲》（1989）、《世界的每一个早晨》（1991）、《线民》（1998）。null贝特朗·塔维尼埃:《圣保罗的钟表匠》 (1974 )、《恶魔山庄》（1984）、《午夜旋律》（1986）、 《Ｌ.627》（1992）、 《新鲜诱饵》（1995）、《稚子骄阳》（1999）、《柯南上尉》（1996）、《豪情玫瑰》（1994） 、《通行证》（2002） 克劳德.米勒：《走路的最好方式》（1976） 、《死亡远游》（1983）、《不害臊的小姑娘》（1985）、《小莉莉》（2002） 帕特里克.勒孔特： 《伊尔先生》（1989） 、 《理发师的情人》（1990） 、 《桥上的女孩》（1999）、 《圣-皮埃尔的寡妇 》（2000） 、 《火车上的男人 》（2002）。null达尼埃尔·维涅：《马丁·盖尔的归来》（1982） 穆迪·沙雷夫：《阿基米德后宫的茶》（1985） 让-保罗·哈本诺：《大鼻子情圣》（1990）、《屋上轻骑兵 》 (1995) 帕特里斯.谢罗：《玛戈皇后 》（1994）、《爱我就搭火车》（1998）、《亲密》（2001）、《死亡诗篇》（2003）“新巴洛克”三主将“新巴洛克”三主将让-雅克·贝奈克斯：《女歌星》（1980）、《阴沟里的月亮》（1983）、《早晨37，度2》（1986）、《跟着爱情走》（1989）、《过把瘾就死》（2000）。 雷奥·卡拉克斯：《男孩遇见女孩》（1983）、《卑贱的血统》（1986）、《新桥恋人》（1991）、《Pola X》(2000) 吕克.贝松：《最后决战》（ 1983 ）、《地铁》（1985）、《碧海蓝天》 （1988） 、《妮基塔》（1990）、《杀手莱昂》（ 1994 ）、《第五元素》（ 1997 ）。null让-雅克·阿诺：《火之战》（1981） 、《玫瑰的名字》（1986）、《熊》（1989）、《情人》（1992）、《兵临城下》（2001） 克洛德·贝里：《告别往昔》（1983）、《恋恋山城》（1986）、《甘泉玛侬》（1986）。90年代新势力90年代新势力  让-皮埃尔.热内：《肉食店》（1991）、《丢失孩子的都市》（1995）、《天使爱美丽》（2000） 马修.卡索维茨：《仇恨》（1995） 弗朗索瓦·欧容 ： 《杀人喜剧》（ 1997 ） 、 《挑逗性谋杀》 （ 1998 ） 、《干柴烈火》 （ 1999 ） 、《沙之下》 （2000） 、《八美图》（2001） 、《泳池谋杀案》（2003）。 让.柯南：《太保密码》（1997）