中国电影中的性别

二十一世紀雙月刊　2001年12月號　總第六十八期 休姆（Maggie Humm）在《女性主 義和電影》一書中指出：「再沒有其他 文章，能像莫維（Laura Mulvey）的《視 覺享受和G事電影》那樣，激發和變革 了現代電影理論。」她接X寫道：「在 過去二十年中，許多電影理論不斷重 新審視或質疑莫維的觀點，或以之為 基礎提出自己的論點。」1莫維的文章 寫於1975年，而「觀看」（look）正是此 文的核心。莫維認為，在攝影棚時代 的好萊塢經典片中，女人被塑造成了 讓男性主體（通常就是男主角）觀看的 被動客體。這種效果的達成，部分在 於她的穿X、化妝和燈光效果，部分 則在於攝像機富於男性化的觀看方 式。攝像機之所以具有男性化的觀看 特點，是由於攝影角度與片中男性角 色的觀看相契合2。 莫維的文章自發以來就相當受 爭議。由於它未能成功地解釋女性旁 觀的愉悅，而促發了多娜（Mary Ann Doane）有關女性的旁觀身份和假面舞 會的探討，考維爾（Elizabeth Cowie） 對旁觀身份（並非取決於性別）的想 像模式的考察，和塞爾弗曼（K a j a Silverman）從聽覺角度展開的研究3。 再次觀看：以中國的實例 重新思考電影中的性別 ● 裴開瑞（Chris Berry）、法夸爾（Mary Farquhar） 塞爾弗曼還對有悖於莫維模式的影片 中的男性氣質進行探究4。另有評論 者指出，由於莫維在其心理分析中過 於X重性別問題，以致令他忽略了其 他身份認同的作用。例如，鮑波 （Jacqueline Bobo）認為它抹殺了種族界 限，戴爾（Richard Dyer）則在研究中X 意考察了性（sexuality）的問題5。最 後，羅德韋克（D. N. Rodowick）提出， 莫維模式沒有顧及（也就無法適用於） 歷史性的變動6。當然，對莫維文章 的批評不斷被提出，恰恰表明了該文 所持久擁有的中心地位。 對於中國電影中的性別的研究， 也時常顯示出和莫維模式的分歧。尤 其是就男性的觀賞愉悅而言，中國電影 中或許存在X把女性角色進行力必多 客體化（libidinal objectification）的現象， 但這並不具有主導性和支配性。比 如，裴開瑞在1985年關於共和國現實 主義電影的考察中指出，影片中觀看 的主體並非由欲望所驅使，而是由於 對知識的愛好，處於一個被增強的知 識（未必由「性別」而定）的地位7。馬 軍驤在其寫於1990年、分析影片《上海 姑娘》（1958年攝製）的文章中，也提供 莫維在其寫於1975年 的文章指出，在攝影 棚時代的好萊塢經典 片中，女人被塑造成 了讓男性主體觀看的 被動客體。這種效果 的達成，部分在於她 的穿m、化妝和燈光 效果，部分則在於攝 像機富於男性化的觀 看方式。攝像機之所 以具有男性化的觀看 特點，是由於攝影角 度與片中男性角色的 觀看相契合。 86 人文天地 了一個相似的模式8。馬聲稱其目的 是要證明與莫維模式的差異，而這便 是他選擇這樣一個罕例的原因：該片 充滿了力必多的凝視，儘管它為女性 角色們所拒絕和顛覆9。以角色而言， 中國電影中的女性也不是總被塑造成 被動客體。中國影片中的女主角通常 以積極活躍的主人公形象出現，從武 林高手到職業女性、工廠女工、女農 人、游擊隊員和共產黨幹部等等。 平心而論，莫維從未說過他的理 論能適用於好萊塢經典以外的電影， 因而1949年後的中國電影不符合其模 式，也許就不足為奇了。但話雖如 此，以中國電影為素材而提出的對其理 論的質疑，卻提醒人們有必要建構新的 理論來觀照電影中的性別和觀看。中國 電影中的實例足以證明，只依靠一套單 一而普泛的理論來闡釋有關性別和權 力的G述的主動性和被動性，是不足夠 的。相反，我們需要以一個包括各種可 能成分及意義的理論框架來取而代之。 G事主動性和通向公共空間的途徑，既 不是與性相一致，而一旦採取女性的角 度，也不盡然是對父權制的挑戰。與此 相似，電影所表現出來的觀看的意義， 也不能被簡單地視為一個單一而普 遍的模式——帶X情欲意味的男性目 光。反之，我們提出了一個意在從三 方面考察觀看的框架：其一，就他人 面前的表現而言的觀看；其二，就攝 像機、角色和觀眾投向另一個角色的 目光而言的觀看；其三，角色本身的 主體性凝視在剪切畫面和定位鏡頭的 電影語言中的表達。值得再提的是， 同樣沒有甚麼肯定而普遍的意思能被 賦予上述任何一個方面，它們的意義 總在發生X歷史性和社會性的變化。 以英語世界的女性主義角度來 看，中國電影Ý的女性既不總是被塑 造成被凝視的客體，也並非被排斥在 公共空間以外，這個事實初看起來是 很令人欣慰的。實際上，的確有人指 出，共和國時期的電影由女性執導是 相當普遍的bk。但戴錦華在題為〈隱身 的女性〉一文中抱怨，獨立自主的「女 性電影並沒出現。在她看來，大多數 共和國電影中的「解放女性」仍然帶X 父權制想像的印記，大多數女導演更 關心的是如何才能與男性看齊，而不 是挑戰父權制bl。 除了戴的研究，還有一批後毛時 代的學者認為共和國的婦女解放並不 像從前所認為的那樣叫人振奮，他們 指出女性利益的特殊性和自主性都因 為黨和革命的利益而被犧牲了bm。孟 悅強調，中國的馬克思主義思想把整 個國家理解為處於帝國主義壓迫下的 準無產階級，於是「革命」同時也意味 X「愛國」bn。而劉禾論述道：「在將女 性納入民族主義程序的民族解放話語 中，女性的解放不過是意味X機會 平等地參加公共勞動。」bo此外，巴勞 （Tani E. Barlow）揭示出「婦女」的建構 產生於建立「國家」的話語之中，這個 過程不僅表現在共和國時期，而且貫 穿於整個現代中國之中bp。 迪斯尼公司把花木蘭的故事拍成 電影，這部戲提醒了我們，未出嫁的女 兒們長期以來為中國人提供了種種關於 女性成為公共領域活躍人物的角色典 型bq。這個家喻戶曉的故事，講述一 個女孩在皇帝點兵之際替代老病的父 親從軍遠征。它有力地證明了，一旦男 性無力勝任其通常承擔的角色，女性 便可以因此而投身於公共領域。正如艾 德華（Louise Edwards）在關於女戰士的 討論中所指出的，儘管這個故事也許隱 含X某種性別角色的緊張，可是把它闡 釋成反抗父權制卻不恰當。因為木蘭代 父從軍是要幫助父親和皇帝，這在儒家 倫理道德觀念中是忠孝兩全之舉br。 雖然共和國時期的電 影由女性執導的情況 相當普遍，但戴錦華 認為獨立自主的女性 電影並沒出現在她看 來，大多數共和國電 影中的「解放女性」仍 然帶m父權制想像的 印記，大多數女導演 更關心的是如何才能 與男性看齊，而不是 挑戰父權制。 再次觀看：中國 87 電影中的性別 這種將似乎得到解放的女性之典 型歌頌為「國家好女兒」的記述，顯然 也將整個國家視為一種以儒式家庭為 範型建立的父權制統治體系。對此的 一個反應，則是突顯並詮釋那些極為 罕見的、擺脫了國家和父權制霸權的 女性電影，比如戴錦華對黃蜀芹導演 的《人．鬼．情》（1987年攝製）所作的 研究就是一例。其他評論者同樣研究 了1980年代末至1990年代初的所謂「女 性電影」bs。另一個必要的回應，亦即 我們將要在此談及的有關謝芳和鞏俐 的話題，則是考察「女兒神話」的G述模 式如何被反覆運用於各種有關漢語建 構以及觀看的不同形態之中。我們希望 通過這樣的方式，以實例來證明我們 這種更宏觀的、用以探討性別的框架， 如何能解釋見於中國電影中的模式。 就角色而言，謝芳可以直接地同 花木蘭相比擬。但是，不同於木蘭為 了國家——在儒家的價值體系中此乃 其父及家族之延伸——而戰，謝芳扮 演的是通過為共產黨和革命而戰來保 ¦國家的女性，即使因此而捨棄家庭 也在所不惜。謝芳有一點與1949年後 的其他明星有很大不同，那就是她從 未演過任何一個如毛澤東《在延安文藝 座談會上的講話》中X意提出的具有 工、農、兵身份的女英雄bt。她演的 角色都是來自革命前的時代的學生、 進步知識份子和藝術家，她們克服了 沒落無望的階級背景，逐漸轉變成革 命者。 在後革命時代，電影的首要目的 被公認為是教化。莎列曼（Susan Rubin Suleiman）在有關教化小說的研究中提 出「學徒」的身份結構，角色們在此起 了為觀眾樹立榜樣的作用ck。這種作 為觀眾及其他角色的身份楷模的學徒 觀念，在《舞台姐妹》一片中有清晰的 演示。謝芳扮演童養媳春花，在逃婚 途中避難於一個浪Ó江湖的戲班子。 她和戲班師傅的女兒月紅日漸親密， 於是這對舞台姐妹開始搭檔演出，長 大後便闖蕩上海，一舉成名。然而， 當春花在一個身為黨員的女新聞記者 的影響下逐漸傾向於左翼政治思想 時，她的姐姐月紅卻在富貴的誘惑下 委身於她的上海經理。革命勝利後， 月紅意識到自己走錯了路，幡然悔 悟，姐妹倆破鏡重圓。在影片的最後 一個場景中，春花伸開雙臂擁抱X月 紅，說道：「讓我們好好改造自己，永 遠要唱革命的戲。」cl 《舞台姐妹》有一個不常見的特 點，便是片中的黨代表形象是由女性扮 演。中國革命電影Ý由女性扮演學徒 的角色比比皆是，但引導她們的黨代 表則往往是男性。在《青春之歌》和《早 春二月》中，謝芳的角色皆被男主角的 行為所感染和激發，而在前一片中她 還從一個男性導師轉向了另一個。女主 角林道靜，眼看X繼母要打她的主意 （買賣婚姻）來挽救破產後的家庭，因 而逃出家門，決意自盡，恰被北大學生 余永澤所救，他得知了前因後果便將 她比作易卜生（Henrik Ibsen）筆下的娜 拉。他們結了婚，後來卻又分手，因 為他漸漸暴露出了支持國民政府的不 抗日主張，而她則站在共產黨鼓吹積極 抗戰的一邊。最後，她在盧嘉川的引導 下開始為黨工作cm。她就在這樣從一 個男人到另一個男人的轉變過程中，成 為了如戴錦華所說的「黨的好女兒」cn。 孟悅參照了電影原著小說，也強調中 國的馬克思主義思想是將整個國家視 為處於帝國主義壓迫下的準無產階級， 因而林道靜逐漸醒覺的階級意識，就 像木蘭為父親所作的獻身那樣，既是 愛國主義的又是民族主義的co。 謝芳與木蘭相似的現象，除了角 色之外，還有「觀看」，即她如何在人 後革命時代電影的首 要目的公認是教化。 莎列曼在有關教化小 說的研究中提出「學 徒」的身份結構，角 色們的作用在於為觀 眾樹立榜樣。這種作 為觀眾及其他角色的 身份楷模的學徒觀 念，在《舞台姐妹》中 有清晰的演示。女主 角春花在片末伸開雙 臂擁抱m她的姐姐月 紅，說道：「讓我們好 好改造自己，永遠要 唱革命的戲。」 88 人文天地 前出現。正如木蘭女扮男裝後進入公 共生活，謝芳的角色同樣如此，她們 越是靠向黨，衣X打扮就越顯得中性 化。例如在《舞台姐妹》中，春花不屑 於穿戴珠寶首飾、毛皮大衣和緊身的 絲綢衣裳——照莫維的說法，正是這 一切使得月紅成為男性眼中令人X迷 的對象——而偏愛較為端莊、顏色深 沉、樸素的裝束。不僅如此，到片尾 她還身穿一件軍裝制服。然而，儘管 謝芳的裝束隨X她參與公共生活而越 來越趨向無性化，我們還是會看到暗 潛的女性魅力的展現cp。首先，由於 故事涉及前革命時代和角色的階級背 景，她在一些場境中是可以穿X奢華 昂貴的綾羅首飾（這在1949年後便完全 匿Ó），以及緊身服裝；其次，片中出 現的軍裝，比起人們日常生活中的樣 式更為考究和合身cq。 至於說到攝像機的觀看和角色自 身的主體性凝視，莫維所言的男性目 光表現出的力必多結構和拍攝反拍鏡 頭的結構，在影片中倒也並非完全缺 席。不過，儘管在某些情況Ý謝芳角 色或許仍能展現其魅力，但這都不算 是甚麼關鍵性的手法。說得更確切些， 由於片中的G述目的傾向於對她的外 表進行解魅，攝像機和觀眾對她的觀 看自然就被運用，但其後這一觀看就 因為教化的需要而被引向別處，以激 勵觀者自我犧牲而非放縱愛欲。關鍵 性的手法則在於那種滿懷敬意的觀 看，通常來自稍低處，極像是一個端坐 在課桌前的學生抬頭望X老師；隨之 而來的是角色的目光，或者低頭沉思 默想，或者越過攝像機鏡頭及觀眾而 離開銀幕，彷彿憧憬X革命的未來cr。 舉例說來，在《青春之歌》中，當 余永澤朗誦詩歌、談論易卜生和提出 要反抗封建主義，並以此向林道靜示 愛時，她無比傾慕地仰望X他。有時 候，力必多作用的發揮通過將之組合 成一種拍攝反拍鏡頭的結構而得以強 化。其他的時候拍攝的角度是要讓觀 眾抬頭看X她仰望他時眼睛睜得大大 的神情，藉以使觀眾投入她的感受和 態度。在拍攝號召積極抗日的學生示 威領袖時，也是採用低角度拍攝的， 林道靜看X他們時那深受感動的表 情，同樣是從低往高地拍攝。盧嘉川 是學生領袖之一。當他被捕後絕食表 示抗議時，鏡頭始終是被從下往上地 拍攝。反之，在後面的場景中，他的 朋友戴愉被捕後答應做叛徒，沮喪地 坐了下來，此刻攝像機保持X角度由 上向下傾斜的位置，這就讓觀眾從仰 視他變成了俯視。在緊接X的場景 中，林道靜得知盧被捕後，打開了他 留給她的提包，發現Ý邊全是共產黨 的傳單，她感動得激情難抑，禁不住 站了起來。這時候攝像機向上傾斜， 觀眾發現自己正仰望X她。此時此 刻，林也想念X盧。他出現在畫面的 右上方，向下注視X她，激勵X她。 她沒有迎接他的目光，但深受感染， 向X銀幕外凝望⋯⋯。 當角色們這樣望向遠方時，通常 沒有反拍鏡頭告訴觀眾他們正在看甚 麼，這就暗示X有某種東西超越於確 切的表現。然而在倒數第二個場景中， 當林最終意識到她想加入中國共產黨 並表示要為黨獻身時，攝像機便從下 方仰拍她向銀幕外凝望的情景。攝像 機剪切出一個左上角有鐮刀和斧頭的 黨旗特寫畫面，隨後轉回林那Ý，將她 的臉龐與迎風招展的紅旗意象融為一 體。那種在商業愛情片的結局中代表 情侶結合的拍攝手法，在這個畫面中 被用來表現她和黨的結合——一場由 抗日的愛國意志所促成的婚禮。 鞏俐在多部影片Ý飾演了各色各 樣角色，其中包括在《紅高粱》、《菊 在《青春之歌》中，當 女主角林道靜最終意 識到她想加入共產 黨，為黨獻身時，攝 像機便從下方仰拍她 向銀幕外凝望的情 景，再將她的臉龐與 迎風招展的黨旗意象 融為一體。那種在商 業愛情片中代表情侶 結合的拍攝手法，在 這個畫面中被用來表 現她和黨的結合—— 一場由抗日的愛國意 志促成的婚禮。 再次觀看：中國 89 電影中的性別 豆》、《秋菊打官司》和《活X》中飾演的 母親角色。但她的明星形象與謝芳的 一樣，並不具太多的母性cs。例如在 《紅高粱》中，G述者稱她為「我奶 奶」，而出現在我們眼前的人物卻是一 個離「奶奶」形象很遠的年輕新娘。確 切說來，她的形象也許是由那些享譽 世界的角色，即她在張藝謀的歷史三 部曲《紅高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高 高掛》中扮演的人物所構成的。我們將 在這些影片中，通過角色和觀看的各 種感受來探討她的形象。 就角色而言，鞏俐的角色重複X 某些貫穿這三部影片的修辭特徵。在 每部片子Ý，她都飾演在中國革命之 前被迫嫁給年老而暴虐的丈夫或被納 為妾的年輕女子。比如，在她嶄露頭 角的、張藝謀執導的《紅高粱》中，窮 困的父親逼她做了買賣婚姻的犧牲 品，並隱瞞了她未來丈夫的情況。但她 反抗自己的命運，回到娘家鬧個天翻 地覆，還當X父親的面叫喊「你不是我 爹」，揚言要斷絕父女關係。從G述上 來看，這是同木蘭傳說的結構截然相 反的表現：她並非主動幫助父親，而 是被迫外出；也不同於木蘭的甘冒生 命危險和源自服從父權制的譜系，她 拒絕命運的安排並反抗家庭。 說實話，這背叛本身毫無新意可 言，時至二十世紀晚期，鞏俐在此體 現的修辭特徵早已經陳舊不堪。這個 反抗家庭包辦婚姻的女人，已經成了自 二十世紀初以來中國為進行國家現代 化而致力消除其傳統因素的一種普遍 象徵，於是我們看到在《青春之歌》、 《舞台姐妹》和《早春二月》等影片中， 謝芳始終都在反抗或逃離包辦婚姻。 然而，在鞏俐和謝芳的角色之間 存在X一些重要差別。謝芳的角色被 塑造成處於性和報效國家之間的衝 突。性同時表現為誘惑和威脅，最終 卻是個人主義和自私的；而報效國家 則是一種公共性的努力，關乎參與集 體事業。於是觀眾就被那種強調移情 作用多於力必多客體化的觀看結構帶 入了這種變動之中。馬軍驤在分析影 片《上海姑娘》的觀看中指出了諸如此 類的昇華結構ct。儘管他注意到了影 片結構與弗洛伊德（Sigmund Freud）所 述的有關昇華的結構之間有所差別， 但在這兩者之中都存在X對力必多與 投身公共服務（這在謝芳那Ý就表現為 革命的形式）這兩者的對立。 相對於謝芳的例子，鞏俐的角色 結構是這樣的：不受等級秩序拘束的 情欲和集體事業可以並行不悖，而阻 礙它們的是封建家長制統治——即她 的父親或丈夫。她在每部影片中都能 覓得一個年輕男子為性伴侶，幫助她 擺脫這些家長的控制dk。在1988年攝 製、1989年公映的《紅高粱》Ý，她成 功地找到了這樣一個男人，他們在影 片開頭打發了她討厭的丈夫之後，到 片尾時就一起去打日本鬼子。可到了 《菊豆》（1990年攝製）和《大紅燈籠高高 掛》（1991年攝製）中，她就越來越難以 尋得這等人物，因而繼續身陷桎梏。 此外，謝芳愛國主義的叛逆行為 顯然立足於革命，而鞏俐反抗的對象 就不那麼明確了。其原因是，張藝謀 將她置於一個高度風格化和虛構的世 界之中，這就表明了這些影片是寓言 性質，而非反映現實的。接下來，這 一問題相當複雜，我們下文將再討 論。 考慮到鞏俐的角色並未將她在性 方面的欲望描述為必然是負面的東西， 我們也就不會對其角色和明星形象的 特徵之一——即她不僅被塑造成欲望 的對象而且還是個挑動者——感到驚 訝。她大概是1949年後首位被塑造成 情欲挑動者的中國女明星。這種特質 鞏俐在《紅高粱》中扮 演的角色是買賣婚姻 的犧牲品，但她拒絕 命運的安排並反抗家 庭。這背叛本身毫無 新意可言，這個反抗 家庭包辦婚姻的女 人，已經成了自二十 世紀初以來中國為進 行國家現代化而致力 消除其傳統因素的一 種普遍象徵。謝芳在 《青春之歌》、《舞台 姐妹》等影片中，始 終都在反抗或逃離包 辦婚姻。 90 人文天地 的清晰確立，是在她的第一個角色， 《紅高粱》Ý「我奶奶」的最初那些場景 中：通過以主觀視角拍攝她向外偷窺轎 夫大汗淋漓的裸背，表達了她對其中 一個赤膊轎夫的欲望。這些影片放映 期間，許多中國評論者所撰寫的有關評 論，都指出這種對情欲力量的展現是 女性的性解放，汪悅進就是其中之一。 汪悅進就這些場景所暗示的東西進行 了細緻的文本分析，他強調，鞏俐正 是這充滿欲望的觀看的佔有者dl。 因此，我們現在應該轉到觀看的 問題上來。就汪悅進的觀點而言，由於 在男權文化中，讓女性成為欲望之凝 視的佔有者實在匪夷所思，這當然不 合乎莫維的模式。從觀看的表現來 說，毋庸置疑，與謝芳相反，鞏俐的 身體更多地為服裝所突顯，且因電影 觀看中的男性接力而成為情欲化的身 體。至於攝像機如何觀看她和她自己 的神情，早就存在X一個相當有規模和 頗具聲勢的論爭。我們已經提及那些 中國評論者（多為男性）的觀點，他們 在80年代後期曾將她的情欲力量作為 女性情欲解放的象徵而大加褒揚。那 種觀點被丘靜美作了令人信服的批駁， 她認為這一時期出自男性導演的這種 （及與此類似的）表現手法，其實是男性 性幻想的一部分，他們幻想的是在性 方面熱情而主動的性伴侶。她將《紅高 粱》視為這樣一組文本的一部分，在此 類文本中可以發現，這種女性伴侶對 於恢復男性力量——它本身則是一種 蘊含X國家的、而非純粹個體的象徵 意義的願望——而言是必不可少的dm。 汪悅進和丘靜美是結合X1980年 代後期中國的內部狀況來讀解張藝謀 電影中鞏俐的形象。然而，近來有更 多評論者將其與影片在國際上的成功 及流通相聯繫，從而批評她的形象是 對新殖民主義的屈從和歸順。在這樣 的視野中，鞏俐就不單是男性情欲的 幻想式人物，而且被中國男導演打造 成富於異國情調的取悅者，引發X西 方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣 味。在此，人們指責張藝謀單純模仿 好萊塢電影的女性表現形式，幾乎把 他指控為將鞏俐推向西方世界的淫 媒。這Ý有大量關於此種批評的漢語 實例，其中名氣最響的大約就是王一 川和張頤武dn。 一本新近出版的探討凝視的書do， 刊載了一篇根據這種闡釋並以英文寫 成的文章。它對於鞏俐形象的解釋， 僅僅是運用了莫維的概念，再加上薩 伊德（Edward W. Said）的東方主義而 已。此文以及其他一些同類文章意在 將西方理論對號入座地套用於中國電 影，儘管這種（以及其他這樣的）文章看 起來也挺有意思。它們的局限進一步 表明我們亟需重新審視電影中的性別 並建構新理論來對之觀照，而這正是 我們在此努力的方向。它們未能觀察 到張藝謀電影中的鞏俐形象其實是 象徵X國家、起X移情作用的女性， 這樣的角色發揮X引領觀眾情感的作 用。例如，在批評《大紅燈籠高高掛》 的有關凝視的英文評論中，作者未能 注意到鞏俐的角色是該片的主人公。 雖然，她在片中無疑被描述為隱身主 人的性欲對象，但她也正是那個將觀 眾引入庭院並把那些詭異的習俗介紹 給他們的人。這便是她的表現有別於 莫維模式的主要證據之一。 作者同樣未能論及周蕾在其著作 《原初的激情》中關於鞏俐的主體性 觀看的重要分析。周引述了法夸爾的 分析，指出鞏俐不僅僅是被觀看，她 也在回頭看。他們用《菊豆》中的某個 鏡頭來論證這一點，周稱其為對莫維 所理解的好萊塢經典片的窺陰結構的 拙劣模仿。當菊豆回頭看時，她這眼 鞏俐大概是1949年後 首位被塑造成情欲挑 動者的中國女明星。 《紅高粱》通過以主觀 視角拍攝她向外偷窺 轎夫大汗淋漓的裸 背，表達了她對其中 一個赤膊轎夫的欲 望。汪悅進等人指出 這種對情欲力量的展 現是女性的性解放。 丘靜美則認為這一時 期出自男性導演的這 種表現手法，其實是 男性性幻想的一部 分。 再次觀看：中國 91 電影中的性別 神並非在肯定男性的充滿欲望的觀 看，而恰恰是對它的反抗，且將注意力 引向了她被年老而有性虐狂的丈夫摧 殘蹂躪過的身體dp。於是我們在此擁 有了另一個結構，這使得我們由單純 地把女性角色客體化，轉變為因她的 痛苦而與之建立起某種同情的聯繫。 然而，如果照我們先前所認為的 那樣，張藝謀電影中高度風格化和虛 構的世界呼喚X一種寓言式的、或者 隱喻性的讀解，這就產生了一個重要 問題：誰是菊豆回眸時眼神所要抗議 和反擊的對象？通過討論張藝謀電影 的國際流通性，周蕾將它理解為隱 喻X對西方加諸東方的商品化目光的 反擊，因而也就是對新殖民主義的抵 抗dq。對這樣一種蔑視性的眼神作如 此闡釋，當然是極富創意和令人有所 啟發；可它未能說明，為何《紅高粱》 之後張藝謀的電影幾乎都被置於西方 的商品化注視之下？這種忽略，實際 上也是某種建構性的缺席，它在中國 大陸近來所有對這些影片的評論中皆 可見，同時也形成了對於這幾部電影 中的寓意的別樣理解。或許有些人覺 得這一點實在是太顯而易見了，以至 不必言明。然而，這些影片中的封建 家長形象理應被寓言式地理解為共產 黨的權利結構本身。這種讀解看起來 還是合理的，因為這些影片從《紅高 粱》中對挑戰權力結構的樂觀態度，一 變而為在天安門廣場事件之後所拍攝 的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中深沉 的絕望。正是這種極為可能的讀解方 式，導致後兩部影片在中國被禁，直 到《秋菊打官司》出場以後才有所鬆 動。不過，由於檢查的關係，這 種看似明確的讀解在今天的共和國是 不便訴諸文字的。於是，通過提供一 種無視這一讀解以及鞏俐在攝像機前 蔑視的回眸的話語，大陸的「後殖民主 義」批評也參與了鞏固X今天的共和國 的對於1989年事件的刻意遺忘之中。 不過，這也就再度開放了有關的 論述：就國家而言，鞏俐象徵X甚 麼？她的觀看，無論從甚麼意義上 說，是否就像看上去的那樣充滿欲 望？在對於張藝謀的「後殖民主義」批 評及周蕾對此的回應中，她都象徵 X中國在國際市場中的受難和掙扎。 而回到反抗共產黨統治的寓言的闡釋 範圍內，「鞏俐—中國」同樣象徵X 國家。不過，她所象徵的是一個被認 定為與其統治者相對抗、並且處在 1980年代的知識精英想像之中的民眾 的國家。無論選擇哪種寓言式的解 讀，這都已超越了莫維關於性別和觀 看的力必多模式。因為在這兩者中 間，鞏俐的神情，在所有這些說法的 意義上，都不像她被一眼看到時那樣 的充滿欲望。相反，就像謝芳一樣， 她的神情變成了一種反抗性的神情， 和引發觀眾共鳴的一條途徑。 百合　譯 註釋 1　Maggie Humm, Feminism and Film (Edinburgh: Edinburgh Uni- versity Press, 1997), 16-17, 25. 2　Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen 16, no. 3 (1975): 6-19. 3　Mary Ann Doane, “Film and Masquerade: Theor iz ing the Female Spectator”, Screen 23, no. 3 & 4 (1982), 74-87; Elizabeth Cowie, “Fantasia”, m/f 9 (1984), 71- 104; Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psycho- analysis (Bloomington: Indiana University Press, 1988). 4　Kaja Silverman, Male Sub- jectivity at the Margins (New York: Routledge, 1992). 5　Jacqueline Bobo, Black Women as Cultural Readers (New York: 在《菊豆》中有一個拍 攝菊豆蔑視地回眸的 鏡頭，周蕾將它理解 為對西方加諸東方的 商品化目光的反擊， 也就是對新殖民主義 的抵抗。然而，在張 藝謀這些影片中的封 建家長形象，理應理 解為共產黨的權利結 構。這種讀解看起來 是合理的，但由於檢 查制度的關係，這種 看似明確的讀解在今 天的共和國是不便訴 諸文字的。 92 人文天地 Columbia University Press, 1995); Richard Dyer, Now You See It: Studies on Lesbian and Gay Film (London: Routledge, 1990). 6　D. N. Rodowick, The Difficulty of Difference: Psychoanalysis, Sexual Difference and Film Theory (London: Routledge, 1991). 7　Chris Berry, “Le Sujet Regardant en Li Shuangshuang et Xi Ying Men”, in Le Cinéma Chinois, ed. Jean-Loup Passek and Marie- Claire Quiquemelle (Paris: Centre Georges Pompidou, 1985), 129-34, republished as “Sexual Difference and the Viewing Subject in Li Shuangshuang and The In-Laws ”, in Perspect ives on Chinese Cinema, ed. Chris Berry (London: BFI, 1991), 30-39. 89ct　馬軍驤：〈《上海姑娘》：革命 女性及「觀看」問題〉，《當代電影》， 第36期（1990），頁17-25；18；24- 25。 bk　桑弧：〈中國女導演正在崛起〉， 《中國銀幕》，1986年第1期，頁9。 bl　Dai Jinhua, “Invisible Women: Contemporary Chinese Cinema and Women's Film”, Positions 3, no. 1 (1995): 255-80. bm　關於這個研究的主要代表有： Judith Stacey, Patriarchy and Socialist Revolution in China (Berkeley: University of California Press, 1983); Marjory Wolf, Revolution Postponed: Women in Contemporary China (London: Methuen, 1985); and Kay Ann Johnson, Women, the Family and Peasant Revolution in China (Chicago: University of Chicago Press, 1983). bnco　Meng Yue, “Female Images and National Myth”, in Gender Politics in Modern China: Writing and Feminism, ed. Tani E. Barlow (Durham: Duke University Press, 1993), 125-29; 125-29. bo　Lydia H. Liu, “The Female Tradit ion in Modern Chinese Literature: Negotiating Feminisms across East/West Boundaries”, Genders 12 (1991): 24. bp　Tani E. Barlow, “Theorizing Woman: Funu, Guojia, Jiating”, in Body, Subject & Power in China, ed. Angela Zito and Tani E. Barlow (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 253-90.並參Tani E. Barlow, “Politics and Protocols of Funü: (Un)Making National Woman”, in Engendering China: Women, Culture and the State, ed. Christina K. Gilmartin, Gail Hershatter, Lisa Rofel and Tyrene White (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994), 339-59. bq　Barry Cook and Tony Bancroft, Mulan, 87 min., Walt Disney Pictures, 1998. br　Louise P. Edwards, “Domes- ticating the Woman Warrior: Com- parisons with Jinghua yuan”, in Men and Women in Qing China: Gender in “ The Red Chamber Dreams” (Leiden: E. J. Brill, 1994), 87. bs　Chris Berry, “China's New ‘Women's Cinema’”, Camera Obscura 18 (1989): 8-19; E. Ann Kaplan, “Problematising Cross- Cultural Analysis: The Case of Women in the Recent Chinese Cinema”, in Perspectives on Chinese Cinema, 141-54; Hu Ying, “Beyond the Glow of the Red Lantern; Or, What Does It Mean to Talk about Women's Cinema in China?”, in Redirecting the Gaze: Gender, Theory, and Cinema in the Third World, ed. Diana Robin and Ira Jaffe (Albany: State University of New York Press, 1999), 257-82. bt　毛澤東：《在延安文藝座談會上 的講話》，引自Bonnie S. McDougall, “Mao Zedong's ‘Talks at the Yan'an Conference on Literature and Art’: A Translation of the 1943 Text with Commentary”, The University of Michigan Center for Chinese Studies: Michigan Papers in Chinese Studies, no. 39 (1980): 65. ck　Susan Rubin Suleiman, Authori- tarian Fictions: The Ideological Novel as a Literary Genre (New York: Columbia University Press, 1983), 64-100. cl　譯自影片的英文字幕。由林谷、 徐進和謝晉編寫的電影劇本的完整 中文手稿，見孟濤編：《〈舞台姐 妹〉：從提綱到影片》(上海：上海文 藝出版社，1982)，頁149-268。將 再次觀看：中國 93 電影中的性別 該片作為革命電影來分析，見Gina Marchetti, “Two Stage Sisters: The Blooming of a Revolut ionary Aesthetic”, Jump Cut 34 (1989): 89- 106, republished in Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nation- hood, Gender, ed. Sheldon Hsiao- peng Lu (Honolulu: University of Hawaii Press, 1997), 59-80。 cm　小說作者楊沫的文學劇本和影片 導演崔嵬、陳懷皚的分鏡頭劇本，均 見中國電影出版社編輯等：《青春之 歌：從小說到電影》（北京：中國電影 出版社，1962)，頁1-96、97-236。 cn　戴錦華：〈青春之歌：歷史視域 中的重讀〉，《電影理論與批評手冊》 （北京：科學技術文獻出版社， 1993），頁215。 cp　對於這一趨勢的研究，見Antonia Finnane, “What Should Chinese Women Wear? A National Problem”, in Dress, Sex and Text in Chinese Culture, eds. Antonia Finnane and Anne McLaren (Clayton, Australia: Monash Asia Institute, 1999), 20- 23。自「文革」末期以來，它也經常 為中國的女性作者所提及並談論。 例如，女性電影導演張暖忻在她的 訪談中發表了有關評論，見Camera Obscura, no.18 (1989): 23。北京大 學教授戴錦華在論及孟小元的一本 有關中國女性訪談的書中，將女性 在公共領域中面臨的困難同花木蘭 作了比較：「困境在於，女性不得不 承擔傳統的男性角色。她們不得不 壓抑其女性的身份認同，而『女扮男 裝』地去實現其社會價值。」http:// www.chinadaily.com.cn/cndydb/ 2000 /02 /d8 -1book .211 .h tm l (uploaded 11 February 2000). cq　角色們的富於魅力和階級背景正 是此類影片中的兩大因素，藉此將他 們置於「上海—延安」譜系。克拉克 （Paul Clark）提出這個說法來描述從 相對的溫和主義者到強硬的毛主義者 的一系列後革命影片的上海一端。 這也正是導致左派攻擊所有的謝芳 電影的理由。見Paul Clark, Chinese Cinema: Culture and Politics Since 1949 (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 25-34. cr　關於後革命影片中的一個較早的 對性的討論以及對觀眾的教化控 制，見註7Chris Berry。 cs　論述明星形象的概念，參見 Richard Dyer, Stars (London: BFI, 1982)。 dk　馬軍驤：〈從《紅高粱》到《菊 豆》〉，《二十一世紀》（香港中文大 學．中國文化研究所），1991年10月 號，頁123-32。 dl　Wang Yuejin, “Red Sorghum: Mixing Memory and Desire”, in Perspectives on Chinese Cinema, 80-103. dm　Esther C. M. Yau, “Cultural and Economic Dislocations: Filmic Phantasies of Chinese Women in the 1980s”, Wide Angle 11, no. 2 (1989): 6-21. dn　王一川：《張藝謀神話終結：審 美文化視野中的張藝謀電影》（鄭 州：河南人民出版社，1998）；張頤 武：〈全球後殖民話語中的張藝謀〉， 載應雄編：《論張藝謀》 (北京：中國 電影出版社，1994)，頁54-68。 do　Hu Ying, “Beyond the Glow of the Red Lantern; Or, What Does It Mean to Talk about Women's Cinema in China?”, in Redirecting the Gaze: Gender, Theory, and Cinema in the Third World, ed. Diana Robin and Ira Jaffe (Albany: State University of New York Press, 1999). dp　Rey Chow, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography and Contemporary Chinese Cinema (New York: Columbia University Press, 1995), 166-68, 170；Mary Ann Farquhar, “Oedipality in Red Sorghum and Judou”, Cinemas 3, no. 2-3 (1993): 73. dq　同上Rey Chow，頁167-72。 裴開瑞（Chris Berry）　美國加州大學 柏克萊分校電影研究副教授。編有 Perspectives on Chinese Cinema一書， 並發表多篇關於中國電影的文章。 法夸爾（Mary Farquhar）　澳州格里菲 斯大學東亞研究副教授，教授電影及 國際法。著有Children's Literature in China: From Lu Xun to Mao Zedong一 書。