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水墨人物画的画法水墨人物画技法

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水墨人物画的画法水墨人物画技法水墨人物画技法(一):从速写入手 作者:史国良      速写既是素描的浓缩,同时又是向水墨画过渡的最好途径。作为一个水墨人物画家基本功之一,就是画好速写。   在前辈画家中,有不少速写高手,他们的成功,速写起了很大的作用。而有些速写,本身就是很好的艺术品   只画素描的人,不一定能画好国画。纯粹靠素描基本功而不与速写结合起来,很可能走向僵化、刻板,失去生命力。反过来说,简单、概念化的速写也不能适应水墨画。速写是素描的浓缩,很多素描的道理可在速写中得到应用。当然,马上解决素描和速写之间的衔接很不现实,应分阶段来进行。  首先...
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水墨人物画技法(一):从速写入手 作者:史国良      速写既是素描的浓缩,同时又是向水墨画过渡的最好途径。作为一个水墨人物画家基本功之一,就是画好速写。   在前辈画家中,有不少速写高手,他们的成功,速写起了很大的作用。而有些速写,本身就是很好的艺术品   只画素描的人,不一定能画好国画。纯粹靠素描基本功而不与速写结合起来,很可能走向僵化、刻板,失去生命力。反过来说,简单、概念化的速写也不能适应水墨画。速写是素描的浓缩,很多素描的道理可在速写中得到应用。当然,马上解决素描和速写之间的衔接很不现实,应分阶段来进行。  首先,应该通过画速写来解决造型问题。在这个阶段所进行的工作是大量的,一定要有秩序,可先从画头像入手。头是人体最关键的部位,比较复杂,要从正面、侧面、仰视、俯视等不同的角度来进行研究,逐步深入。然后,进入到画手与全身阶段。   我喜欢突发性地画速写,就是在有感受的情况下,一批接一批的画,这样,解决某个问题的精力比较集中,容易掌握。遇到新的问题,就停下来想想、研究、请教,不要急于去画,看看问题出在哪里,待这个问题搞清楚、理解后,再去画一大批。不能眉毛胡子一把抓,毫无目的画,问题的解决不光在于多画,还要多动脑子,做到有的放矢,为将来的创作做好准备。   速写是以最简练、最概括的线条来表现物体,在简练、概括中,包含着画家对造型规律的理解。    一般来说,素描要求在一张作业中,花费很多课时来研究造型规律,是以冷静分析为主,但易陷于刻板,而在速写中,则要求通过大量的、多角度的、运动中的写生来研究规律,然后用线概括出来。速写要求抓住瞬间的感受,注重生动的表现,同时,还要在用线中增进对形体的认识。(图为史国良的速写稿) 1. 练眼  有人说,画家的眼睛是最厉害的,为什么呢?因为他们能准确、深刻地把握形象,这主要得益于他们敏锐的观察能力。  练眼,就是指训练自己的观察能力。我认为,练眼主要有两点,一要准确,二要整体。我说的准确,当然首先是指形体的准确,但更重要的是感觉上的准确。看到对象时,我们总是能够在大的形式上产生一个印象(如方脸、长脸或其他什么样的脸)。总之,这种感觉上的第一印象,是必须牢牢把握的。这种在大形式的前提下,对具体细节的深入观察,才是我们需要的准确。整体,是练眼的又一要点。眼睛要灵,看东西要整,不要把精神集中在局部上,这样容易琐碎,对将来画水墨画是不利的。我们要养成从大处着眼的好习惯,如远远走来一群赶集的老乡,朦朦胧胧的,大块的黑、大块的白、棕色的面孔以及那特殊的动态形成了—个整体,非常迷人,这个场面使你产生了强烈的表现欲望。等你让他们坐下来画的时候,你会发现刚才的美好印象减弱了很多,你再匆匆忙忙地从局部入手去画,效果更糟,足以把你刚才的感觉一扫而光。这是什么原因呢?就是—个整体的问题。刚才感人、令人激动的—瞬是整体配合产生的效果,要记住这—深刻的印象,坐下来画时,虽是从局部画起,却要牢牢地把握住这种感觉,尽量去追寻刚才那一瞬间的印象。这种整体的印象对于我们来说才是最重要的。有一句话送给大家:走近局部抓细节,退到远处观整体。(图为史国良的写生稿)  2. 练手   在画界有一种“眼高手低”的说法,是指某些人能够看得到却画不出,一说一大套,或是书本上的,或是听来的,但是实践的不够,这是让人遗憾的事。所以,我们在让眼力提高的前提下,要让手也能够跟上去。练手的道理很简单,一是多画,“熟能生巧”;二是要各个击破,不能手忙脚乱,乱抓一气,应把各个部分分别攻—攻,下笔就有数了;三是可以临摹一些好的作品,在临摹中可以研究别人的表现方法来充实自己,对于初学者,这别很必要的。  3. 练心   手、眼是受制于心的,在准确观察和熟练表现的前提下,还有一个如何归纳、选择、判断的问题。因此,只有手的熟练与眼的观察是不够的,还要多动脑子去想、去分析,才能做出正确的处理。   另外,我们还要经常发现自己存在的问题,想去解决。比如,你将来打算画国画,怎样才能使自己的速写适应于它,怎样从生活中提取线条,光影与线的矛盾如何解决等等一系列问题,都应动脑子去想。速写的水平,是随着人的认识水平的提高而提高的。因此在这个过程中,特别强调用脑思考的重要性。  另外,我还要提到一个关于慢写的概念。慢写是缩短素描和速写之间距离的—个好办法。慢写带有一定的研究性,所以如果有时间可多作一些慢写。不管是速写还是慢写,目的都是为了研究造型规律。熟练地掌握这种规律,是向水墨画迈出的第一步。 (图为黄胄的《瑞雪迎春》速写稿)  4. 速写用品的准备与练习  (1)笔:画速写最好用炭笔或炭棒,把笔尖削成马蹄形,这样,画长线时可把笔杆提起,像使用毛笔的中锋—样。这种办法适于表现流畅的线条。而当画灰面时,可将笔锋卧下,根据所用的力度及线条长短的不同,画面又可出现多层次的丰富变化,像我们使用毛笔的侧锋。这种用笔,可以很容易地与使用毛笔的方法结合起来,所以建议最好不用钢笔和圆珠笔来画速写。   (2)纸:画速写用纸比较随便,但要平、涩、软,最好用白报纸、毛边纸、宣纸、皮纸,不要用素描纸、道林纸,因为这些纸太粗、太硬,炭粉会浮于表面。用纸时,底下要多垫几层,这样画起来比较舒服。画慢写时,用毛边纸、皮纸等比较毛涩的纸好些,这种纸易把笔留住,纸的柔韧性好,可以画得很稳。在画速写时,用白报纸则好些,这种纸虽光平,但很涩,能很流畅地运笔。速写用笔要考虑与毛笔的感觉结合,形体的外轮廓用长线,就像毛笔的中锋,线要流畅。粗线要有力度,笔触比较方,它是光影的浓缩。灰线是长线与粗线之间的一种过渡线,它能把两者从感觉上结合起来,同时又是表现形体质感与透视的手段,像毛笔的皴法。  以上几种用线方法,在水墨画中经常用到。要熟练地掌握好炭笔,利用好纸性,做到得心应手,为画水墨画做好准备,才能使将来的毛笔用线与速写用线和谐—致。(图为史国良的速写稿 水墨人物画技法(二):用笔 作者:史国良              来源:拙风文化网        在中国画里,用笔与用墨是相互依存的,笔以墨生,墨因笔现。没有墨,笔迹就不能留在纸上;没有笔,墨也不能产生丰富的变化。用笔一般讲中锋、佃U锋等方法,凡提到水墨画的技法都会涉及到这一问题。

  笔在纸上的痕迹形成线,对线的分析,可以帮助我们对用笔的理解。唐宋以前,古人在绘画中的用线并没有像现在这样丰富,那时用线的主要功能还是以画轮廓为造型手段。其特点就是平面、装饰、散点透视及注重形式的应用。宋代,山水画的兴盛使中国画的用笔产生了一个飞跃,除了中锋用线外,又出现了侧锋的几种笔法。斧劈皴的产生,说明了中国画的用线不但有表现外轮廓的作用,还有塑造体积、质感的功能,使中国画的用笔逐渐地丰富起来。(见附图宋代山水)后来发展成各种描法、皴法,都是毛笔正、侧锋的互用所形成的。元朝以后,文入画出现。文入画不求形似,但求心迹的抒发,点画之间,虽有形象但更注重笔情墨趣和心志的宣泄。加之这些人多为舞文弄墨出身,书法的趣味自然流露其中。这也就是“书画同源”的道理。这一理论,对后来的中国画发展起到巨大作用,使中国画的发展达到了前所未有的高度。  中国画讲究笔法有三个特色:  1. 线条  传统的勾线注重书法味、金石味,有“屋漏痕”、“折钗骨”、“力透纸背”之说,大概意思是指线条如屋子漏雨水痕印在墙壁上那样稳;如金钗折弯那样韧;一笔过后,墨迹好像透过三层纸那样劲。书法中转、折、提、按等笔法,为中国画用线提供了方便,使之更加完美。只有用这样有力度的书法线条勾画出的作品,方为上品。这正是中国画的用线与其他民族绘画的不同之处,也是无论画山水、花鸟、人物画都必练书法的原因。<   2. 皴擦  皴擦是辅助线条表现物体的一种手段,以侧锋为多。经过多年的演变,南北方画家的实践,形成多种皴法,如表现石山的“斧劈皴”、表现土坡的“披麻皴”、表现风化石头的“折带皴”等等,这些皴法不但哈当地表现了南北方山水,还被应用到表现树木上,使那些老松古树更加苍劲。此外,皴法不但加强了山石的质感,还塑造了体积,如“石分三面”之说,都出现在皴法之后,也为现代写实人物画的生成提供了可以借鉴的造型手段  3. 线的程式化  中国画用线有“密不透风,疏可走马”之说,这是中国画用线规律和程式化的总结。这种程式化的运用可使画面众多人物、景物有机地联系在一起,使繁乱的场面协调、平和、一丝不乱。程式化的“静”与中国意象的“境”是一对兄弟,不可分割。由于这一规律的应用,出现了“十八描”的不同质感的描法。很多传世作品中都有过这一方法的应用,如:《八十七神仙卷》、《清明上河图》、《水浒叶子》等等。   以上三种笔性,直到今天,还是中国画创作不可缺少的依据和表现方法,其中包含着中华民族绘画的精神和创造。  在训练从素描线条转为毛笔线条的时候,这三种笔性都值得我们研究、继承和发展。希望大家在这方面多花些时间,切不可忽视。  毛笔:毛笔分狼毫、羊毫,羊毫又有长锋、短锋。狼亳挺拔,线条有棱角;羊毫柔软,线条有厚度。笔毫不同,画面效果也不同,可根据自己的喜好和创作表现的需要而定。毛笔的种类还有很多,如山马、头发、鸡毛、石獾、超小锋羊毫、超长锋笔等都极有个性。尤其是超长锋笔,画在纸上有一种特殊的笔触韵味,但那是假象,并非真正掌握毛笔性能而出现的效果,对初学者来说,还是不宜使用。(图为陈老莲的《水浒叶子》 水墨人物画技法(三):用墨 作者:史国良              在中国画的创作中,与用笔同样重要的就是用墨。墨有油烟墨、松烟墨。画人物画用油烟墨为好,如101油烟墨,墨色以偏冷为好,有的墨研出后发黄发红,则差些。墨块要用蜡封住,或用透明胶带缠绕,以防干裂。砚台则以圆砚为好,要经常涮洗,切不可混进颜色和墨汁。古人说“研墨如病夫”,这是说研墨不宜太快,要平稳,手用力而研得慢,这样才能研出好墨。  我不提倡用书画墨汁,墨汁最大的优点就是省事,别无益处。首先墨汁墨色变化少,再则它留不住笔痕,不透亮,发闷,尤其是不见淡墨之优势,墨色效果像棉花套,不能趁湿复画,而且在托裱时极易跑墨,给裱画师傅们出了不少难题。尤其在国画写生时,用墨汁会给绘画过程带来很多的麻烦。有人说,往墨汁里加水,再研几下,如同与墨块研的效果一样,我不这样看。我自己不论画多大的画,即使是丈二匹,也是—点点研墨。如果有人在我的砚台里滴进几滴墨汁,我一定能察觉出来。我希望大家尽量少使墨汁作画,尤其在写生时。   关于墨分五色、浓淡干湿,大家都很熟悉,但什么是最根本的呢?同样的浓墨,湿笔和干笔效果就不同,湿笔为浓墨,干笔为焦墨,同样是淡墨,湿笔和干笔也会出不同的趣味。; 墨的浓淡变化关键在于用水。只有熟练掌握不同程度水分在生宣纸上的渗化效果,才谈得上用水墨塑造人物形象。  我们上面谈到了“墨因笔现”,是说运笔造成墨色变化的又一因素。如果笔尖、笔肚墨色不同,侧锋运笔时,便可出现很自然的墨色变化。另外,用笔的速度、力度也可影响到墨的效果,如果压得重,停留时间长,墨就湿,反之则干、虚。

  在宣纸上已经用墨画了一遍以后,可以趁湿画第二遍,这时,就会出现破墨的效果,可以“以浓破淡”,也可“以淡破浓”。黄胄的作品中这种手法很多。(附图为史国良的水墨速写)。  —般讲,“浓破淡”比较融合,而“淡破浓”则需要把握时间。这是由于生宣纸有先人为主的特性,尤其是当浓墨八成干时,再用淡墨或清水去破之,先前画的就比较清晰。当我们熟悉了这种方法之后,就可以有意识地利用其效果营造理想的画面。<   用墨要整体,要把白纸当成一个无限的空间,你所表现的物体在这个空间里存在的是体积形式,而不是—个平面的   画—幅画要有整体设计,墨色要注意黑、白、灰的安排。黑是浓墨,灰是淡墨,白是白纸,三者形成空间感。有人群中的留白和白纸空间要呼应好。还有一点切不可忘记,线的疏密变化也会造成灰的效果,因此线面搭配要合理,尤其画面人物众多时;更不要在局部过多地找小变化,要在一组一组 用墨,在整体上可以从西洋画中吸取很多有益因素。在处理用墨时,参考一些光影素描、黑白版画会大有好处的。   在用墨上,南方与北方的画法有很大的不同,南方偏向传统用墨,北方则按素描中黑、白、灰的关系用墨,在墨团外轮廓的处理有所不同;南方用墨讲笔的趣味,北方则把用墨融于造型;南方的用浓墨是平面式的,北方的用浓墨是在人与人形成的空隙中;南方用墨厚实,北方用墨结实;南方多求传统和现代平面,北方多求素描和整体; 积墨:为了使画面厚重,一次用墨不够分量,可反复加强,此为积墨。积墨积在什么地方好呢?这是很重要的。我们在结构素描中讲过,光影素描浓缩于粗线中,这种浓缩的光影,是积墨最好的位置,但不可一律乱加,尤其结构凸起的地方不能积墨。   画单人时,尽量少用积墨法,必要时,可积在前后物体形成空间的地方;画面人物众多时,墨应积在人与人之间的空隙中。大面积积墨要有形状,或方形,或三角形,不可太规则。   积墨时,不可太平均,画面上要保持几块第一遍水墨原始痕迹,或者说是在凹进去的地方积墨,这样方显厚重。只有通过反复实践,才能掌握好这—技法的应用。   淡墨:淡墨以透明、干净为主,要保持笔与笔之间形成的水印。淡墨要与浓墨呼应、对比,相互依托,同时保持它自有的特色。   用淡墨最好是用研的墨,而不能用墨汁,否则没有笔痕的力度。淡墨是墨韵的主要成分,水太少画面会干燥,水太多又会烂掉,要做到淡墨润而不烂,同时还要和空白、白纸、浓墨对接、呼应,方可造成黑、白、灰和谐的整体。有时单独用淡墨营造阴雨、雾气、冰雪的气氛,更能发挥它的特长,妙不可言   淡墨里最忌混进红色。尤其是脏水,不能作为淡墨用水。在淡墨上积墨,只能一遍比一遍更重才好,否则淡墨上置淡墨或淡颜色都会破坏它的性能,易发闷、显脏,失去透明感。(附图为史国良的速写稿) 水墨人物画技法(四):用色 作者:史国良 中国画颜料主要是天然颜料,有石色、水色之分。石色,即矿物质粉状颜料,用时需调入胶水。石色稳定性好,覆盖力很强,千年不变色,且沉着厚重,漂亮而不火气,如石青、石绿、朱砂、赭石等等。初学者可先用铅管装的石色,效果虽差些,但还比较方便。水色,是从植物中提取的颜料,稳定性能较差,但易与水调和,并较易与墨协调,如花青、藤黄、胭脂等等。  人物画的用色要与水墨配合好。水墨画要以水墨为主,颜色为辅,过分用色反而会失去水墨画的特色。  在用色方面,前辈有不少能手,如任伯年、黄胄等。任伯年作画用色很多,但与笔配合得很好,起到了相得益彰的作用。用色不与笔性配合就像水彩画,水彩讲笔触,中国画讲笔味,即:书法金石味,这一点任伯年可称楷模。黄胄的人物画用色大胆,泼墨的沉着与色彩的艳丽形成了鲜明的对照;色衬墨,墨托色,响亮而协调。他不但吸收了西洋画用色的调子,而且大胆采用了民间色彩的处理办法,仍不失中国水墨画的风韵。  上石色时,要用水色打底,没有底色,石色易浮于表面。   在用朱砂前,先用胭脂做底子,方显精神。但在朱砂旁边,要有大面积的黑与白的呼应,黑、白、红在一起是最有分量的色彩配置。当红色与淡墨色在—起时,则要很慎重,水要经常换,笔要洗净。  另外,上石色时,要等底色八成干时再上。如果太湿,石色易渗到画面背后,干了以后色彩很灰,不精神;如果等底色干透再上石色,则显得枯燥,没有水气,所以,上石色一定要把握好时间,以底色潮湿状为最好时机。   用石青时,要有花青做底色,这样很沉着又很亮。小面积用时,可与淋漓的水墨形成对比,尤其是在墨渍有些乱时。用石色刻画精致而具体的服饰,会很好看。     用石绿,须用赭石做底,也可把石绿调进赭石,效果非常舒服。在小孩、妇女的脸部经常可以用到,画眼窝、鼻底等凹进去的地方,或在脸的透视状态下转过去的部分,适当调进一些石绿,会增强脸部的冷暖对比。总之,在石绿旁边最好有些赭石做陪衬,才更加漂亮。(附图为任伯年作品《牧绿》)  赭石是水墨人物画中的主要色,可以根据不同人的肤色适当地加进一些花青、石绿、胭脂或墨,但基本上还是赭石调子,只是有冷暖、浓淡之别。选用赭石颜料,最好用赭石膏,先用开水泡一下即可使用。铅管装的赭石色,颗粒太粗,易沉淀,用在脸上着色时要多加小心。  花青在水墨画中,也是必不可少的原色之一。铅管装的花青质量不好,颜色不正。,可用盒装的花青膏,随用随泡,不要一下子泡得太多,花青容易腐臭,影响效果。花青与很多颜色都能协调:与赭石可调成茶色,与胭脂可调成紫色,再加进白粉,又可成为藕荷色;花青色与藤黄在—起,又成为绿色。没有花青,几乎很多用色的问题无法解决。   白色最好用蛤粉,它与石色、水色都能调和,不易变色,而且有覆盖力,与淡墨在一起对比显得非常高雅。但白色与白纸不同,白纸是空间,有深度,而白粉厚于画面,往前跳,要利用好这一特性。  因为白色有覆盖力,在墨用得不精到、渗化的墨迹对形体的形状产生副作用时,上一些白粉,能起到弥补的作用。用白色,最忌四周同时出现死墨,这样显得枯燥。因此,在白色旁边的墨色应有浓淡变化,同时还要考虑到白色与空白的呼应。   用大面积白色时(不带有改错性质),可以从反面上色,这样既不破坏前面的笔触,又可使画面丰富。  在各种颜色中,最难用的是朱磦、洋红。这些颜色太飘,不沉着,很难与墨协调,用时必须多加小心。黄色虽漂亮,但用时也要慎重,因为这种颜色太跳,尽量不要单独使用,司根据对象调入一些其他颜色,使其老涩些,这样效果会好些。   总之,用色尽量少用纯色,应调和使用。石色要衬底,水色要调和,同时,要与墨配合好。(附图为史国良的作品《黄河源头》) 中国水墨人物画技法(5):调子      用色最忌东一块红、西一块绿,或完全从固有色出发定色调,这样的用色会令人烦躁。一幅作品,用色应形成统一色调。如《买猪图》,用的是绿调子,花青色的柳叶,石绿色的头巾,老太太穿的花青条的衣服,在前面主要形象的颜色里都适当地调进石绿和花青,后面的人群都统一在绿调子里。买猪的场面本来人很多,熙熙攘攘,人抓猪,猪乱叫,如果用红色做调子的话,肯定很乱,会给人视觉上不舒服的感受。而用绿色的冷调子统一后,画面就安静下来。这里虽然吸收了油画中用色的方法,但由于处理得比较得体,加之生动的笔墨及墙上大块的空白和老汉身上大块重墨的对比,不但没有影响中国画的特色反而增色不少。   另外一幅《八个壮劳力》,用的是红调子。沃土、夕阳、人的深棕色的皮肤、红头巾、红草、赭石色的麻雀,形成了一个以红色为主的调子。红色本来很难与墨色协调,弄不好就显得很脏和沉闷,所以我用红色时尽量偏冷些。土地是用铅管的赭石力吐胭脂、浓墨画成的。人物裤子的用墨浓重、块大,不求太多的变化,使它能和土地形成—个整体,有一种从土里长出来的感觉。在妇女衣服的处理上,采用了大块的空白,把画中之气引到白纸和后面的空间里去,就像窗口和烟囱,起到了通气的作用。有了黑和白,还缺少淡墨和灰色,于是我把中间戴红头巾的妇女的上衣处理成灰色淡墨,配合竖式的构图,淡墨的用笔也采用了竖刷,这样使大块的浓墨和大块的空白之间有了过渡,显得很有力量。   这样黑、白、灰、红交织在一起,显得强烈而厚重。画形象时,为了配合整体效果,一遍又一遍地积色,使画面形成了一个深棕色的基调。人与沃土、夕阳的沉静,飞鸟与红色的动感,形成了丰富的视觉效应,体现了人与土地的关系,给人一种沉甸甸的感觉。   这幅画经过了反复尝试和练习,吸收了油画中的颜色、调子和素描的整体感的表现,版画中黑、白、灰的处理手法,省去一切琐碎的小变化,强调了大块整体浑厚的效果。   国画的用色很讲究笔触,与用墨、用笔的感觉是一致的,不可平涂,要有力度,有气势。(附图为史国良的作品,上为《买猪图》,下为《八个壮劳力》)       几种重要的技法   水色的力度表现在于渗化的水迹和笔触痕迹造成的对比。   石色的力度主要依靠笔触所表达的形象来体现,这种形状又有烂墨对比衬托的功劳。尤其是在一片渗化过了头的烂墨中,用石色在上面精心刻画出一个小的饰物,会使画面起死回生。     墨法中有积墨,用色中也讲积色。就是在第一遍颜色干后变浅不够分量时,在上面加上一层颜色。当然,只能一遍比一遍重,同时要在凸起部分永远保持第一遍用色的痕迹,第一遍的效果和复加后效果的对比能使颜色厚重、丰富。   我们在前面讲过,光影浓缩于粗线中,由于空间的大小.这种光影里出现的形状各异。在这种地方就可以积色,但面积不宜过大,尤其在不能用线的坡面,如颧骨部分、鼻头部分,而且遍数不宜过多。   在大面积用石色时,画面用线要活泼,最好用速写线条。有一点要说清楚,速写线可不是胡乱画,有人总以为速写线条不是中国线条,这是一种偏见。有些人速写基础差,很难体验到真正速写线条的能量,与传统的程式化相比较,它更适于表现写实人物,更接近生活。程式化的排线与书法味道的线比较主观,表现传统题材没问题,但与客观的写意人物有一定距离,所以与速写线配合好可解决这一问题。因为速写线条来自生活,过去的训练,除了素描的网式线条就是中国传统中程式化的排线,速写用线要与中国书法用线配合,如草书的用笔,是对中国程式化用线的一种丰富。再有书法的用笔、速写的线条可以使这些本来矛盾的技法协调起来。早期徐悲鸿、蒋兆和创立的写实水墨人物画,就是用欧洲古典素描加中国传统技法完成的。黄胄的速写线条也加进了书法用笔。现在学院派的人物画是光影素描加传统的书法用笔。现代新潮画法,是中国传统用线与西方现代艺术构成结合的一种新画法。(附图为史国良水墨人物写生稿)

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