真假声结合在男高音中的运用

真假声结合在男高音中的运用 云梦学刊JOURNALOFYUNMENG2001年5月 真假声结合在男高音中的运用 汪琦 (岳阳师范学院音乐系,湖南岳阳41~o6) 摘要:在声乐教学中,男高音的训练重点应放在真假声结合上,从歌唱的实践中和声乐的发展状况来看,真声,假声, 真假声结合这三种发声方法,其中真假声结合的发声其运用比纯真声或单一的假声的歌唱发声要优越得多,便利得多.真 假声能否结合得自然平稳,运用得自如恰当,是取决于男高音能否获得最完美的声音状态的关键.它具有一定的历史价值 和科学价值. 关键词:男高音;历史价值:科学价值;真假声结合 中图分类号:J605文献标识码:A文章编号:1006—6365(2001)03—0O96—04 在声乐教学的实践中,真假声结合训练以及它在演唱 歌曲中的广泛运用,是不可忽视的.尤其是在男高音的训 练中,真假声结合更是必不可少的.为了在声乐教学的实 践中做到有的放矢,让学生们能迅速,准确地得到科学有效 的训练,完成美好高音的愿望,我们有必要对歌唱中真假声 结合做一个全面的了解和分析. 一 ,真假声结合的历史价值 1.欧洲的情形 在欧洲真假声相结合训练男高音可追溯到l7——l8世 纪”意大利声乐黄金时代”——”贝尔康多”学派(BelCar曲) 产生时期.l3世纪中叶欧洲音乐进入复调音乐时期,声乐 也演变为多声部合唱形式,男高,女高,男低,女低也就从单 声部分离出来,由于圣经古训规定”妇女在教堂中应保持缄 默”因而合唱中的女声就由男声代替.为了要使他们有女 性一样高的音色,只有采用把未成年的男子阉割的方法,从 而出现了”阉人歌手”.他们的声音有女声和男声相结合的 特点,是一种真假声相结合的”特殊声音”,不但可演唱男女 声的所有高难度技巧如持续音,圆连音,滑音等,而且还能 唱出男女声的所有音域,由于他们的出现,为欧洲声乐艺术 的发展铺平了道路,莫定了”美声唱法”(BelCarIto)的基础. l8世纪和9世纪,由于资本主义的发展,人文主义思想 的启迪,阉人歌手受到越来越多人的反对,加上”贝尔康多” 作品片面追求难度和技巧忽视歌唱的艺术意义使”贝尔康 多”派的练习法逐渐失传.但后来经历了几百年的考验和发 展,它的科学练声技巧得到证实,逐渐形成了一整套科学练 声系统即真假声结合练声系统. 2.中国的情形 中国是一个有着悠久历史,灿烂文化的东方文明古国, 在漫长的历史长河中,劳动人民用自己辛勤的汗水和聪明 的智慧创造了丰富的文化.古代的歌唱艺术,如传统曲艺, 戏曲及民歌,它们象雨后春笋,漫山遍野,美不胜收.但由 于民族,地域差别太大,因而形成了各种各样的民间音乐, 这就加大了对民族声乐理论研究的难度.但是在对我国传 统唱法的研究中发现,京剧老生与黑头在唱高音时都运用 了”真假混合声”,从而我们可以推断出,最少在二百多年前 我国先辈们在歌唱艺术中就早已发现和运用了真假声相结 合的歌唱方法.经过长时间的实践,总结,发展,它已形成 了有我国民族特色的发声理论,为我国民族声乐的发展莫 定了基础. 二,真假声结合的科学价值 1.如何辨别真假声 如何辨别真假声是我们学习真假声练习方法的关键, 目前有以下三种论断方法: (1)以环甲肌群和披裂肌群运动为依据的肌群论 环甲肌群运动时,会使声带拉紧,披裂肌群运动时声带 是靠拢的.人在说话时环甲肌总比披裂肌群力量大,声带 被拉长.当披裂肌群用力超过环甲肌群的力量时,声音会 脆亮起来,这时声音由长变短.我们把说话的声音叫做”真 声”,那么与说话声音不同的就是”假声”,所以,斯坦利把拉 长声带发声叫”真声”(I.Mwerregistervoice),把缩短声带发声 叫”假声”(Falsettorvoice),由于斯坦利认为,”假声”是 不可缺少的唱高音能力的直接表现,因而受到大量歌唱者 的重视. (2)以声带是否关闭为论断检验”真”“假”声的关键 收稿日期:2000一l1—30 作者简介:汪琦(1961一).女.侗族,湖南芷江人.岳阳师范学院音乐系讲师,主要研究方向为声乐基础教学及歌唱技巧. _? 第22卷第3期汪琦:真假声结合在男高音中的运用 声带在发高音时,声带关闭就是发”真声”,声带没有关 闭而是开放的或一部分开放都是假声,这种观点得到开沙 雷,卡卢索等声乐家们所赞同.但是.这种以声带是否关闭 为来论断”真”“假”声是不全面的.因为他们忽略了气 息强弱对声带的作用,当气息特强时,声带在强气息的冲激 下被冲开也会发出强而有力的”真声”,而声带关闭时如果 气息达不到发音激点所须气息,那么发出的声音要么是”假 声”,要么破裂. (3)以声带的张力与气息,音高比例为标准来论断”真” “假”声的标准 当发出的音越高,声带越紧张,气息越强发的声就是 “真声”.当发音越高声带越放低,气息越弱发的声就是 “假”声.如果音越高,气息就越强,而声带张力不够,那么 发出的是”真声的啸音”(美国威廉?凡纳德),当声带紧张, 发音越高而气息不够用时将发出一种”假声的啸音”,这是 目前区别真假声的好方法之一,但是在”真声的啸音”和”假 声的啸音”的区别上有一点困难.而另一种方法虽然不具 备它的全面性,但到目前为止只有它比较适合教学.当然, 由于学生的接受学习的能力各有不同,所以以上这三种方 法都有可取之处. 2.各种教学法中的真假声运用 (1)意大利发声法中的真假声 在意大利发声法中常提到”面罩唱法”和”关闭唱法”, 但是,经过研究发现”面罩”和”关闭”唱法其实是意大利发 声法的两个方面即”共鸣”和”换声”.因为从共鸣上都强调 头腔共鸣,从机能上都强调稳定喉头,提软腭,鼻孔张开,最 终都是为了使声音达到”掩盖”的音响效果.所以它们是意 大利发声法的两个方面也就是说意大利发声法训练的目的 是达到”面罩”的共鸣效果和”关闭”的真假混合声高音. 由于在人的整个歌唱音域中唱到一定高度时都要进入 换声区,怎样区别它?首先要找到换声点,以男高音为例, 一 般换声点在}}.如果男高音在中音区用的真声太多那 么他就唱不了高音,因为唱到书以上的声音必须逐渐甩 掉真声,加上假声,发出高音就会稳定,集中统一.意大利 发声法就是运用”关闭”来解决换声区的真假声混合的问 题.如果歌唱者不能很好的解决高音区的真假声混合问 题,那么他们在歌唱进行中就会遇到很大的困难. (2)咽音练声教学法中的真假声 咽音练声教学法本来应是意大利练声法中的独具一 枝,但到了l9世纪末,在意大利几乎失传,后来为我国医学 博士林俊卿教授将所学到的一些技巧并经过多年的研究, 由于形成较完整的声乐教学体系.林教授认为”咽音”是处 在真声与假声之间的一种有金属剐强脆高质色的”音柱” (即一般称”心儿”)声音;并且纯”咽音”的声音是尖锐刺耳 难听的.必须和其它声音混合才会美妙动听.由上面我们 可以看出”咽音”发声法是为了解决真假声问题而产生的一 种方法.凯沙雷?吉里着(林俊卿译)(Thevoiceofthemine ChapterXXII)《随心之音》中说:”单纯的咽音”.如不加进”真 声”或”假声”,那种钢铁般坚硬的音质,听来是不会美妙的; 特别是发强音量的时候.看来”咽音”教学者把”真声”,”假 声”,”咽音”看成三种独立的声音并且在《随心之音》中举出 了十种”咽音”与”真声”“假声”相结合的情况,可见在”咽 音”练声法中解决真假声结合的问题始终是主要问题,只不 过把直接解决真假声结合的矛盾转移到解决第三个音即 “咽音”问题上.这便于集中思维来解决”真假声”结合的问 题,值得我们去思考和学习. (3)中国民族声乐教学中的真假声 民族唱法包括民歌和歌剧.现在的民族唱法中已融进 了大量美声唱法的东西,所以在这里只强调民族唱法中有 中国自己特色的真假混合声的部分.西北民歌在真假声混 合较好的有”信天游”和”花儿”,其声音,高亢,奔放,质朴, 苍凉.如西北歌王向荣演唱的《东方红》;西北民歌运用真 声较多风格纯朴自然,如我国着名抒情男高音歌唱家吴雁 泽演唱的《清江放排》,《一湾湾流水》;内蒙古民歌多运用假 声较多的真假混合声,声音柔和,宽广;如老一辈男高音歌 唱家胡松华演唱的《赞歌》.湖南民歌多用假声较多的混合 声演唱,如以独特高腔风格而享誉乐坛的歌唱家何纪光演 唱的《洞庭鱼米乡》等等. 由上面可以发现我国民族声乐发展是以”真声”,”真假 混合声”,”假声”,相互结合的混声发音系统,这与林俊卿教 授提出的把声音即”真声”,”咽音”,”假声”混合练习的方法 不谋而合.所以在训练真假声结合的练习中可以参考林教 授的《”咽音”练习的八个步骤》. 三,如何进行真假声结合训练 在真假声结合练声体系中,要想获得真假声结合的高 音,首先要了解肌肉运用原理及神经调结原理;然后再如何 进行真假声结合的训练. 1.肌肉运用原理 它包括发声肌群运用,呼吸肌群运用. (1)”发声”肌群运用,包括声带肌群和咬字肌群的运 用.其一,声带肌群,包括声带及周围插引声带环甲肌和甲 披裂肌.普通说话或歌唱低音的时喉环甲肌常把声带拉紧 拉长.我们可以看到当人们说话时喉节是上下移动的,而 中低音歌手唱歌时常发现喉节特别突出,这是因为甲状肌 用力向前拉动喉节的原因.这样通过拉喉节音接的使节带 拉紧发声在说话上是足够的,但在歌唱中是不能唱高音的, 因为环甲肌的力量是非常小的.这也就是真声唱高音困难 的主要原因.除了拉紧声带来发声外,还有一种缩短声带 能发音的现象,它就是甲披裂肌作用的结果.通过喉镜观 察发现用正确方法唱高音时,声带不是被拉紧,而是缩短 了,可见发高音的力量主要来自于甲披裂肌,但是如何解决 中低音,即环甲肌运动向高音即甲披裂肌运动的转变,这就 是为什么要训练真假混合声的目的.其二.咬字肌群主要 是用于帮助舌和牙形成各种字头,字腹,字尾的共鸣腔体之 运作,即字正腔圆.有助于低音向高音转变的流畅和音准. (2)呼吸肌群运用是真假声训练的动力.音乐大师伊 云梦学刊JOURNALOFYUNMENG2001年5月 丽莎白?舒曼说:”唱歌就是呼吸”卡鲁索对呼吸在歌唱中的 作用概括的更具体:他认为”半声”要用头声区发声.如果没 有横膈膜的支持是不可能唱好的,他把声音不能解决的所 有矛盾都归纳到呼吸练习不好,横膈膜没有正确的强有力 的支持上.他说:”如果要避免?白声?,须闭口呼吸,由鼻吸 入.将气直达腹部”.尼古莱?盖达(Niolai)认为在高音 上唱”半声”(Mezzavoce)也须由气息支持.”半声”不是假嗓 (Falseuo),假嗓是在极高的声区,但假嗓不能轻唱或强唱,因 为它没有气息支持.帕瓦罗蒂(LucianoPavarotfi)认为由强声 至弱声,发声并无分别.只是少用气息与少加推动.反对用 假嗓(Falsetto),因为假嗓不用气息支持,无法使声音产生强 弱变化.从这些歌唱家的音论中,我们可以看到声音由强 到弱的过程.就是声音由真声到真假混合声到假声的过程, 因为”半声”就是既有”真声”又有”假声”成份的真假混合 声.他们都强调了在真假混合声上气息支持的巨大作用, 所以要练习好真假声结合的方法就必须练好气息. 2.神经调节原理 神经凋节它包括声乐思维;位置感觉和声区感觉.歌唱 是高级神经活动的结果.神经系统对歌唱状态的词节直接 影响到歌唱的水平,我们必须要注意外界对神经的刺激作 用.因为,歌唱方面外界刺激主要是经过听觉神经传送的. 所以在声乐思维中应解决好”内感觉”和”外感觉”之间的矛 盾.所谓”内感觉”就是唱歌者自我的感觉;”外感觉”是听 众的感觉.在教学当中常会出现老师教不象老师所企盼的 声音的学生,他们在气息,位置和状态上都达到了要求,但 声音就是不象,这就是”内感觉”与”外感觉”的矛盾.在日 常练声中,有的声音自己以为很亮,但事实并不亮.有时唱 高音自己以为很白很紧,但是别人听起来却刚好.如果我 们把自己的声音第一次录进录音机里,才惊讶地发现自己 的声音是那样不熟悉.这种”内外感觉”不统一现象是普遍 存在的.就象米?康潘纳莎所说的:”有那么多的人对于自己 的声音的好坏,常常受自己耳朵的欺骗.” 由此看来,在练习真假声时我们应使用录音机,只有不 断的练习,修正,体验,辨别,才会使我们”内外声感觉统 一 “ .不至于导致真假声混淆不分的局面. 3.真假声结合发声法是男高音训练中的最佳 方法 真假声结合训练是一个相当复杂的过程,但是它也是 有规律可循的.在我的教学中是这样做的:先找出它的内 部原因.声音的产生是离不开声带的振动,所以,要想使声 音优美动听就必须从声带练起,真假声的训练也是一样. 因为喉头尤如发声器,呼吸尤如动力源,共鸣腔尤如混响 器.与乐器中小提琴相比,那就是声带与琴弦,呼吸与琴 弓,共鸣腔与琴身之间的关系.在大多数歌唱者看来声带 是不为人所控制的. 4.真假声结合训练的三步骤 (1)坚持必不可少的呼吸练习 在声乐教学实践中得出:真假声能否结合得好,运用得 好,实际上是在实施和解决”呼吸”与”声带”之问的协涮运 转问题,声带所起的作用是声带整体振动改变直至声带边 缘振动的有机运用结合过程,而歌唱的呼吸作用——是通 过有一定控制和规律的呼吸运动,使得气息的支持得到相 应的,真正的运用.达到喉咙打开,喉结相对稳定的良好状 态和真声,假声,真假声相结合的混声共鸣艺术效果.因 而,在进行真假声结合训练过程中,首先要强调的是从坚持 必不可少的呼吸练习开始,其主要目的是调整声音与气息 的相对比例,做到真正的饱满的呼吸,以及整个发声器官完 全放松的最佳状态. 在男高音的真假声结合训练中可采用以下这两条发声 练习: ,—_—_——一h? , 缸芭一.j}螽=霜葺荽丰: 一一一:一:==一主_:— „?{一二一…一一一一?卜t一?一?一1耳+0?+?l 一 0=,一_j:_二一一 采用跨越八度的琶音练习,是一个由真声过渡于假声 再由假声回到真声上的逐渐渗进过程,在力度上要求由渐 弱至渐强再到弱过程.柔中有刚,刚中有柔,有极强的表现 力,在延长音”re”上,尽可能做到有渐强保持感,然后非常自 如轻松地下来;这时的口盖完全打开,气量加大,声音位置 始终保持在集中”眉心”的最佳的高音位置上,从中低声区 开始由低到高再由高到低半音阶上下行练习,效果比较明 显.还要特别注意低音起步要稳和准.如:在我所带的声 乐生中有一位来自湘西边远山区的青年,风景秀丽的山水 孕育了他-~fll好嗓音,从他那朴实的声音中,不时流露出自 然的”白声”,通过几年学习实践,在真声与假声的结合训练 中,我除了对他进行常规化训练外,还主要运用了以上这条 练习,使他逐步懂得了”喉咙打开”,”气息流畅”,”喉头稳 定”,”声音集中”,”音域扩展”,”声区统一”以及”声情并茂” 的含义所在.使他的声音状态从原始——装饰——完美歌 唱境界.加之还结合采用了”咽音”技法练习,还有他勤奋, 刻苦的学习态度,形成了他独有风格的特色男高音.在有 真假声结合的状态下,他的正常音域可达到g-_gL—一 主要演唱曲目有:《峨眉酒家》,《我的太阳》,《负心人》等. (2)轻松自如的气泡音练习 发气泡音时声带的关闭是可以控制的,因此我们应从 练气泡音开始.气泡音是指当声音达到此人的最低极限, 用最弱的气息支持声带所发出的声音.由于没有强气压, 声带在控制下一开一合发出可数的大”气泡音”;如果发不 出就是方法不正确.这时我们可以用手指帮忙,把舌骨和 甲状骨之间的距离扩大,在辅助下发出大”气泡音”.当我 们练习不用辅助就可以任意发气泡音时,就可以加大气息 压力,使声带从发”气泡音”的慢震动发展到高频率的”基 音”震动.这就是气流上的真声练习.在刚开始练习气流 第22卷第3期汪琦:真假声结合在男高音中的运用 上的真声机能时,声音是很刺耳的,所以当真声练习得到巩 固后就可以练习带有共鸣威状的真声.在练习前先做好深 呼吸练习,做好放松状态,喉头位置相对稳定,用鼻子吸气 使下腹持扩张保持状态,然后从发”气泡音”起控制好声带, 逐渐加大气压使”气泡音”变为真声,然后提软腭张开鼻孔, 使声音跟着音高不断向头腔转移,形成有”面罩”色彩的高 位共鸣.但要注意声音的走向.是由声带经软腭突破眉心 发出的.当练习者(如男高音)能够在产——舟产音上发出 持久的高位共鸣的”威状声”时,就可以在原有的气息上再 加大气息压力,可把小腹向内收,气息集中在横膈膜处.加 大对声带的控制,使声带处在一种好象”静止”的感觉中,这 时将音高提高在(舟产,,ba2,a2)之间,就会发出一种既有真 声也有假声色彩的声音,这就是真假混合声.在练习中还 要注意舌骨的位子是向上向内提高的,而喉结保持原有水 平位置,共鸣腔体达到最大空间状态,声音从眉心向头顶移 动,仿佛成漏斗状,音色由明亮转入柔和.练到能自如地由 最低音向a2音以上自由运用时,我们就可以练假声较多的 真假混合声,使音域无限扩展.这时就要利用录音机从录 音效果中,认真辨别声音成份.即:真声与假声比例.这时 的气息压力最大对声带的伤害加深,所以不能长时间练习. 同时所有的控制只有运用想象意识控制.只要达到这些要 求,不久就可以使声带在高音的机能加强唱再高的音,也会 轻松自如了.但必须注意的是:音越高共鸣腔越集中,音量 将会大大削弱,所以在唱高音时不要片面强调音量.应强 调位置与音色及状态. (3)不可忽视的中低声区练习 在我的声乐教学中,得到最大的感触是:要想获得完美 的高音就必须重视中低声的练习.道理很简单:这尤如修 建一座高楼,”基脚”是基础,是根本,如果没有艰实牢固和 具有一定深度的”基脚”,这幢高楼也只是一座”危房”,更谈 不上去装修了,在声乐教学中,中低声区的训练正当成教学 的重要一环,可以视为一项重要的不可忽视的教学原则. 尤其是对男高音来说,除了气息,喉头,呼吸,吐字,咬字,音 色,音量等等做到相应的”到位”状态下,中低声区的训练的 确不可忽视,而且要做到持之以恒,只有这样,才能更好更 有把握更准确地从低中声区过渡到较稳定的,具有美好音 色的高声区.在训练中可采用以下这条练声曲: —====l=: 在练习中注意由低至高的流畅连贯性,由弱至强再至 弱的控制下进行(P<呷>P)由假声较多的c2,e2逐渐与真 声相结合至c处.在唱高音时,咽壁提起,硬腭高举抬,舌 的后部自然平放,软腭向上提,舌身自然伸平,在打开喉咙 的状态下,声音逐渐变暗.总之在整个练习中要保持栩当 平稳统一. 在我所带的学生中有这样两位男生,他们都属抒情男 高音类,但他们最让人头痛的是中,低,声区弱,虚,高音紧, 挤,整个声区不统一,经过近两年的声乐学习及严格的训 练,他俩的真假声结合效果尤为显着,由原来的b的音 域扩展到a-b2.不仅保持了他们各自的长处(即音色方 面),而且在音域上得到了相应的扩展,为今后演唱更多更 有难度的声乐作品打下了良好的基础.此外,这两条练习 不仅仅男高音可运用,而且在训练男中音时也同样可以采 纳.例如:学生中有一位抒情性男中音,经过三年的精心培 育和高强度的严格训练,在发声练习中达到了g__两个八 度以上的音域.并在湖南省青年歌手大赛中取得可喜的成 绩.所以说,根据各自不同的声音条件去采纳这两条练习, 使中低声区快速得到正确的训练,气息流畅,声音明亮,位 置集中,音色柔美,喉头稳定,高声区的真假声结合更为自 然流畅,向着最佳的声音状态迈进. [责任编辑,校对黄去非] oNIlIEU_SEoFCoM口ElGoRIGDALVOI(:E ?唧FEI?roINALTIoTEACE?NG WANGQi (MusicDepartment,YueyangNormalUniversity,YueyangHtman414006) AbstractIntheteachingofvocalmusic-thestressofthepracticeofAltoshouldbelaidonthecombinationofO— riginalvoicewithfalsetto.TherearethreemethodsofvoiceproductioninthesingingpracticeandthedevelopmentofVO— calmusic:originalvoice-falsetto-andthecombinationofthefirsttwo.ethirdmethodCaneasilyproducenlorebeauti— fulvoicethanbothpureoriginalvoiceandsinglefalsetto.enaturalandsmoothcombinationoforiginalvoiceth falsettoanditsfiexibleUsedependuponthefactthatthealtoCanreachhisperfectvoicestate-whichisofgreathistori— calandscientificvalue. Keywordsaltohistoricalvalue;scientificvalue;eombinationoforiginalvoic ewithfalsetto