词语细读：论鲁迅小说中的“死亡”.txt

词语细读：论鲁迅小说中的“死亡”.txt 全文显示(语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类2000年:YF) 当前库:语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类2000年 词语细读:论鲁迅小说中的“死亡” 【原文出处】江汉论坛 【原刊地名】武汉 【原刊期号】200004 【原刊页号】87,92 【分 类 号】J3 【分 类 名】中国现代、当代文学研究 【复印期号】200006 【作 者】张箭飞 【作者简介】张箭飞，武汉大学中文系 武汉 430072 【内容提要】本文通过对鲁迅小说“关键词”的细读，指出了其“死亡”主题的多层意蕴。爱情的死亡，肉体的死亡，贫乏的精神死亡是鲁迅思考死亡，赋予死亡以惊人的多面性的超出“时人”的“死亡”写之处。 【关 键 词】词语细读/鲁迅/小说/死亡 【正 文】 中图分类码:I206.6 文献标识码:A 文章编号:1003,854X (2000)04,0087,06 每个作家都有他独特的关键词，鲁迅也不例外。鲁迅的关键词基本上都暗藏在他的两篇重要的序言之中:《〈呐喊〉自序》(1922)和《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》。阅读两篇序言， 我们发现由这些关键词:寂寞、忘却、死、沉默、隔膜、无聊、麻木等组成了一个意义错综的网络。在其中，死是一个中心纽结。可以说，“死”之于鲁迅，犹如“审判”之于卡夫卡，“瘫痪”之于乔伊斯，是关键词的关键词。在具体的作品中，这个词被溶解和浓缩，派生出一系列与之相关的词，这些词围绕着它进行向心—离心的旋转或扩延，“逐渐发散理智或情感的密度”(罗兰?巴特语)。 值得注意的是，序言本身就是两个反讽式的陈述。词语互相说明着又不断破坏着彼此的词典意义，以至于它们超越了序言的散文性的实用意图而具有诗的价值。鲁迅曾说自己的习性不太好，“每不肯相信面上的事情”。我们不妨把他的话转化一下:他不肯相信某个词的字面意义，尤其是那些有着好名称的词的字面意义。如果说，反讽带有“表里不一，似是而非”的性质的话，那么，鲁迅本人的怀疑气质和反讽的性质具有一种天然的亲和力。换言之，他的气质构成了他的文体的始基，造就了反讽式的叙述策略。 在鲁迅的小说中，我们到处都能发现反讽的杰出运用。美国学者帕特里克?哈南认为，反语(即反讽)是鲁迅小说第一个、也许是最显著的特点。在这个大的语境之内，鲁迅的词语必然“充满意义”或同时并蓄数种意义。反讽离字面意义最远的距离，最偏的角度突破常用语言的规约，赋予词一种敏感和适应能力，授予词诗性的奇异和含 混。 借助反讽，鲁迅的小说闪烁着诗性的魅力。更重要的是，借助反讽，鲁迅成功地抵抗了他时代的伪抒情主义。伪抒情主义是浪漫主义的一种病态发展。五四时期流行的抒情小说，有很多都是用大量空洞华丽的同义词镀饰出来的“半成品”。在这样的作品里，词语只能承担扁平的意义(flat meaning)，而在鲁迅这里，词语经过反讽的“淬火”工序之后，经得起“经验的复杂性和矛盾的考验”(沃伦语)。 因此，反讽是解读鲁迅关键词的一个最佳出发点。 鲁迅一直被死亡意念所缠绕。他一生都在感受、触摸和思考死亡——它的恐怖、它的寒冷和它的无所不在。他在死亡的阴影下成长——祖父因为科考贿赂案而被判了“死缓”，父亲忧愤成病，久医不愈。于是，同死亡争夺亲人就成了周家人的日常生活，也就成为鲁迅早年最深刻的记忆。 他在死亡谣言的追击下求学南京——“因为那时读书应试是正路，所谓学洋务，社会便以为是一种走投无路的人，只得将灵魂卖给鬼子„„”在这里，“走投无路”意味着绝境，而“灵魂卖给鬼子”意味着与“鬼”为伍。所以，在鲁迅的亲人看来，他的“走异路，逃异地”就等同于走上不归的死路。实际上，逃出家乡之后，鲁迅再也不能“回家”了。在隐喻的层面上来讲，他的确把灵魂卖给了“鬼”——摩罗。摩罗是“挣天抗俗”魔鬼，是“国民的公敌”，是令一切正统意识和“识时之彦”畏惧的“恶”的化身。但是，在黑格尔看来，摩罗却是历史前进的杠杆;在鲁迅看来，摩罗是“旧弊之药石”，“新生之津梁”，也即中国历史惰性的解毒剂。摩罗代表着“否定和怀疑”的精神，一种思想主义。由于它的存在，西方历史才可能沿着否定—肯定的路线作螺旋式的上升;由于它的不怎么存在，中国历史似乎总是在“封建主义”力场范围作循环运动。我们虽然有老子的“福祸”辩证论，但我们从来没有给“恶”一个伦理学上的名分。“恶”从礼教体系里被放逐出去了，而具有怀疑和否定精神的摩罗们也就招致构陷和虐杀。 在这个意义上，鲁迅的确是与“鬼”为伍，成为拜伦、易卜生、尼采的同道，成为庸众放逐、绅士围剿的“公敌”。但他不惮做“鬼”——他自称是“背着古老的鬼魂”，“口有毒牙，„„口啮其身”的“游魂”，声称“即使是枭蛇鬼怪，也是我们的朋友”。在死亡逼临的时候，他还发出“鸱枭”的警告: 我们听到呻吟，叹息，哭泣，哀求，无须吃惊。见了酷烈的沉默，就应该留心了;见了什么像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔驰，就更应该留心了:这在豫告“真的愤怒”将要到来。 《华盖集?杂感》 最初是出于对死亡的憎恶，他一度放弃了中国传统知识分子的“固定的”职业(一直到19世纪末，中国知识分子还只能在一种职业“士大夫”范围内选择自己的立身之处。除了个别的“有识之士”外，如李时珍，几乎没人会像西方知识分子那样向别的知识领域发展)，转向医科:“预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦。”从这个选择里，我们看出鲁迅对于现代科学的信仰。犹如他那个时代许多知识分子一样，鲁迅迷信技术文明的威力。当时一种普遍的看法就是:西方的强大根植于他们优越的科学技术。 对于鲁迅来说，现代医学将成为死亡的对手。 然而，还有一种死亡是现代医学无能为力的: 一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的人便是来鉴赏这示众的盛举的人们。 这是一个人的死，又是许多人的死，甚至是“全部”的死。鲁迅用了一个“一样是„„”的类比来建立了一个戏剧性的反讽( dramaticirony)，即从读者的理解中产生， 而小说人物却不曾意识到的效果:“示众”原本是一个羞辱将死者的仪式，现在，这个仪式却变成了一场盛宴。于是围观者就变成人肉宴上的食客。但同时，在他们自己浑然不觉的情况下，他们也成为示众的对象。鲁迅在反讽的意义上捕捉到了另一种死亡:人们不再会感到别人的精神上的痛苦。 这情景使鲁迅感到“大恐惧”。在这里，“恐惧”意味着精神上的深度惊骇和焦虑(anxiety)。 人正是从对死亡的恐惧出发进而关注“何为生存”，“人往何处去”等终极问题。焦虑则意味着灵魂的不安，不安启动怀疑，而怀疑导致发现:许多熟睡的人们，不久都要闷死了。在中国现代作家里，鲁迅第一个发现了精神上的普遍的死亡。在这一点上，鲁迅的发现同时又是世界性的。实际上，精神上的死不仅是中国独有的困境，而且是整个现代世界的精神灾难:“整个人类生活，如同死屋囚犯的生活一样，正在变成一场噩梦。”(注:列夫?舍斯托夫:《在约伯的天平上》，董友等译，三联书店1989年版。)简言之，人在精神上已经死了。具有反讽意味的是，从尼采到雅斯贝斯都把这种死归咎于理性主义的过度扩张，而在鲁迅这里，这种死则是由于古国的人民从来没有经受过理性主义的洗礼。 由是，鲁迅憎恶死亡。如果说，他从前的憎恶还停留在“抗拒肉体上的死”的层面的话，那么在经历了“示众”的一幕之后，他的憎恶则发展为一种反思意识: 凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做出毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。 憎恶人文关怀的反思意识则是反讽的内核——一种导生于思想上的怀疑主义的修辞学上的怀疑主义。弗莱说:“持续改变人的社会意识的关怀神话，常常始于一种也许最好称之为憎恶的情绪。憎恶偶像崇拜，憎恶罪恶，憎恶剥削，憎恶叶芝称之为生死之罪的东西:这些是伟大的情绪变化。”(注:弗莱:《批评之路》，王逢振等译，北京大学出版社1998年版。)在这个层次上，憎恶是比爱更深刻的定义。从这种憎恶里产生了鲁迅的愤世嫉俗的悖论和怀疑主义的激情。对此，李长之富有卓见地指出: 鲁迅依然是持有丰富强烈的情感的，可是因为太丰盛而强烈了，倒似乎在那时可以别着一口气，反而更有去冷冷地刻画一番的能力，这样，在似乎残忍而且快意的外衣下，那热烈的同情是含蕴于其中了„„(注:《诗人和战士——鲁迅本质及批评》，转引自《鲁迅新画像》，新疆人民出版社1997年版。) 出于对“庸众”的憎恶，尼采写下他的《查拉图斯特拉如是说》;出于对死亡的憎恨，鲁迅写出了死亡——肉体的死亡和精神的死亡。 可以说，死亡造就了鲁迅的内在经验世界(注:很长时间内，鲁迅自己都摆脱不了死的诱惑:“我很憎恶我自己，因为有若干人，或则愿我有钱，有名，有势，或者愿我陨灭，死亡，而我偏偏无钱无势，又不灭不亡，对于各方面，都无以报答盛意，年纪已经如此，恐将遂以如此终。我也常常想到自杀，也常常想到杀人。”参见《致李秉中》(1924，9，24)。)，并构成了他写作的全部。这是他的不幸， 又是我们的幸运——因为在中国特有的“乐感”文化语境下，死的另一层含义就是“轻的”乐观主义。国人非常忌讳“死亡”这个词，他们一味地躲避着它，实在躲不过去，就把它含糊变成其他的概念。在《祝福》中，“死”一词就被替换成了“老了”。而“老”是国人喜欢到顶礼膜拜程度的东西，他们既乐于以“老”自居，并把“老”馈赠与人，因为“老”意味着权威、尊严、权力。通过这种近乎自欺的手法，国人也就转移了“死”的本来意义，自己造出一个奇妙的幻觉，从而逃避了对死亡的思考，进而掩盖了一个社会和历史的梦魇:人们必须毫不同情地吞噬他人来保全自己的生命。此处，回避死亡的问题升级为对死亡的绝对服从。就这样，词在一次次背叛了它的字面意义之后，抵达现实的本质:死亡问题是国人认识结构上的一个空白。一个典型的证据就是:《祝福》中那位叙述者“我”，一个受过现代教育的知识分子，就拒绝回答祥林嫂的问题。他说自己，“对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的„„”——这就意味着，他从来没有思考过“生死的意义”(李欧梵语)。 然而，鲁迅却在目睹死亡的连续进行和他自己等待死亡的过程中(他说:“我的生命却居然暗暗的消失了——这也是我惟一的愿望。”)发展了自己对死亡的感受和领悟。他不仅是死亡的发现者，而且是从死亡中收获的思考者。 死亡构成了他的诗化小说的主题——他说自己的小说“多取自病态社会的不幸”。在普通词典里，不幸的意义之一就是死亡的婉语;在鲁迅的词典里，这个词就是死亡。许多评论家根据故事情节、主人公、人物类型把鲁迅小说分为知识分子题材、农民题材、乡土题材等。实际上，它们都是“同一题材”(死亡)的连续发展。在他的小说里，我们看到大量的死亡，而且都是非正常死亡:虐杀(狼子村的“大恶人”被人挖出心肝，用油煎炒了吃;夏瑜被砍了脑袋;还有“疯子”——在小说的结尾时，他虽然还活着，但他已经被众人打入“死牢”之中，而且人身安全没有保证，因为众人早已有了活活打死他的);误杀(庸医乱用“良方”误杀了华老栓的儿子和单四嫂子的宝儿;长庚恶意的谎言断送了顺姑的生命);自杀(魏连殳死于自杀性的放纵;孔已己、祥林嫂和子君有可能都是自杀);惨杀(祥林嫂的阿毛被饿狼吞噬;眉间尺、宴之敖和国王三头相啮，同归于尽)。在所有这些死亡中，最悲怆的是爱情的死亡。《伤逝》是鲁迅唯一的一篇爱情小说，但是叙述的重点不是爱情发生的经过——那通常是许多传统意义的爱情小说的精华部分，而是爱情是如何逐渐冷却为爱人之间的隔膜: 我知道我近来的超过她的冷漠，已经引起她的忧虑来，只得也勉力谈笑，想给她一点慰藉。然而我的笑貌一上脸，我的话一出口，却即刻变为空虚，这空虚又即刻发生反响，回向我的耳目里，给我一个难堪的恶毒的冷嘲。 爱情的死亡是现代文学发展起来的一个悲剧性的难题。尽管在古 典的爱情悲剧作品里，情人也会死去，但他们拥有的爱却不会死亡——在这类小说中，“罗蜜欧和朱丽叶的绝唱”是主旋律，死亡成为爱情的永恒性的反衬。那时，情人们面对的主要是一些外在阻力，比如财产、门第、社会习见等;而在现代世界里，爱情本身异化为阻止自我完整实现的阻力。涓生就说:“„„大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。”在五四作家中，鲁迅第一个意识到现代爱情的双重性:爱情意味着婚姻，而婚姻则本能地排斥自由选择的可能性——责任和义务把双方维系在他们一度叛逃的世界的常规里。正如帕斯所说:“创造和毁灭在爱的过程中融为一体。”爱情改变了子君，把她变成一个敢爱、敢选择的新女性;还是爱情改变了她——在另一层截然不同的意义上:她把自己禁锢在家的天地，同时关闭了自己的内心的世界。就此而论，鲁迅和黑塞(1871—1962)殊途而同归，后者的杰作《盖特露德》展示了爱情的孤独属性:一对彼此深爱着的音乐家，具有优裕的经济实力，优越的社会地位和共同的专业兴趣，最终却要像子君和涓生一样痛苦地分开，并以一方的死亡终结他们的恨爱交织的处境。这就是现代人的两难。与鲁迅的涓生和子君相比，与黑塞的莫特和盖特露德相比，无论是中国的梁山伯和祝英台，还是瓦格纳的特里斯坦和伊瑟尔都应该感到庆幸，他们生活在一个爱能超越一切，甚至包括死亡的单纯的时代。 即使在没有明显出现死亡事件的小说里，叙述者还是以某种方式暗示了死亡的迹象。《风波》中，有一幕黑色的插曲:七斤被迫剪去了辫子，在七斤嫂和邻人眼里，他这等于是自取死罪，所以，七斤嫂一口一个“死囚”地诟骂，还非常担心一家人也会被牵连进去;邻人也幸灾乐祸，以为他行将就死了;七斤自己也是一副坐以待毙的样子。在《故乡》中，成年的闰土是苦得“像一个木偶人”，这个比喻实际上也是一种暗示:那个叙述者记忆中的闰土已经死了，而眼前的这个正走在慢性死亡的路上。即使那些肉体死亡的幸免者呢，也在经历着另外的死亡:记忆的死亡(忘却)，情感的死亡(麻木、隔膜)，语言的死亡(沉默)，理解的死亡(寂寞)和意义的死亡(无聊)等。这种精神上的死亡，远比肉体意义的死亡还要使人恐惧。肉体意义的死亡只是一种生理现象，是自然法则的不可抗力。但是，精神上的死亡则是一种虽生犹死的状态。在这个意义上，“活”也就是死，而且是更彻底的死。因为这些幸存者中，有些被鲁迅一度定位在先觉者阶层——他正是按照死亡发现者的形象创造“狂人”吕纬圃、魏连殳、涓生等人物的。作为少数几个“较为清醒的人”，他们曾以一种主动的姿态认识了死亡，或者说经受了“生命深处的一场风暴”(茨威格语)。透过狼子村的村民打死大恶人，分食死者心肝的个案，狂人窥见了中国历史的骇人隐情，那层层死亡构筑的一种恶性循环。通过子君的死亡，涓生听到“一切苦闷和绝望的挣扎的声音”„„正如列夫?舍斯托夫说的那样:“只有死亡以及死亡的疯狂才能把人们从恶梦中唤醒。”(注:《在约伯的天平上》。)“狂人”以他的“狂”和“疯”做过一阵“活人”，他的癫狂是“一种神圣的愤怒，一种激情，一种强烈感受”(帕斯语)。这是他个体生命史上最富有活力的阶段。然而，在他“康复”之后，他却“赴某地候补矣”。在这里，候补意味着归队，重返那长无尽头的行尸肉走肉的队列。吕纬圃曾经是激进的偶像破坏者和社会改革家，但是，随着理想的破灭，他也变得“敷敷衍衍，模模糊糊”。在这里，敷敷衍衍和模模糊糊不过是苟延残喘的婉转说法而已。最后，他以一种自嘲的语调与旧友告别: 以后,——我不知道。„„我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道„„ 三个“不知道”描述了吕的思想上的昏迷状态。医学上有一个术语叫“脑死亡”。一个人如果大脑死了，那么医生就会宣布他已经彻底死了;那么，在精神的意义上，一个人失去了思考能力，就等于失去了灵魂，进而也就失去了存在的意义。 鲁迅的诗化小说中，死和生总是结为一对反讽的关系，渗入所有与死有关的情节之中。当人们以常规意义的方式“活”着的时候，他们在精神上已经死去;当死亡被真切地感受到的时候，它又带来了自我认识苏生的契机。狂人发觉自己不是“真的人”，因为他也吃过人;涓生裁定自己有罪，因为他的灵魂有那么多的虚伪:他以“易卜生主义”吸引子君走出家庭，又翻用易卜生主义把子君推进了死境。 由于反讽因素的渗入，鲁迅小说中所有的死亡都显露出“似乎残忍而且快意的”的佯冷和荒谬。孔已己的死，仅仅只在咸亨酒店的粉板上留下一个“还欠十九个钱”的记号;祥林嫂的死让“活得有趣的人”松了一口气:“总算被无常打扫得干干净净”;魏连殳的死被强加了一层滑稽的意味:“到入棺，是连殳很不妥帖地躺着，脚边放一双黄皮鞋，腰边放一柄纸糊的指挥刀，骨瘦如柴的灰黑的脸旁，是一顶金边的军帽”;子君的死被涓生的世交漫不经心地讲了出来:“谁知道了呢。总之是死了就是了。”在死者自己，死是生命的结束;对周围的人来说，他们的死只是一件小事而已——即使魏连殳，他短暂的显赫给他带来的也不过是一个不伦不类的葬式，连他自己也“冷笑着可笑的死尸”;即使死得颇有诗意的女娲也未能免掉一个解构主义式的结局:禁军在她的肚皮上扎了寨，“因为这处最膏腴”;即使眉间尺、宴之敖和国王凄绝人寰的死，也“没有显示出任何前途”(丸尾语):英雄和暴君的死尸搅成一团，只好合用一个祭礼。 在“铁屋子”(它令我们想到妥斯陀耶夫斯基的“死屋”)这个死亡的意象(实际上，也是一种命运意象)的笼罩下:“许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。”在这个大背景下，死亡总是以微不足道的方式发生，又总是被人们以麻木不仁的方式接受着——正是由于这种麻木不仁，华老栓才会把烈士的血当作药引子买来给儿子服用。只有死亡得到尊重，死亡才能得到理解。只有理解了死亡，人们才能向死而生。但是，在鲁迅的小说中，几乎所有的死都是“暗暗的死亡”。死亡的意义被流言、误解和冷漠消解掉了。一个典型的证据是:当华大妈看见夏瑜的坟上有一个花环，而自己儿子的坟上只有几点零星的花，“便觉得心里忽然感到一种不足和空虚，不愿深根究”。她不可能追问两种死的差别和性质，即使问题涉及她最钟爱的儿子。一个死亡的局内人尚且不能显示幸存者的责任——即“分担死的可怕和神圣”(黑塞语)，那么，那些死亡的局外人更是不可能具有“与他人之死的激情关系”(勒维纳斯语)。毫不奇怪，我们会在《明天》里读到这样的场景: 这一日里，蓝皮阿五简直整天都没有到;咸亨掌柜便替单四嫂子雇了两名脚夫，每名二百另十个大钱，抬棺木到义冢地上安放。王九妈又帮她煮了饭，凡是动过手开过口的人都吃了饭。太阳渐渐显出要落山的颜色;吃过饭的人也不觉都显出要回家的颜色——于是他们终于回家了。 对于这些人来说，死亡不过为乡镇社交提供了一个理由罢了。他们介入了葬礼的事务，安然享受了一次“免费”晚餐。至于死亡对于他们意味着什么，那是他们从未操过心的。 我们正是从这普遍的麻木、荒谬的死亡中体会到鲁迅所谓的“一切是死一般静，死的人和活着的人”(《孤独者》)的“无事的悲剧”，以及这“无事的悲剧”与海德格尔谓之的“贫乏”的隐伏的关系。后者从里尔克的诗歌中提炼出了一个关键词“贫 乏”。在他看来:“时代处于贫乏并非在于上帝之死，而在于短暂者对于他们自身的短暂性几乎没有认识和没有能够承受。„„时代的贫乏就是痛苦、死亡和爱情的本性没有显现。”(注:海德格尔:《诗?语言?思》，彭富春等译，文艺出版社1991年版。)对于鲁迅来说，他的时代是个“死亡的时代”，而且无论死的人还是活的人对于死亡“几乎没有认识和没有能够承受”(注:海德格尔:《诗?语言?思》， 彭富春等译， 文艺出版社1991年版。)。在这个意义上，他的“死亡”就等同于海德格尔的“贫乏”。所以，关于鲁迅小说的主题，一个更为精确的界定是:贫乏的死亡(实际上，这个意思已在他那句著名的话“多取自病态社会的不幸”中得到证实:一个病态的社会乃是经济上的穷困和精神上衰惫的社会)。只要想一想潜藏在鲁迅小说中许多个“示众”的场景(其实也就是死亡展览会)和公众对于夏瑜、孔已己、魏连殳等人的死亡的态度，我们就能深切感受到事件和意义之间那种反讽的关系:死亡的意义没有得到足够的思考，因而，死亡也就失去了意义;但正是通过对于“无意义”的揭示，鲁迅深入地开拓了一个传统文学的写作禁地，参与了世界现代文学的写作主流。 实际上，贫乏的死亡也是世界现代文学的主题网页(Web page)。许多诗化小说家在此登录，留下他们的名篇:《花园茶会》(曼斯菲尔德)，《死者》(乔伊斯)、《死在威尼斯》(托马斯?曼)、《饥饿艺术家》(卡夫卡)、《荒原狼》(黑塞)等。在古典文学时代，小说家总是以一种悲剧性的崇高的方式处理死亡，“崇高的死带来光荣”(叶芝语)。在行将就死前，人物总能对于死亡作出“积极”的反应。此处的积极意指一种敏感和体悟。由是，死亡充满意义和激情乃至发展成一种高贵的、感人的魅力，以至于一些作家表现出美化死亡的情趣:“墓地成了最被喜爱的沉思之地，死亡的床榻是最被青睐的主题。”(注:玛里琳?巴特勒:《浪漫派、叛逆者及反动派》，黄梅等译，辽宁教育出版社1998年版。)例如，《红与黑》中于连?黑索尔在死囚室里紧张而自豪地回顾了自己短促的一生并思考着他的死。在这里，死亡成为诗与思的机缘。在“上帝”尚未死去的时代，人类与死亡的关系有可能在“光明和希望”中结合，所有的难题都可以带进“罪与罚”的范畴来进行讨论，死亡甚至能够行驶“洗礼”的功能，使一个罪孽深重的灵魂复活。但是，在现代小说那里，死亡常常以反讽的方式被处理，因此，死亡不仅远离了崇高，甚至丧失了它可能具有的哀婉。死亡的本性没有显现，而是重重隐藏在虚空深处。对于这一点，黑塞的小说《荒原狼》中的一段反讽文字为“贫乏的死亡”提供了丰富的诠释: 有一天，„„在城郊的马丁区我遇到了一个殡葬队。我观察着跟在灵柩后面的那些悲伤人的脸，想到:在这个城市里，在这个世界上，会有这样一个人，他的死使我感到失去了什么吗,会有人对我的死感到悲哀吗,哪，艾莉卡，我的情人，她也许是。可是我们长期以来很少联系，„„因为我们是两个孤独而又难于与人相处的人，在心灵上，在心灵的病态上还是有某种相同之处的。可是谁能肯定，当她得到我的死讯时会不马上深吐一口气感到很轻松呢,我不知道。„„ 这么想着，我一时兴之所至，加入了殡葬队，„„我看着牧师和其他的埋尸者，殡葬处的工作人员在各自尽他们的职责，他们力图使葬礼显得庄严肃穆，可是反而由于装腔作势、不知所措和欺骗说谎而把自己搞得精疲力尽，显得非常可笑。我看他们特制的黑色丧服裹在身上飘动，他们竭力要把悼丧人引入悲哀的情绪之中，使他们向伟大的死者顶礼膜拜。可是这一切都是徒劳，没有人哭泣，大家好像并不悼念死者。„„ “一切都是徒劳„„”道出了现代死亡的真相:Vain(徒劳的、 空虚的)。勒维纳斯说:“在死亡现象后面，潜藏着死亡。”(注:《上帝?死亡和时间》，余中先译，三联书店1997年版。)在此，我们要把他的话理解为，由于幸存者拒绝与死者产生“同情的共鸣”，因而死亡的无意义也就涉及他们自身。 关于这一点，陀斯妥耶夫斯基已有先见之明: 我们发现做人，在做真正有血有肉的人，真正有自己的血肉的人很难。我们很羞愧，„„我们是死胎，长期以来我们不是活人生下来的，而我们似乎越来越喜欢这种情况，„„不久我们将设法被一种思想生出来。 《地下室手记》 然而，也正是这种现代性的精神灾难激发了现代作家对于死亡问题的探索。死亡从来就是文学的永恒的主题，但它从来没有得到如此虚无地，然而又是如此深度地表现。正是在这个层次上，鲁迅与卡夫卡等西方现代小说家会合，从死亡中创造了生。 无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望，„„但同时，你可用另一只手草草记下你在废墟中得到的一切，因为你和别人不同，而且更多;总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。 《卡夫卡》(1921，10，19) 仅仅相错十个月，鲁迅写下了近似的话: 在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀了，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那还在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。„„ 几年后，他在自己的散文诗《野草》中，以更晦涩，然而也是更丰富的方式发展了他对于死亡的双重性的认识: 过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。 死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因此借此知道它远非空虚。 《野草?题辞》 出于“挡开点笼罩着你的命运的绝望”的动机，鲁迅从他的“待死堂”中走出，以写作死亡来肉搏虚空的死亡，虽然他并不十分自信写作的力量——在结集出版《呐喊》的时候，他对文学是否能改变国民的精神产生了疑问。但是，这条看似不是出路的路是他惟一能走的路。若干年后，他把自己的这种精神绝望转移到涓生身上。涓生在子君死后，写下了“我的悔恨和悲哀”，虽然他不敢肯定自己是否能写出“我的悔恨和悲哀”。但是，写作毕竟是一种行动，它把涓生从“不可能在行动中表达自己”(豪克语)的地狱之境引到出口。当上帝(或信仰)拒绝履行“拯救”的职能时，写作就取代了宗教(或信仰)，提供了精神避难所。通过写作，涓生部分地缓释了他自己的绝望(他暗示过:要追随子君到“地狱”里去，即自杀)，而且使子君的死具有了意义——他纪念了她，并把纪念转化为行动的勇气:“我要向着新的生路跨进第一步去”，而在这之前，他“只坐卧在广大的空虚里，一任这死的寂静侵蚀着我的灵魂”。至此，死亡敞开了一丝光亮的缝隙，“„„使人受了精神的苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤的愈合中得到痛苦的涤除，而上了苏生的路” (《〈穷人〉小引》)。 由此，死亡翻转了它的贫乏而获得了丰富。豪克说:“危机时代仿佛由于缺少满足而成为希望的时代。”(注:古茨塔夫?豪克:《绝望与信心——论二十世纪末的文艺学术》，李永平译，中国社会科学出版社1992年版。)同理，通过对于死亡的关注，鲁迅开拓和掘深了中国文学不曾有(不大有)的死亡题材，这是中国传统文学的禁区或处女地。与国人躲避的态度相一致，我们的传统文学喜欢把死亡淡化、仙化。即使死亡比率相当高的《红楼梦》，“作者又是比较敢于实写的”(鲁迅语)，也免不了把死亡作“自欺欺人”的处理。于是，死亡成了一种神仙在人间经历的一场游戏，而且游戏多以豪华的葬礼结束，而且还能“借尸还魂”～鲁迅同时代的作家虽然也开始关注死亡的问题，但他们多是在死亡的浅层含义上铺叙人道主义的理念——从冰心到王统照都没有像鲁迅那样思索死亡，从而赋予死亡以惊人的多面性。 从上述分析，我们可以看出，在鲁迅小说中，死亡是一个携带着反讽水印图案的关键词。作品正是通过它的意义而存在，而它的意义却在时时发生变化:在多种意义之间运动，而且“从几个方面看起来都有效”(注:燕卜荪:《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，中国美术学院出版社1996年版。)某种意义上，鲁迅就是从这个“具有关键定义—观念特点”的词出发，发展了一个长的思索(昆德拉语)。 【责任编辑】刘保昌