比较文学论文

比较文学之课程 这学期，《比较文学》这门选修课讲的主题是“性而上的寻求: 《围城》与《简?爱》对读”。对于《围城》，我的了解并不多，这 本书我没有通篇读过，只是读过有关于它的书介和书评，小说的主人 公方鸿渐一踏上阔别四年的故土，就接二连三地陷入了“围城”。方鸿 渐旅欧回国，正是一九三七年夏天。小说以他的生活道路为主线，反 映了那个时代某些知识分子 (主要是部分欧美留学生、 大学教授等等) 生活和心理的变迁沉浮。他们不属于那个时代先进的知识分子行列， 当抗战烽烟燃烧起来的时候， 他们大都置身于这场伟大斗争的风暴之 外，先在十里洋场的上海，继在湖南一个僻远的乡镇，围绕着生活、 职业和婚姻恋爱等问题，进行着一场场勾心斗角的倾轧和角逐。这也 是场战争， 虽然不见硝烟， 却处处闪现着旧社会你抢我夺的刀光剑影， 腾跃着情场、名利场上的厮杀和火并;虽然没有肉体的伤亡，却时时 看得到灰色的生活是怎样蚕食着人们的年华和生命， 那恶浊的空气又 是怎样腐化着人们的操守和灵魂。自然，这里也有真诚的友谊，善良 的愿望;但这些在那个强大的旧社会壁垒面前，是显得多么软弱和无 力。在那随处都可以陷入“鸟笼”或“围城”的人生道路上，哪里是这些 还没有消磨尽人生锐气的知识分子的出路呢,这是这部深刻的现实 主义小说留给人们深思的一个严肃问题。 至于《简爱》，很幸运的是高中在旧书店徘徊时无意中看到了并 买了回去，因此， 《简爱》我读过，也看过一些有关于它的书评， 《简 爱》是一部带有自转色彩的长篇小说，是英国十九世纪著名三姐妹作 家之一的夏洛蒂*勃朗特所著。这是一本用自己的心与强烈的精神追 求铸炼成的一本书，含着作者无限的情感和个性魅力，为女性赢得了 一片灿烂的天空。“你以为，就因为我穷，低微，不美，我就没有心， 没有灵魂吗,我跟你一样有灵魂，也完全一样有一颗心。要是上帝也 赐予我美貌和财富的话，我也会让你难以离开我，就像我现在难以离 开你一样～”每次读《简爱》的时候，都会被这段话所震撼。 这是两本不同国度的作者写的书，一个男人和一个女人的心路历 程，挣扎与奋斗，徘徊与盲目，《围城》里主要围绕男主人公方鸿渐 写的，写他的历程。长篇小说《围城》共分九章，大体可以划做四个 单元。由第一章至第四章是第一个单元，写方鸿渐在上海和家乡(江 南某县)的生活情景，以写上海为主。在这个单元中，方鸿渐和苏文 纨的“爱情”纠葛占了重要的分量。第五章可以算作第二个单元，是“过 渡性”或“衔接性”的。在这个单元中，在个人生活上分别吃了败仗的方 鸿渐和赵辛楣，从“爱情”牢笼中冲了出来，他们由假想的情敌变为真 正的挚友， 共同到湖南平成三闾大学谋事。 第六、 七章是第三个单元， 主要描写三闾大学里的明争暗斗。 我们这里所选的第六章是这个单元 之中的重场戏。上自校长、训导长、各系主任，下至职员、学生、甚 至还有家属， 都卷入了一场令人头晕目眩的人事纠纷。 职业上的排挤， 情场上的竞争，堂而皇之的例行公事，见不得人的谣诼诽谤、阴谋诡 计， 一时间三闾大学成了竞相逐鹿的舞台。 第八、 九章是第四个单元。 方鸿渐和孙柔嘉在返回上海途中结了婚。这对双方来说，都不能算做 令人激动的结合，加以失业造成的对于前途的焦虑，使他们婚后不断 发生争吵。这种争吵在返沪途中还较为单纯，定居上海后，由于双方 家庭和亲族的介入，矛盾更复杂了;在婆媳、翁婿、妯娌、亲朋、乃 至主仆之间，一度曾发生了一系列龃龉和纠纷。 而《简爱》主要写的是女主人公的的心路历程，简对于女性精神 追求的历程，控诉男性的压迫，塑造作为强者的女性形象，大胆坦率 地描写妇女的感情生活。在 19 世纪的男性心目中，理想的女性是天 使般的纯洁、美丽、甜蜜、是被动的、玩偶式的、无自我的尤物。然 而，就在这天使的背后隐藏着一个怪物:具有破坏性的、冲动的、疯 狂的女性，她使男性感到恐惧，正如《简?爱》中疯女人时时威胁罗 切斯特一样。男性出于对女性既渴望又恐惧的心理，才创造出天使与 恶妇的形象，后者充满了女性自身的原貌，代表着一种颠覆男性统治 的竞争性力量。从伯莎烧掉桑菲尔德即可看出这一力量的威力。女性 主义视野中的伯 莎，成了简爱的另一重自我，女性的反叛者。盖茨海 德是她旅行的起点，家的丧失，寄人篱下;劳渥德学校是她受教育和 精神成长的地方。 在此， 简的“狠狠地回击”与海伦?彭斯的“以德抱怨”， “我还是觉得海伦?彭斯是借着一种我的眼睛所看不到的光亮来看事物 的。”简的人生是一个逐渐归向上帝的历程。桑菲尔德是简的乐园， 在这儿也失去了快乐，后来又回到了乐园， 简的出走到荒原，再到 沼屋，再到回归，最后与罗切斯特走向他们永远的家。 旅游管理学院 08 级人力资源管理 3 班 陈美七 2008190711 浅谈比较文学的教学方法 摘要:比较文学是一门新兴的学科，虽然是汉语言文学专业的基础学 科之一，但对全国众多本科生而言却难以达到汉语言文学专业必修课 要求，只是在研究教学中有相对较高的成就而已。作为本科阶段的比 较文学教学，我想从一个学生的角度提出自己的一点看法，主要从教 学目的，课堂讨论形式，如何提高学生兴趣，如何布置作业几个方面 来谈谈，希望对本科阶段的比较文学教学提供一定的帮助。 关键词:比较文学 目的 课堂讨论 兴趣 作业 比较文学是我国教育部于 1998 年在《普通高等学校本科专业目 录和专业介绍》中将其作为汉语言文学专业的主要课程之一的，至今 已有二十余年。有人认为，比较文学在全国“大学本科教学中形成遍 地开花的局面”。但对于此，笔者是持有一些怀疑态度的，这主要 是因为它的知识理论性强，开课时间短，而且开课时间安排在本科生 开始着手找工作的大三、大四阶段。 作为一名大四的学生，我对上述怀疑依据是深有体会的，但是这 里我不谈这种怀疑是否正确，因为我没有经过精细、全面的调查，因 此不能给出结果。我只是根据自己的体会，针对于以上我所提的几点 比较文学的教学阻碍，提出几点对比较文学教学或许有一定用处的几 点建议。 针对于上述问题，我想从教学目的，课堂教学形式以及如何提高 学生情趣和有针对性的给学生布置作业四个方面做一个简单的论述。 一、 教学目的 大学是走向研究生的过渡阶段，已经开始逐步培养学生的研究意 识，从大多数科目的结课方式——写这一点就可以看出，它并非 还像中学那样完全以掌握基础知识为主。但是，对于《比较文学》这 一门课程，笔者却以为应当从实际出发，对不同的学生提出不同层次 的要求，主要以中学那种教学模式为主，给学生讲解一些比较基础的 知识，不同的只是可以教给学生一些学习该门学科的方法等。 大学虽然是走向研究生的基础，但我们毕竟还是本科生而不是研 究生，因此，笔者认为以培养“精英”为目的的教学方法是不容采取 的。如果非要以此为目的的话，我想结果只能是失败。对此，我们可 以从以下几个方面来看它的不可实施性: 首先，从开课时间来看。比较文学开课时间段主要集中在大三、 大四时期。笔者认为，对于这种理论性的知识，应该在大一、大二就 传授给学生。因为我们在学习过程中也应该是一个从理论到实践的过 程。大一、大二以学习理论为主，到大三、大四时，学生才有更扎实 的基础进行自学，这样也是一个从实践中加深对理论认识的过程。并 且，大四的学生已经开始为找工作而忙碌，此时，实用性成了学生们 选择学习的一个重要的。在他们开来，学习这种没有实用性的课 程近乎于浪费时间，因为工作的压力实在太大，他们已把大部分时间 放在了找工作上，而无暇顾及对于他们来说无实用性的过程。 其次，从课时的长短来看。以本班学习《比较文学》这门课程的 课时为例，总共约四十个课时，听起来似乎很多，但要学习的内容却 相当繁杂，况且此门课程理论性强，学习难度大，要求学生用与以往 传统思维不同的思维方式来学习，这就有一定困难了。难以理解，就 会使得课程进度慢下来，这样在有限的时间既要学生全面掌握，又要 老师如期完成教学任务就成了一件相当困难的事。 针对于以上情况，我想我们摒弃培养“精英”的目的应该是一个 相当明智的选择。大学里开了很多课程，每一名学生都有自己不同的 爱好，我们没有必要要求每一位学生都把精力放在比较文学上来。 当然，这并不是说《比较文学》这门课程就不值得学习了。对于 那些感兴趣的学生，教师可以重点培养，满足他们在这方面的求知 欲。而针对于另一部分对这门课程不 是那么感兴趣的学生，则只需让 他们常识性地了解，以此开阔文学视野等就足够了，也可以教会他们 初步运用研究的方法而并非要求他们必须全然弄透。 这样明确了教学的目的，才能有的放矢，使教学过程进行得更加 顺利。 二、课堂教学形式 课堂教学形式是多种多样的，对于传统教学来说，教学的形式主 要是教师讲，学生听的讲授法。教师拥有一桶水的知识，倒给学生一 杯水的知识。 在比较文学的教学这方面，教师讲解不可能完全被排除掉，但也 不能一味的由教师讲解。 笔者认为，教师的讲解在教学过程中起着一个引导性的作用。因 为是初次接触这门相对较新的课程，因此学生在某些术语等理解方面 肯定会存在很多问题，这就需要教师在这一方面多下功夫，仔细耐心 地给学生讲解，要争取讲得透彻。 教师讲解只是学习这门课程的教学形式的一个很小的部分。相对 来说，笔者更倾向于设置课堂讨论的形式。大学生已经不像中学那样 以死记硬背接受知识为主了，他们有自己的思想，而且有很大一部分 即将走向社会，因此口头表达能力以及思维能力、反应能力等应该得 到应有的训练。这样可以提相处大学教学的互动性，而不至于使得课 堂变得沉闷、枯燥。 对于课堂讨论的问题，可以由学生提出，也可以有老师提出，但 主要以教师提出为主，因为学生对这方面的知识储备相对来说还比较 欠缺，因此需要教师来引导。而且，教师最好提前不知题目，这样学 生就可以有足够的时间去找需要参考的资料，做好精心的准备。否 则，如果学生对所要讨论的问题比较陌生而又未做准备时，就可能出 现“疆场”现象，使得讨论开展不下去，从而影响教学。 三、提高学生情趣 “比较文学课程理论性强，学科跨度大，不比文学史课程可以 以史为线，以作家作品为点，从文学思潮、文学流派到经典的作家作 品，有许多动人的故事，有利于激发学生的情趣，吸引学生入境， 产生强了的共鸣。比较文学一定意义上讲是抽象的、枯燥的、不易消 化的。”从这一点上讲，学生学习这门课程是比较吃力的，往往很 少会产生强烈的兴趣，这就对教师的教学提出了一个难题。因此，教 师在教学的过程中则需要充分考虑一下如何提高学生的情趣。 在这一点上，我想谈谈自己在两个方面的提高学生情趣的看法: 首先，在对一定的理论性很强的知识点进行讲解时，可以渗透在具体 的文学作品和文学现象的研究中去讲解。例如在讲解母题与主题的区 别时，就可以以分析伊索寓言 《农夫和蛇》 的母题和主题为例子。 《农 夫和蛇》主要讲了这样一个故事:一个农夫在路上看见了一条被冻僵 的蛇，他见蛇可怜，便用胸膛的体温来救蛇，可是蛇醒了却咬了农夫 一口，农夫因此而死去。故事的母题就是“农夫被蛇咬”，但是它的 主题却是多种多样的，比如“对恶人绝不能怜惜”，“恶人的本性难 改”，“盲目行善是愚蠢之举”以及“凡怜惜恶人者将遭恶报”等 等。这样一来，学生就比较容易理解，而且还会特变感兴趣，这就避 免了抽象引起难以理解带来的枯燥乏味。其次，还可以在教学中采取 使用多媒体的方法来提高学生情趣。对于那些学生原本不是很感兴 趣，却又相对具有代表性，且比较重要的内容，能用多媒体教学时尽 量用多媒体教学，以音、画、像的结合效果来提高学生的感知能力， 以此提高他们的学习情趣。雷马克在《比较文学的功能》中曾说过: “比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知 识及信仰领域之间的关系，例如艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐)、 哲学、历史社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等 等。因此，我们就可以在课堂上给学生观看一些绘画、雕刻、建筑 等等，让学生结合具体形象进行思考。 四、有针对性的给学生布置作业 由于比较文学的理论性较强，学生学后特别容易遗忘，因此这门学 科的教学中可以适当地给学生布置一些作业。在布置作业的时候，教师 可以给予一定的提示，而不至于使学生处于不知从何下手的情况中。 具体来说，布置作业可以从以下两个方面入手。 首先，可以针对当堂课学习的内容布置作业。这是一个督促学生进 行实践的过程。当堂课结束后，布置与之相关的作业可以达到这样一个 效果:使学生在印象的加深中对刚刚所学的理论知识更好的理解与掌 握。 其次，可以提供给学生相关的范文或专著，由学生完成阅读后进行 评论。比如在讲到平行研究的时候，我们完全可以让学生阅读钱钟书先 生的《管锥编》中的某一部分内容，让他们进行评论。 对 于我自己来说，我更倾向于后一种布置作业的方式，这还是由比 较文学这门课程比较难以理解并且自己对于知识掌握的狭隘性来决定 的。在老师的指导下学习会更有目的性一些。 由于自己对比较文学了解的欠缺，我只能根据自己在学习这门课程 时遇到的困难提出以上四点教学方法上的看法，希望能够给这门新兴学 科的教学提供一点帮助。 参考文献:1、曹顺庆 比较文学教程 高等教育出版社 2010 年 3 月 2、蒋芳 明确定位:本科生比较文学教学的当务之急 中国比较文学 2005 年第 4 期 第 28 页 3、 张翠萍 比较文学教学改革与实践 百家论坛选粹 第 142 页 4、吴超平 浅论本科阶段比较文学课程的教学方法 高等教育出版社 2010 年 8 月 第 7 卷 第 8 期 第 181 页引 浅谈《夜宴》与《哈姆雷特》中的两后形象 浅谈《 夜宴》 哈姆雷特》 2009 级文学院 中文 3 班 张亚男 200900110024 《夜宴》被很多人称为冯小刚式“中国版哈姆雷特” ，冯小刚自己也这样承 认过。该片把故事发生的背景定在五代十国,那时战乱频繁,宫廷斗争残酷,皇上、 母后、将军、太子、公主各自心怀鬼胎,母后暗中联合公主和朝廷重臣,借为太子 谋位之名,密谋篡夺皇位,而太子也欲借母后的势力夺取皇权。在一场晚宴上,他们 都企图在这场鸿门宴中消灭对手,影片的高潮部分是母后联合起来的势力大胆灭 王,王子也终于向所有人复仇了,宴会最终结束了无休止的争夺战,但王子也无法 逃脱命运的桎梏,他们最终都成为这场残酷人性斗争的牺牲者,无一幸免。 那么，从这样的情节安排表层结构上， 《夜宴》对《哈姆雷特》仿佛采取了 全盘复制: 国王暴毙—太子回宫—母后改嫁—双方试探—戏中戏—谋害与反谋害 —伪装自我—毒计圈套—复仇行动—血溅皇宫。而在人物形象设置上，两部作品 也交相呼应:厉帝与克劳狄斯，无鸾与哈姆雷特，婉后与乔特鲁德，奥利菲娅与 青女，莱欧提斯与殷隼，殷太常与波洛涅斯。 《夜宴》中的婉后与《哈姆雷特》中的乔特鲁德有着一样的身份，即都是一 女侍二夫的王后。但如果说莎剧中的王后只是一个陪衬的话，那么冯剧中的婉后 则是一个举足轻重的人物。 《哈》中女性形象几乎都是中心人物王子哈姆雷特的 陪衬，乔特鲁德头脑简单到有点傻，奥菲莉娅则纯真痴情到有点傻。哈姆雷特有 一句著名的台词: “脆弱啊～你的名字叫女人。 ”这似乎是王后乔特鲁德的真实写 照。在国王死后，她一直生活在哈姆雷特对她的责骂声中，在王子的羞辱与挖苦 中，王后的尊严被彻底摧毁，她的内心被撕伤得鲜血淋漓。就这样，哈姆雷特把 一个无地自容、羞愧难当、生不如死的乔特鲁德惨不忍睹地扔给了观众。至此， 哈姆雷特也很好地完成了父亲教给他的“伤其心而不能伤其身”的复仇使命。剧 终王后喝下毒酒身亡，很多人认为是为救哈姆雷特，但如果仔细阅读原著你就会 发现，这是一个意外或者说是莎士比亚的刻意安排，这样一个内心罪孽深重的女 人，唯一求得解脱的方式便是死于非命了。这一形象虽然单薄，但却传达了莎士 比亚浓厚的宗教意识和男权中心主义思想， 同时也反映出他在创作悲剧的时期对 女性的认知困惑。 在《夜宴》中婉后与乔特鲁德截然不同。她成了无鸾的爱人,而不是他的母 亲，也只是伦理学意义上的母后。影片在开篇就通过旁白交待了人物关系,即第 一,婉后与无鸾的情感关系;第二,婉后被无鸾的父亲所娶;第三,厉帝害死了先帝而 霸占了婉后。而在残酷的宫廷政变面前，婉后有一种前所未有的镇定和冷酷，而 她对于权力也有着火一样的热衷。 冯小刚说《夜宴》 ，不是讲述一个女皇的故事，而是讲述一个女人被欲望所 毁灭的悲剧。剧中的每个人代表着一种色彩，婉后肆意铺张的红，王子寂寞未知 的白，青女透明纯真的青，厉帝残酷压抑的黑。 而作为演员， 章子怡是幸运的。 在她的身上， 三种色彩都有着强有力的表现。 但无论是脆弱到不堪一击的白色，还是邪恶残酷的黑色，都不及绚烂燃烧的红色 所传达的人性解读意义深刻。这样的话，不如说《夜宴》是对《哈》的取材和提 炼，最明显取的就是《哈》里的“欲望”和“命运选择” ，而最能表现欲望的就 是婉后的红妆、红服，床第间的红闺、浴池以及腥味的血红。 “你给了我先帝没 有给的。 ”而婉后是茜素红的最佳代言人。 婉后出场的那一幕很有寓意。白色的素服，苍白的面容，白灯，白蜡，白 布。 在黑色的地板上，黑色的帏布为底色的映带下，婉后那回首一望，牵带出她内心 的挣扎并非如同她表面那样平静。这是故事的开端，一个绷紧了气氛的开端，画 面中上下的压迫感，暗示着婉后终将要以绚丽的红色破茧而出。当那道火燃出她 身穿丧服的背影时，在婉后身上我感到除了不安、迷茫之外，更多的是期待和欣 喜。 那身素色的丧服根本无法掩饰她眉眼间的红色， 她已经无法再掩饰她的压抑， 这也是她最终选择将毒药喂尽厉帝口中的原因。 通过婉后的形象刻画， 冯小刚事实上也成功解构了 《哈姆雷特》 的复仇主题， 而代之以欲望为核心的崭新主题。 《夜宴》的编剧曾公开宣称: 《夜宴》的主题就 是“欲望” 。而冯小刚说的更为具体:这是一部与欲望有关的电影，每个人都是 因为欲望才参与到这个事情里的，欲望不是指他一开始就要做这件事，而是说他 是在不断地膨胀和变化，是被这个欲望驱动着，一步一步走向深渊的。 为了把“欲望可以毁灭一切的同时又能创造一切”表达出来，冯小刚大胆地 将世界经典名剧中的人物、情节元素重新洗牌，把乔特鲁德脱胎而来的角色婉后 打造成一张王牌， 《夜宴》真正的主角，而哈姆雷特脱胎而来的王子无鸾则变成 了配角，而红、白、黑的碰撞便是电影的矛盾冲突所在。 《比较文学》期末论文 中国计量学院 学期期末论文 创作无意识， 不能无阐释 创作无意识， 学生姓名 程 仕 海 汉语 学院 学号 090120 2125 学生专业 对外 二级学院 外语 班级 09 对外汉语 1 班 指导教师 梁 晶 中国计量学院 外国语学院 2011 年 12 月 17 日 《比较文学》期末论文 题目:创作无意识，不能无阐释1 摘要: 创作是无意识的，是非自己的行为，作品不是作者巧思妙想后的结果，一切作品在创作 之前毫无征兆，没有合理的推测及预算，而是天才一时之灵感使成，灵感和天才的结合是创 作得意进行，使得作品得以出现，然天才于其自身著作却不能给予合理或较好解释，不能让 人们明白其所言所指，任何别人都能更好言说其内容、其思想、其所指，遂需天才以外的他 人助之解释释，因此阐释和阐释学以及阐释者得以出现，也必须出现，无阐释，一切作品将 不为别人所解，一切经典之作将不为后人所晓所指。故我言: “创作无意识，不能无阐释” 。 关键词:创作、无意识、阐释、非自觉、理解、阐释学、天才、灵感。 正文: 自古以来，创作盛行，有诗人创作的诗歌、小说家创作的小说、散文家创作的散文、戏 剧大师创作的戏剧、 寓言理论家创作的寓言等等。 如中国唐代大量的古诗、 鲁迅的著名散文、 中国以及欧洲戏曲等。在常人的印象里，创作需要的是苦思冥想，需要的是完整的构思。事 实上更需要的是灵感， 即所有创作都来自于创作者突然的灵感， 并非有了苦下功夫就可以创 作出佳作。而我们对大家的崇拜，通常也是认为他们是天才，自己望尘莫及，这里所说的灵 感以及天才说明的就是创作的无意识，即创作是天才的非自觉行为～ 那么，什么事天才的费自觉创作呢, 正如柏拉图所言， 苏格拉底曾经向与他同时代的诗人展示他们写得最好的作品， 并向他 们询问这些作品的意思，结果发现，与实际的作者相比较，任何一个旁观者都可以把这些诗 解释得更好，当时，苏格拉底用此话 证明他的论点:在对自己的认识方面，没有谁能真正称 得上聪明。2 如何理解这一论点呢， 这其实说明的就是在对自己进行认识的时候， 任何人都显得很愚 笨， 也就是无法全面认识自己， 对自己的认识总存在很多不足之处。 在别尔嘉耶夫所著 《自 我认识》中把自我认识定义为“自我认识是自我意识的认知成分。它是自我意识的首要 成分，也是自我调节控制的心理基础，它又包括自我感觉、自我概念、自我观察、自我分析 和自我评价。自我分析是在自我观察的基础上对自身状况的反思。自我评价是对自己能力、 品德、行为等方面社会价值的评估，它最能代表一个人自我认识的水平.”当然，这里所指 1 本人为了使其押韵，故这样书写，意思是创作是没有意识的，是不自觉的，创作只是天才的灵感使然，然 天才却不能对其著作进行较好解释，故需别人对其阐释，此言不能无阐释。 2 此段摘自张隆溪《道与逻各斯》之天才的非自觉创作 1 8 3/30/2012 《比较文学》期末论文 的自我认识包括对自己各方面的认识。那么，也就是说天才在对自己进行认识的时候，在对 自己的作品进行认识的时候，他们显得不如别人，显得愚笨而并非聪明～ 在古希腊关于诗人与灵感的思想里有这样的说法: “当诗人们歌咏的时候，他们多半以 及失去了寻常理智而陷入疯狂，因而也就不可能懂得自己的作品的意思”。这一思想更好地 促进了苏格拉底的论点，即:“在对自己的认识方面，没有谁能真正称得上聪明”柏拉图在 其著作《伊安篇》中指出:“诗不是一门受规则指引的艺术，它不是起源于只是而是起源于 灵感。诗的创作是一种奇迹，因为正像酒神的信徒在陷入迷狂时会从河水中掬取乳蜜一样， 诗人们在受到神灵鼓舞时也会发出歌吟。” 以上说明的是诗歌创作的无意识， 那么是不是所有的创作都是无意识的呢， 答案是肯定 的， 事实上无意识创作适用于所有艺术作品的创作， 即所有艺术作品的产生都是无意识的结 果，是灵感的产物。在德国的先验唯心主义哲学中，有“艺术不是自觉的创作”这一古老的 思想，这说明无意识创作论早就存在并且发挥了其作用。 一、无意识创作 (一)、非自觉性 区别于其他动力，弗洛伊德认为无意识是艺术创作的动力;无意识创作论,是弗洛伊德 精神分析文艺观的核心内容。1921 年，布洛东和苏波合著的《磁场》，首次提出了无意识 书写和自动的写作的问题等等，都说明了创作是非自觉的行为，是无意识的行为，事实上， 无意识自始至终伴随着人类的心理活动以及日常生活,艺术家在进行创作时当然不会例外。 在我们的日常生活中，创作经常都会发生，如一首诗的形成，一个好的发明等等。你能 说他们的创作是有意识的吗,李白在一个月明星稀的夜晚， 诗人抬望天空一轮皓月， 思乡之 情油然而生，写下了这首传诵千古、中外皆知的名诗《静夜思》。不能说李白经过了很好的 构思，因为他不知道那晚会看见明月，更不会预测明月是什么样子，也无法知道他会由明月 产生思乡之情。所以，他的这首诗只是突然间形成的产物，并非长久的巧思妙想。在我国历 史上，有个叫鲁班的人，也就是我们现在所用锯齿的发明者，据说有一天他在上山的时候不 小心被地上的草给割伤了，他坐下来细看那颗草的时候，发现了上面有很多小的齿状，就在 那一刻，他想到了制造锯齿。在这里，不能说在之前他有所准备，他不可能预算到那天他会 被草割伤，不可能预测到可以制造锯齿来锯木头。所以，可以说所有的创作都是无意识的创 2 8 3/30/2012 《比较文学》期末论文 作，在创作之前都没有相应的准备，就像张隆溪在评价柏拉图理论时说:”这种理论把诗歌 视为未曾预谋的、 自动发生的和非关理性， 即一种并吧按照诗人意图和自觉思考而发出 的天 籁” 江西徐州师范大学岳彩艳在《无意识在艺术创作过程中的作用》里说“艺术创作作为一 种特殊的心理活动，是艺术家全部才情、智慧和心理的投入，同样离不开意识与无意识的相 互作用，尤其不可忽视无意识”。事实上，以我们常人的思维，都会想到意识在创作过程中 的作用， 而且是过度强调了意识在创作活动中的作用但对无意识的作用却没加以重视。 直到 佛洛依德的精神分析理论以后， 无意识得到了人们的重视， 其实在历史上就有不少大家重视 此此现象，如前面所说早在古希腊时，柏拉图就曾经提出:诗人在创作时会陷入迷狂状态， 由于神力的凭附而失去了平常的智慧， 以至于诗人自己是最不清楚自己是用什么方法的。 很 容易看出，这种迷狂状态在本质上就是一种无意识行为。和佛洛依德相同，荣格3同样把无 意识看做文学创作的动力，他指出:“人们的集体行为，在很大程度上也是由这无意识 的原型所决定的。由于集体无意识可用来说明社会的行为”，在这里，他把所有的集 体行为都看作是无意识的，当然也包括艺术创作这一集体行为。 (二)、创作来自灵感 既然是非自觉的，在进行创作的时候，应该需要一点别的东西。 在这里，无意识的行为或非自觉的行为需要的是创作主体的灵感，正是有了突然 而来的灵感，一个个作品被产生出来。灵感说在古希腊早已有之，例如荷马在其史诗 开篇之首就呼告诗神缪斯4，请授以灵感。在古希腊的节日庆典上，酒神祭者在大醉曼舞 时即兴出诗等等。这样的例子在我国历史上也不少见，如我们孰知的诗仙李白，往往喜欢在 就后吟诗，当没有酒时，写诗对他来说是很难的。苏格拉底直接继承了这种灵感论，他断言 诗人写诗并不是凭借智慧而是凭一种天才的灵感。朱光潜翻译的一段文本这样写道: “诗人 创作的时候，就像那种占卜或者卜课的人似的，说了很多号的东西，但并不懂得究竟是什么 意思”。苏格拉底从神学目的论出发，把艺术创作的“天才”、“灵感”和“占卜”相提并 论，事实上把文学创作活动神秘化了。柏拉图也在《伊安篇》中指出:“文艺创作来自诗人 的灵感，来自神力凭附时的一种迷狂冲动”。他认为，凡是高明的诗人，无论在史诗还是在 抒情诗方面，都不是凭借记忆来做成他们的优美的诗歌，而是他们得到了灵感，有神力凭附 全名卡尔?古斯塔夫?荣格，瑞士心理学家和精神分析医师，分析心理学的创立者。 缪斯(希腊语 Μουσαι,Mousai)，音译自英语 Muses。缪斯是古希腊神话中科学、艺术女神的总称，为主神 宙斯与记忆女神谟涅摩叙涅所生 4 3 3 8 3/30/2012 《比较文学》期末论文 着，如果诗人不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就不能做诗或代神作诗。在这里， 他把诗的创作过程看作是神的操纵过程， 是神力在帮助诗人作诗， 是神把启示和灵感传输给 诗人， 让他们陷入了迷狂状态， 而诗人正好就在这种迷狂的状态下进行创作进行写诗以及进 行代神说话。我们可以这样理解，诗人其实是最不清楚用什么方法创作的。 苏格拉底和柏拉图的这些“天才”、“灵感”、“迷狂”、“代神说话”影响了后来的 很多人，如朗吉努斯在《论崇高》中也谈到了诗人的神赐迷狂。 基于以上，创作是非自觉的行为，而在这个非自觉的过程中需要灵感，所以，我们承 认“灵感”、“天才”、“无意识”、“非自觉”在艺术创作过程中的地位和作用。 即我们现在所看见的作品都是一刹那的结果，突然之间有了某个想法，突然之间的构 思而成，这好似我们现在所说的创新，你要刻意去寻找某个有创意的点子是很难的， 而在不经意的时刻你的脑袋里可能会突然间冒出某个创意点子。 既然诗人对自己的作品都不能作出很好的解释，既然那些作品不能更好地被作者 本人解释，那谁去解释它们呢,那些作者又怎么可能知道和帮助别人去理解他的诗歌 呢,张隆溪在《道与逻各斯》 中说“理解始终是一种自觉的活动，不自觉的创作必须 得到自觉的理解。如何让才能把天才的无意识创作置于自觉理解的水平上呢,这个问 题在适当的时候必然会提出来，而那时关注的中心也必然会从创作转向解释。在浪漫 主义文论中，阐释学不可避免地将成为美学的补充。” 5不难看出阐释的作用。 二、不能无阐释 (一)、阐释学的产生 阐释:阐明陈述并解释 6。即对某项事物进行解释，进行分析理解，这里所说的是理 解天才的非自觉创作。由阐释引出了一门新的学科，那就是“阐释学”7 作为一门理论来研究。解释学是由 19 世纪德国哲学家 F.E.D.施莱尔马赫 (1768,1834)和 W.狄尔泰在前人研究的基础上开创的。施莱尔马赫致力于圣经释义 学中的科学性和客观性问题的研究，提出了有关正确理解和避免误解的普遍性理论， 使神学的解释成为普遍解释理论的一种具体运用。狄尔泰被看作是西方传统解释学的 集大成者，他仿效为自然科学奠定哲学基础的 I.康德的"纯粹理性批判"，提出了作为" 历史理性批判"的解释学。他所关心的中心课题是:处于具体历史情境中的解释学如 5 6 7 出自张隆溪(2006:11) 《道与逻各斯》 出自百度百科 又称诠释学，是一个解释和理解文本的哲学技术，它分为现象学解释学和批判解释学 4 8 3/30/2012 《比较文学》期末论文 何能对其他历史性的表现进行客观的理解。他认为自然科学中的因果"说明"原则与精 神科学中的"理解"原则根本对立，彼此各有其适用范围，互不逾越。他还把文化现象 中的"理解"看作是一个生命(作品解释者)"进入"另一个生命(作品创作者)的过程。也就 是说，一切社会文化现象都相当于在种种符号中固定化了的生命表现，理解这些现象 就相当于把握符号创造者的主观精神世界。狄尔泰以前的各种解释学研究，在西方往 往统称为古典解释学。古典时期对解释学有贡献的研究者还包括文艺复兴以来的 I.M. 弗拉休斯、B.斯宾诺莎、J.克拉德纽斯、A.G.鲍姆嘉通、L.迈耶尔、K.W.von 洪堡、 G.A.F.阿斯特、F.K.von 萨维格尼，L.von 兰克和 J.G.德罗申等。 8 现代解释学的开创者是 20 世纪的德国哲学家 M.海德格尔，他把传统解释学从方 法论和认识论性质的研究转变为本体论性质的研究，从而使解释学由人文科学的方法 论转变为一种哲学，并发展成为哲学解释学。海德格尔通过对"此在"的分析达到对一 般"存在"的理解，并把理解作为一种本体论的活动。他提出了"解释学循环"这一著名 理论，认为解释者对被解释对象的"认识预期"是待解释的意义的一个部分，理解活动 的完成因而依赖于理解的"前结构"，即一组在理解之前业已存在的决定理解的因素。 于是,这一基本"循环性"始终存在于"前结构"与解释者的"情境"之间。不过,他强调这不 是一个"恶性循环",而是"此在"进行认识活动的基本条件 9。 (二)、阐释学存在的必要条件 如前所说由于创作是一种无意识的行为， 创作者本人并不能很好地对他们的作品进行解 释，由此必须要有人对他们的作品进行理解进行细说。对斯莱尔马来说，阐释学是一门艺术 而非一大堆从事诠释的规则， 是一种有法可寻的被用来探索和阐明作者在写作活动中懵然不 知的东西的理解艺术。 如果理解意味着把作者意识不到的东西变成意识， 那么阐释学的任务 就必须根据作者和阐释者之间的关系来确定，他宣称: “这任务可以表述如下:理解需与作 者一样甚至比作者更好， 由于我们并不直接知道作者头脑中想写什么， 我们便必须努力意识 到许多东西， 而这些东西可能是作者本人并未意识到的， 除非他也对它的作品进行思考并成 为自己的读者。何况，在客观方面作者并不比我们有更多的资料10” 早在 19 世纪，如波克斯泰因索以及迪泰尔重复说过的那样:“通过自觉地思考作者未 必思考过的许多东西， 阐释者完全能够达到比作者本人更高的认识水平” 这一宣言在当时产 生了极大的影响。 张隆溪说把阐释学的任务理解为比作者更好地理解文本， 对于解决作者和 8 9 出自百度百科 出自百度百科 10 Schleiermacher,Hermeneutics.p.112 5 8 3/30/2012 《比较文学》期末论文 阐释者围绕文本而产生的紧张， 不啻为一场意义深远的革命， 以致今天已成为一个广泛接受 的原则11. 如此这些，都说明了阐释学做为一门学科，有其存在的必要性，它能使作品被一代又一 代的人理解，且没有固定的束缚，不同的人可以持自己的见解。 (三)、阐释的作用 早在 16 世纪，蒙田12对各种注释多如牛毛感到惊讶和厌烦，如他所说:“对解释所作 的解释比对事情本身的解释更多麻烦，而谈论书籍的书也远远比任何其种类的书更多”，这 好像是对阐释学的一种批判，但我们可以想象，如果没有这些阐释，没有阐释的著作，我们 后人怎么可能理解前人的思想。事实上，在文化延续的高潮和低谷，正是这些诠释性的著作 帮助了经典的代代相传，古希腊罗马的传统，《圣经》及其注释的堂皇阵容，佛教的经典， 中国的学术遗产及其强调群体智慧的积累而不是个人首创精神的传统，都属于这种情形13。 评论和注释激发和生产出更多的评论和注释， 就像福科所说的那样 “注释的任务本质上 是永远不可能完成的14”。 语言为自己设置的任务是恢复绝对原始的话语，然而他对原始 话语的表达却只能是试图去接近它和努力说出那些与之类似的东西， 并以此使解释能够无限 地临近于何相似于忠诚， 注释无穷地类似着它所注释的东西， 类似着它永远无以表达的东西 15 所有这些，都说明了阐释学作为一门学科有其重大作用，当然，阐释学或阐释的作用远 不止于此，它还有很多作用，此只举其例。 三 、结语 总之，因为创作是非自觉的活动，是无意识的行为，天才以自己的灵感创作出了很多作 品， 然而， 他们自己却不能告诉别人自己所著作品的意思， 不能解释自己创作了什么， 所以， 别人不得不对其进行阐释， 以便人们更好地理解作品的内容及意思; 以便经典大作代代相传， 即创“作无意识，不能无阐释” 四、参考文献 《自我认识》——别尔嘉耶夫 《伊安篇》 ——柏拉图 《无意识在艺术创作过程中的作用》——江西徐州师范大学岳彩艳 11 12 13 14 15 张隆溪(2006:14) 《到与逻各斯》 Mixhel de Montaibne 来自张隆溪(2006:18) 《道与逻各斯》 张隆溪(2006:21) 《到与逻各斯》 Foucault,The Order of Things,pp.41-42 6 8 3/30/2012 《比较文学》期末论文 《磁场》 《论崇高》 ——洛东和苏波合著 ——朗吉努斯 《道与逻各斯》——张隆溪 7 8 3/30/2012