四川扬琴曲牌《将军令》的形象分析

四川扬琴曲牌《将军令》的形象分析 四川扬琴曲牌《将军令》的形象分析 四川扬琴曲牌《将军》的形象分新 武汉音乐学院解骏 四川扬琴是我国地方曲艺之一,它因为扬琴是主要伴奏乐器而得名.关于四川扬琴的最早记载,是清 代陆对山在嘉庆甲子年间(1804年)刊行的《锦城竹枝词》一书中所记"清唱洋琴赛出名,新年杂耍遍蓉 书一阵莲花落,都爱廖儿哭五更."书中所记锦城,蓉城皆指四川成都.可见四城.淮 川扬琴距今已有二 百多年的历史.四川扬琴最流行的地方在成都,主要活动是出会堂,走红白喜事的人家,并经常在茶社, 书场公开演唱. 音乐中最负盛名的代表性传统曲目,也是中国扬琴传统流《将军令》是四川扬琴 派优秀的独奏乐曲. 它用简练的音乐语言,丰富的变奏手法,生动地刻画了武将出场,升帐阅兵,出征战斗的情景,是一首戏 剧性,标题性的变奏体武曲,这是在扬琴传统曲目中极为罕见的. 乐曲的曲式结构如下: 引子(1—4)+【A(5—33)+B(34—36)】+[A1(37—64)+B1(65—67)】+A2(68—125)+尾声(126—128) 我们可以看出,《将军令》是一个带前奏和尾声的主题有限变奏曲式.主题变奏了三次,运用了我国 民间最常见的旋律装饰即加花变奏的手法. 下面将就其具体的音乐形象进行分析: 引子共四小节,而且每一小节的小节线是以虚线来表示的.小节线是以句逗由慢渐快以及乐曲的处理 来划分的.因此引子分为四句,每一小节为一乐句. 第一小节(乐句):全曲始于扬琴的最低音大字组的F,且用强力度的逆分型节奏,由慢渐快,由疏渐 密,其节奏让人想起了吹鼓乐中的锣鼓节奏: 由'陵渐快 第二小节(乐旬):节奏和第一小节一样,但在逆分型节奏之前加了两个双音——小字组和小字二组 的e和g.这和大字组的F音形成对比,一个为低沉的锣鼓声,一个像高亢的吹管乐: 一F—r一一…… tJ .I..J广丁厂Il'J'l' 第三小节(乐句):保持原有的音型模式,在结尾处又出现最低音F,节奏为等长四分音符,并有重音 记号,着重突出这四个音: 第四小节(乐句):原有音型继续保持,加进了一句很有特色的商调式旋律.此旋律为等分型节奏, 并在强拍上休止半拍,具有戏曲中的漏板的味道.此旋律威武却又不霸气,使人想起了武戏中主帅坐场前 先是武将出场,亮相,站门"拉架子"(起霸)的场景: 二.一一....',j...j ; 从以上几个谱例中,我们很容易看出《将军令》的引子来源于戏曲素材.请看戏曲《清官册》中帝王 将相出场时的上场时的锣鼓经: 寇准:(内白)催马! 拉拉…"扛墨—"l:~—TCT仓II 此锣鼓经中的"拉"表示用打锣,饶钹,大鼓,"……"表示无限反复和渐快,这种节奏模式在武场 音乐中是常见的.扬琴曲《将军令》运用了这种极有特色的节奏,并结合自身的技法特点,如滚奏,夹打, 坐音等,使音乐表明出极其鲜明的艺术形象,使我们"听到","看到"了将军出场前擂鼓道锣,吹打齐鸣, 武将站门的辉宏场面.其节奏自由,每一小节都具有由慢渐快的特点.特别是在武将出场前,四下极强的 F音,无异于提醒人们:人物即将出场,请安静. 第一乐段是一个慢板乐段,庄严而稳重.乐段前八小节为主要核心乐句,音型为等分型加花节奏,旋 律以级进为主.每四小节为一个乐节.前四小节由两个乐汇组成: 从谱例中我们可以看出,第二,I!I小节是第一,三小节的加花反复.我们可以设想这个反复完全是 为了1~14:II--,三小节.那么,第一,三小节表现的是什么呢?为什么需要强调呢?我现在把第一-一,三小 节的旋律骨干音进行提17,,得出以下谱例: 掌掌季量磊 从谱例中可以看出:1)这两个乐汇的节奏模式整齐划一;2)旋律外型为阶梯型,上行从容地增长, 下行平缓地下降.这两点加上庄严而稳重的慢板节奏,给人以威武,不可侵犯的庄重感.如果说,引子让 89 我们"听到","看到"了将军出场前擂鼓道锣,吹打齐鸣,武将站门的辉宏场面,那么这两小节音乐则表 现出了将军出场时虎步威严,器宇轩昂的神态.特别是第一,三小节陈述,第二,四小节加以强调,更让 人感到神圣而不可侵犯.从第五小节到第八小节是核心乐句的第二个乐节,这个乐节加花更多,但继续保 持了原有的节奏特点,调式由羽调式过渡到商调式,并也可分为两个两小节的乐汇. 接着是核心乐句的上 方四度移位,经过主题的模仿,移位,对置和扩充,把核心乐句扩大到十五小节.这十五小节加花越来越 复杂,由核心乐句较简单的八分音符变为以十六分音符为主,加以三十二分音符.值得注意的是十八小节 N---十小节: 这个谱例中出现了这个乐段的最高音,并辅以最小的时值,加上了由强渐弱,由弱渐强的力度变化, 表现出一种紧张而犹豫不决的气氛."大敌当前,如何是好"扬琴短促的颤竹,戏剧性的力度变化刻画出 主帅的内心世界.然而,二十一小节板上的一个主音,使前面短暂的犹豫和紧张立刻稳定下来.从听觉上 来说,不稳定的,高音的强力度的变化解决到了主音,让人感到"兵来将挡,水来土淹",主帅下定了决 心.随后音乐恢复了原有的霸气,力度保持不变,音型以十六分音符为主.第三十四小节音乐突然转为宫 调式,并标有"稍快"二字.由于宫调的出现,以及旋律在高音区的扩充发展,使人的情绪逐渐高涨起来: ^……-0I.IlIIl- L_J一..'一L_rLL』L_J'一'i bb# 在谱例中,我们可以发现调式的变化以及速度的加快,同时也会发现旋律中出现了降E这个音,而且 十分醒目.这个音共出现两次,每次都处于完整的乐节陈述完以后,其音响和C宫调在一起,十分不和谐. 我们完全可以肯定这是模仿戏曲中的打击乐,给人以紧迫感. 通过第一乐段的形象分析,我们可以看出乐曲在刻画人物的气质,神态以及内心世界等方面具有独特 的表现力,它不仅借用了戏曲中锣鼓经的节奏来描写人物的动作和神态,更重要的 是它利用扬琴这一击弦 乐器善于表现点状旋律的特点,把旋律和节奏完美的结合起来. 第二乐段是一个快板乐段,雄壮而从容.这个乐段的材料完全来源于第一乐段,只是扬琴的技法变 化了一下.第一乐段用的是以八分音符为主,问以附点音符的加花,而第二乐段是以十六分音符为主,运 用的是坐音加花的手法: u一.一i一一; "坐音"是指扬琴演奏中左右手分打,左手为伴奏声部(一般为一个持续音),右手为旋律声部.这 种技法的特点在于可以利用扬琴灵活的双声部来表现乐曲.特别是在每个乐句开头的两小节,几乎都是重 复同样的音型.这种手法加强了浑厚浓重的声势,表现出将士们整队出征时浩浩荡荡,威武雄壮的情景: U 作为一名演奏者,根据第二乐段的分析,在演奏时应用小快板(AI]egretto)的速度,并不按快板 (A1legro)演奏,因为这样才能表现出将士们出征时整齐而矫健的步伐.在实际演奏时,我们可以按进 行曲的速度来演奏. 第三乐段是一个急板乐段,它』『j妙地运用民乐旋律发展中的压缩手法,即将节奏压缩,旋律简化.民 间老艺人称之为"抽字",指抽掉些不重要的音,保持主要的骨干音,以便于节奏的不断变化.这个乐 段中,力度变化有四次:弱一中强一强一更强;速度变化有三次:急板一加快一再加快.在短短的57个 小节中,力度,速度有如此大的变化,在扬琴作品中是很少见的.它把乐曲推向炽热,激烈的高潮,表现 出干军万马驰骋疆场的战斗气氛. 尾声只有三小节,速度突慢,回到慢板乐段的速度;调式转到G徵调,具有大调色彩: tJIL.一一 从谱例中我们可以看出,尾声无论是在节奏,织体还是在调性方面,都与急板乐段有较大的差异.尾 声的音调来源于急板乐段的主题发展部分的结尾音调(88—9O小节),把原来的八度分打改为双音,使乐 曲的尾声和急板乐段很好地融为一体.其大调的色彩,平稳的节奏,再现了一个熟悉的音乐主题——将军 的形象,生动地描绘出一个场面:将军得胜回朝了! 通过对四川I扬琴曲牌《将军令》的形象分析,我们可以看出民乐作品在刻画人物形象,表现人物性格 方面独特的艺术表现力.《将军令》的材料来源于民间,特别是节奏模式直接来源于戏曲音乐.这种节奏 模式的运用让我们感受到戏曲音乐中的特定场面,使音乐形象有了具象性的体现.它使用了变奏曲式,其 变奏手法为我国民间音乐的加花变奏,从八小节的核心乐句发展为带引子和尾声的三段体变奏曲,主题在 不同的音乐阶段表现出不同的音乐形象,这充分体现了"民间音乐是一块多棱的宝石"这一特性.扬琴自 身在表现《将军令》的音乐形象时,也充分发挥了扬琴这种击奏弦鸣乐器擅长运用点性技法的特点.从散 板到慢板,从慢板到快板,从快板再到急板,并在急板的速度上两次加速,然后突慢下来,这种跌宕起伏 的板式变化从不同侧面突出了《将军令》中的音乐形象,从速度的变化来体现音乐内涵. 四川扬琴曲牌《将军令》通过曲调与扬琴技法的完美结合,生动地刻画出了威风凛凛的将军升帐前(引 子),坐帐点兵(慢板),带兵出征(快板),酣仗(急板)及得胜回朝(尾声)的具体场景形 象.它运用 了戏曲中锣鼓经的固有模式,使我们在作品演奏时有具体的音乐形象,更好地表现出乐曲的内涵. 9l