古代文学鉴赏的语言艺术

古代文学鉴赏的语言艺术我国古代的文学鉴赏，不管文论、诗论、诗话、词话，还是记、评点，不仅写出了鉴赏者的艺术感受，提出了 一些精当的见解，而且都很注意语言的精警凝练、形象生 动，珠圆玉润，晶莹璀璨。因此，鉴赏文字不仅给人以理性的启迪，而且它本身就给人以审美享受。概括我国鉴赏的语言运用，有如下特点。1.善于比譬我国古代的理论家较之西方长于形象思维，像先秦 诸子的哲学、政治文字也多用比喻、寓言以表现抽象的 道理，形象生动，使人觉得可感易懂，文学理论著作同样 广泛运用比兴手法，使人产生联想，并深谙其中的道理。 如说对各个诗人品评的感受，宋代敖陶孙的《癯翁诗评》 曰：魏武帝（曹操）如幽燕老将，气势沉雄，曹子建（植）如 三河少年，风流自赏，鲍明远（照）如饥鹰独出，奇矫无前；非长篇累牍不可，而只三言两语，勾勒出不同诗人作品的独特风貌。作者善于比譬，有的以特定人物相比。如“幽燕 老将”、“三河少年”、借以说明其“气韵沈雄”、“风流自 赏”。有的以特定事物相比，“缕冰雕琼，“流光自照”。“百宝流苏，千丝铁网”，使人缘此而联想诗境。有的以特定景 物相比，如“东海扬帆，风日流丽”、“洞庭始波，木叶微 落”，使人由此情境推及诗的意境。有的以历史人物为比， 也有的以特定状态为比。总之，所用比喻都形象生动，贴 切自然。对一个时期作品的品鉴，有时也以比述意。明代谢榛谈初唐、盛唐各个诗人不同修养时说：熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔 如孤峰峭壁，古雅如瑶瑟朱弦，壮丽如层楼叠阁，老健如 朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长 空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所谢康乐（灵运）如东海场帆，风日流丽，陶彭泽（渊明）如绛云在霄，舒卷自如；王右丞（维）如秋水芙蓉，倚风自笑；韦 苏州（应物）如园客独坐，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波， 木叶微落；杜牧之（牧）如铜丸走坂，骏马注坡；白乐天（居 易）如山东父老课农桑，言言皆实；元微之（稹）如（李）龟 年说天宝遗事，貌悴而神不伤；刘梦得（禹锡）如镂冰雕 琼，流光自照；李太白（白）如刘安鸡犬，遗响白雪，核其归 存，恍无定处；韩退之（愈）如囊沙背水，惟韩信独能；李长 吉（贺）如武帝食露盘，无补多欲；孟东野（郊）如埋泉断 剑，卧壑寒松；张籍如优工乡伙，酬献秩如，时有恢气；柳 子厚（宗元）如高秋独，霁晚孤炊；李义山（商隐）如百宝 流苏，千丝铁网，绮密瑰妍，非要适用。本朝苏东坡（轼）如屈注天汉，倒连沧海，变眩百怪，终归雄浑。欧（阳修）公如 四瑚八琏，止可施之宗庙；荆公（王安石）如邓艾缒兵入 蜀，要以险绝为功；山谷（黄庭坚）如陶弘景祝诏入宫，析 理谈玄，而松风之梦故在；梅圣俞如关河放溜，瞬息无声； 秦少游（观）如时女步春，终伤婉弱；后山（苏舜卿）如九皋 独唳，深林孤劳，冲寂自妍，不求赏识；韩子苍如梨园按 乐，排迁得伦；吕居仁如散圣安禅，自能奇逸。（见《癯翁诗集序》）养之不同也。（《四溟诗话》）“雄浑”、“秀拔”、“壮丽”等词比较抽象，用“大海奔 涛”、“孤峰峭壁”、“层楼叠阁”的具体形象一比，则给人以 实感。这种形象化的语言，一方面为概括语，如“雄浑”、 “秀拨”作了注脚，另一方面与诗作相映照，激活人的想 象，沟通联想渠道，有着举乎此而概乎彼、举乎少而概乎 多的效果。如果采取释义诠解法，如刘勰讲“壮丽”：“壮丽 者，高论宏裁，卓烁异采者也”；讲“新奇”：“新奇者，摈古 竞今，危侧趣诡者也”（《文心雕龙·体性》）显然是大异其 趣的。2.精于概括古代文学鉴赏中，往往对某一作家或作品，以简洁的 语言或个别字词予以概括。这种概括，犹如提纲挈领，使 人极易把握客体的个性恃征。如明代胡应麟概述各种文 体的作品时说：国风雅颂，温厚和平；《离骚》、《九章》怆恻浓至；东西 二京，神奇浑璞；建安诸子，雄赡高华；六朝徘偶，靡曼精 工；唐人律调，清圆秀朗：此声歌之各擅也。（《诗薮·内 编》）胡应麟概括了历代“诗格”的特点，并说明其缘由：敖陶孙谈及魏晋唐宋二十多家诗人，如要详加说明，“风雅之规，典则居要；《离骚》之致，深水为宗；古诗之妙，求意象；歌行之畅，必由才气；近体之攻，务先法律；绝句之构，独主风神，此结撰之殊途也。将“温厚和平”和“典 则”联系起来，“怆恻浓至”乃“深水”之故。一探明原委。这 样概括后，则能从宏观上把控一代文风的特点，又能从内层处掌握其各不相同的根源。还有一种影响较大的一字概括法。苏轼在《祭柳子 玉文》中提到“元轻白俗，郊寒岛瘦。”以“轻、俗、寒、瘦” 四字概括四人的诗风。元稹与白居易关系亲密，诗名相 当，因而往往将他们并提而予比较。“轻”与“重”相对， 即不显得典重、凝重、庄重，而有轻靡、轻浮、轻薄之意。 “俗”与“雅”相对，即不显得典雅、文雅、幽雅，而有通 俗、俚俗、浅俗之意。苏轼的这一概括，虽然不能全部说 明他们的诗作，但对他们的创作倾向还是基本切合的。 孟郊和贾岛也是齐名的。相传贾岛为僧时，韩愈使之返 俗应举，贻其诗曰：“孟郊死葬北邙山，日月星辰顿觉圣”，都是以极精要的词语予以笼赅。从这种概括可见，古人鉴赏时很注意宏观上的把 握，因而将一个人的诗风以数字概括或片语统括之。同 时也可见古人很注重比较轩轾。元、白；郊、岛很近似， 于是又将他们分辨出不同之处，这也只有充分认识其 个性才能做到。用今天的观点看，这种概括既显得笼 统、含糊，也不完全适合一个诗人的全部作品。但由于 基本上抓住了作家的总的倾向，符合我国传统思维方 式和审美习惯，因而长期为人们接受习用，形成了鉴赏 的心理定势。3.长于点悟我国古代文学鉴赏中广泛运用“点悟”法，就是鉴赏 者不直言、详言作品的佳妙，一般不就作品作条分缕析的 剖析，很少施用义界分明的科学概念，而只将自己的直觉 惑受以形象语言道出，要读者去感悟。利用共同的审美经闲。天恐文章之道绝，再生贾岛在人间。”《(全唐诗话》)验，触发美感联想，而不是建立在概念、、推理、判断“寒”是触觉感知的温度，“瘦”是视觉感知的形象，以这 两字分别概括二人诗风也颇贴切。前人评论说：“孟郊 诗憔悴，诗思苦奇涩，有理致。”“郊诗刿目怵心，神施鬼 设，间见层出。”“孟郊诗憔悴枯槁，其气局促不伸”“孟 郊之诗刻苦，读之使人不欢。”《全唐诗话》中并说：“郊 穷锇，不得安养其亲，周天下无所遇，作诗曰‘食荞肠亦 苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽！’其穷也甚 矣。”（卷二）孟郊家境贫寒，心境凄寒，以“寒”名之，很 是适切。贾岛的诗，前人认为是“于劫灰上冷然独存”，“大抵付于寒涩。”（转引自胡震亨《唐音癸签》）胡震亨 讲他的诗“瘦”指诗中无丰腴的形象，少鲜润的色彩，如 “怪禽啼旷野，落日恐人行。”（《暮过山村》）、“樵人归白 屋，寒日下危峰。”（《雪晴晚望》）“秋风生渭水，落叶满 长安。”（《忆江上吴处士》）之类，都属色枯形瘠的。欧阳 修更进而揭出孟郊、贾岛皆以诗穷至死，而平生尤为为 穷 苦 之 句 ，孟 有《移 家》诗 云“借 车 载 家 具 ，家 具 少 于 车。”乃是都无一物耳。又《谢人惠炭》云：“‘暖得曲身成 直身。’人谓非其身备尝之不能道此句也。”贾云：“鬓边 虽有丝，不堪织寒衣。”就令织得，能得几何？又其《朝 饥》诗云：“‘坐闻西床琴，冻折两三弦。’‘人谓其不止忍 饥而己，其寒亦何可忍也’。”（《六一诗话》）生活穷苦使 他们有了相近诗风，胡应麟就将他们合称为“郊岛寒 衲”，而苏轼更细微地辨出差异，一称之为“寒”，一称之为“瘦”，则更见出他们的同中有异。像这种概括方式， 往往用之于两个或多人作家的比较中，元轻白俗，郊寒 岛瘦如此，韩潮苏海如此，以及“李贺鬼仙，郊、岛寒衲， 卢仝乡老”，太白仙才，长吉鬼才，李为“诗仙”，杜是“诗的基础上，去进行理性的思辫。这种先“点”再由人去“悟”的做法，尤其在诗歌鉴赏上最为突出。自从孔子评《关睢》为“乐而不淫，哀而不伤”就开了 这种风气。嗣后六朝钟嵘的《诗品》、晚唐司空图的《诗 品》对风格、诗味鉴赏也运用这种方式。像钟嵘评曹植时 说：其源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体 被文质；粲溢古今，卓而不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬 人伦之有周孔，麟羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有 黼黻。这段评述，前段讲曹植作品的承传和骨气、词采、感 情兼优，后段则为评价其卓而不群、古今独步的地位。至 于何谓骨气“奇高”，词采的“华茂”，怎样的“情兼雅怨，体 被文质”，只是点到，不作深化，让读者按照各自的审美观去理解，去领悟。司空图的《诗品》对诗歌风格的鉴赏，也是不作形式 逻辑的分析和理论的概括，而是描述一种境界，提出一种意象，由读者去心领神会，去领悟妙谛。它是谈诗的理论，却以诗写理论。而这种诗的语言，还不像后世的宋诗那样径直显露，恰如唐诗般的含蓄蕴藉。今以大家经常接触到 的“含蓄”为例来看：不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真 宰，与之沉浮。如漉满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。 浅深聚散，万取一收。含蓄是一种以少概多、深藏不露的表达手段，它能激 发读者于无字处见精神，由表象深入内层，既收以少驭多 的经济效益，又有耐人寻味的特殊功能。司空图以“不著一字，尽得风流”、“浅深聚散，万取一收”表达了这意思，同时又以将要酵发的酒、含苞待放花，比喻内蓄深蕴，以 恍恍惚惚的“空尘”“、海沤”形容其直感的迷离浑茫。这是 含蓄诗文的外观状态。如果说司空图关于“含蓄”的阐说 还比较明显地表述了概念的内涵，那么像“纤”则尽谢 理语，纯为具象：采采流水，蓬蓬远春，窈窕幽谷，时见美人。碧珧满 树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。写出了清明秀丽、欣欣向荣的景象。清代孙联奎说： “余尝观群莺会矣，黄莺集树，或坐呜，或流语，珠吭千串， 百梭竞掷，俨然观织锦而听广乐也。因而悟表圣“纤”一 品”（《诗品臆说》）很明显，孙联奎是从所提供的景象，联 想过程中心理场中横向的拓展，又有纵向的延伸。终于达 到“悟”的结果。4.擅于锤炼从上文引录的一些文字可见，古代的鉴赏文字都很 富文彩，由于要设比用喻，因而形象生动；由于要提示意 境，因而诗意浓郁。钟嵘在《诗品》中称范云的诗“清便宛 转，如流风回雪”，评丘迟是“点缀映媚，似落花依草”，引 用汤惠休的话说“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”。都为 后世所承认并袭用。古代鉴赏文字擅长于炼语言，可以 从如下几方面看出：用词精当   鉴赏者既注意概括的精要，又注意解 说的恰当。清代如皋人冒春荣在前人创立的“诗眼”说 的基础上，又发展为：“诗肠须曲，诗思须痴，诗趣须灵。 意本如此而说反如彼，或从题之左右前后曲折以取之， 此谓之曲肠；狂欲上天，怨思填海，极世间痴绝之事，不 妨形之于言，此之谓痴思；以无为有，以虚为实，以假为 真，灵心妙舌，每出人意想之外，此谓之灵趣。”（清诗话 续编·葚原诗说》）关于诗的特点和要求可谓提纲挈领， 给鉴赏者以门户和途径，缘此确可对诗作从内容到形 式，作全面衡量。再如明代谢榛对“佳句”提出要求：“凡 作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好；诵之行云流 水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗密。论作家时，如欧阳修的《六一诗话》：“圣俞子美齐名于时，而二家诗体特异：子美（苏舜卿）笔力豪隽，以超 迈横绝为奇；圣俞（梅一尧臣）覃思精微，以深远闲淡为 意。各极其长，虽善沦者，不能优劣也。”论作品，如司马 光的《温公续诗话》谈杜甫的《春望》：“国破山河在，城 春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”时说；“国破山河 在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之 物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”清代袁枚从“性 灵”说角度提出诗的要求：“诗有干无华，是枯木也；有 肉无骨，是夏虫也；有人无我，是傀儡也；有声无韵，是 瓦缶也；有直无曲，是漏也；有情无趣，是土牛也。”（《随园诗话》）不管是论作家、作品，还是就某问题发表 见解，都讲究文字整饬，不容散漫、拖沓，从而鉴赏文字 也就铿然可听，灿然可观，怡然可赏。讲 究 对 仗    文 学 鉴 赏 时 常 用 的 方 法 即 将 两 者 对 比，或两人对举，或两作并列，权衡高下，比勘异同，考 订得失，加上我国传统的表达方式，习用对仗、偶句，因 而古代鉴赏文字也习用对仗句式。这从前文引录文字 上已可看出。因为鉴赏文字讲求艺术性，有时干脆就用 文或诗的形式来写。司空图的 《诗品》, 既是诗歌的理 论，又是理论的诗歌，不仅字数、句数、协韵如诗，且构 思亦如诗，正如其中“超以象外，得其环中”。古代大量 的论诗绝句，更是理与诗合于一体，要求对仗自不待 言。像宋代戴复古的《论诗十绝》之一：“意匠如神变化 生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后 行。”后两句讲诗要自出心裁，锐意创新，用流水对的句 式，既工整又自然。综上所述，文学鉴赏这种审美话动不同于自然科 学的格物致知，它是混含着鉴赏者的理智、情感、经验、 直觉的微妙而复杂的心理活动过程。我国古代又有着 独具民族特色的思维方式和文化修养，因而不仅在鉴 赏具体作品时，有独特的视角和观照方法，而且表达感 受与引导鉴赏途径，也别具法门与风彩。我国古代不少 鉴赏家本身就是文学家。他们熟谙诗文规律，透视诗文 肌理脏腑，同时以创作的方式写鉴赏理沦，很讲究语言家四关，使一关未过，则非佳句矣。”《(四溟诗话》)从诵、的艺术。善于比譬、精于概括、长于点语、擅于锤炼，反听、观、讲四个方面讲诗句要句顺、音响、色明、味足才 成佳句，很有见地。诗话用词精当，是准确性和形象性 相统一，因而使读者感到所论鞭辟入里，兴味盎然。句式整齐   古代的鉴赏文字，虽然属理论性文字， 可是大多作者是当作文学作品来写，不仅讲究用词精 当、词彩华美，而且句式整齐，读来铿锵悦耳。如前文所 引《癯翁诗评》那一段文字，写得如军阵整肃，似机抒严映了古代文学鉴赏文论的语言特色，也体现了古人进 行文学鉴赏的思维方式，我们既要继承其形象性、生动 性、精炼性的传统，又要防止其笼统性、模糊性、随意性 的缺陷，从而而而更好地从事今天的文学鉴赏，达到科 学与艺术的统一。