舞蹈学

舞 蹈 学 ■ 论原生态歌舞集 《云南映象》的文化艺术价值 。余晓夕 由著名舞蹈家杨丽萍任总编导并领衔主演的 大型原生态歌舞集 《云南映象》，2003年在云南 及浙江上演引起极大轰动，赞誉如潮。 这是一个具有特别的文化艺术价值的大作 品，值得认真研究。 一 、 《云南映象》的 “原生态”性 在中国舞蹈史上，以 “原生态”为艺术标识 的，杨丽萍的 《云南映象》算第一个。应该说， 这是历史新阶段出现的新的文化理念的产物。这 个理念就是文化生态保护。 这个理念在我国出现较晚，具体到舞蹈界就 更晚些。亚洲地区保护和发展民间和传统舞蹈讨 论会，1982年在北京举行，对中国舞蹈界产生了 一 定影响。在 1992年在昆明举行的全国民族舞蹈 创作研讨会上，已涉及到民族民间舞的 “原生形 态”和多样化问。此后有舞蹈生态学的专题论 著问世。在民间舞的编导上也有人进行探索。但 他们往往偏重于创作，即从原生态民间舞中发掘 和提炼其 “元素”，然后按 自己的艺术构思对元 素进行组合，形成语汇。应该说这也是一种方 法，但这种方法偏于对元素的利用而不管保护， 一 些原生态民间舞事实上是被肢解了。1999年， 舞蹈学家资华筠发表 《重视舞蹈发展中的文化生 态保护》l1 J，强调各民族文化的特异性和保护的 重要性，她结合舞蹈实际指出： 号称为人类艺术之母的舞蹈，伴随着人类文 明的演进繁衍不息流传至今，因其表现与传播媒 质不是 “外物”而是具有生命与感情的人的形体 运动，因此它与人类的关系显得格外亲昵——积 淀了人类原始的 自然特性，也存储 了人类进化的 印迹并成为民族的某种 “标记”。 看 《云南映象》，我们从中看到的就是这种 “积淀了人类原始的自然特性”和 “人类进化的 印迹”，正是这些特性和印迹，成为识别某一民 族的重要 “标记”。《云南映象》的 “原生态”性 也正在这里。 《云南映象》由七个板块组成：序 《云》，第 一 场 《Et》，第二场 《月》，第三场 《林》，第四 场 《火》，第五场 《山》，尾声 《羽》。① Et、月、 山、林、云、火都是大自然的具象，它们构成了 人类的栖身之所，单这些意象化符号，就一下子 让观众进入幽深的时空隧道，体验、感受 “人类 进化的印迹”。随着舞蹈场面的递进展开，那些 符号变为一种生命形式的动态意象。我们看到听 到的铜鼓舞、打歌舞、葫芦笙舞、牛头舞和栽秧 舞，我们听到的少女们的海菜腔，还有那个七岁 女孩阿布在 《朝圣》里的领唱，观众们都会感到 心灵的震撼，甚至流泪，想哭。从这些原生态性 的歌舞里，我们感到的是 “一种生命 的真实 感”_2 J，看到的是我们祖祖辈辈的生命存在形式 在舞台上的还原。 《云南映象》里的那一段方言吟唱 (也有人 称之为 “方言说唱”)也很值得一说。据专家研 究，某些民族的傩舞或跳傩仪式就伴有俚语唱 诗。贵州彝族在每年正月初举行的 “变人戏”民 俗活动中，也常在原始舞蹈组合中穿插一些诵 词，追念先民创业、繁衍、迁徙的历史。【3 J这种 土得掉渣的俚俗成分往往蕴含着很高的文化含 量，在民间艺术中是不可分割的重要组成部分， 只要处理得好，肯定有助于原生态舞蹈的文化呈 现。《云南映象》里的方言吟唱就很成功，表现 出极强的心灵穿透力。在第二场 《月》里，我们 看到一个花腰傣的群舞场面，同时听到一段据说 是出自杨丽萍的低声吟唱： 太阳歇歇 么歇得呢， 月亮歇歇 么歇得呢 ， 女人歇歇 么歇不得 ， 女人歇歇 么，火塘会熄掉呢。 ① 新版略有变动，七块依次为：序，《太阳》，《土地》，《家园》，《火祭》《朝圣》，尾声 《雀之灵》。 云南 艺术 学 院学报 2004·2 — 8l 一 维普资讯 http://www.cqvip.com 苦荞不苦么吃得呢， 槟榔不苦么嚼得呢， 女人不苦么，咋个得啊 ， 女人不去吃苦么． 日子过 不甜呢 。 冷风吹着老人的头么， 女人拿脊背去挡着； 刺棵戳着娃娃的脚么， 女人拿心肝去垫着； 家里有女人在着么， 老老小小就拢在一堆啦⋯⋯ 这一段人生叹息的吟唱人们在稍早的女子三 人舞 《高原女人》里就听过，当时就感到震撼， 如今在 《云南映象》里又作了新的处理，感觉上 更沉重也更幽远，让人似乎听到了来 自母系社会 的一声又一声历史的回音。 《云南映象》的舞者绝大部分来 自民间，来 自民族地区的村寨，他们占全部演出人员的四分 之三，包括了彝、傣、白、佤、哈尼和布朗等许 多少数民族。毫无疑问，这些 “原住民”的朴拙 表演是 《云南映象》原生态性的重要体现。但我 认为，原生态性并不排斥专家的介入。事实上， 原生态性正是专家发现的，而且只有透过专家们 艺术的、学术的眼光，在确保本土艺术 “基因” 不变异的条件下，将原生态舞蹈诸元素进行有机 的整合，提炼，原生态舞蹈才有可能在舞台上再 现。而杨丽萍正是这样的一位难得的专家，她集 表演和编导于一身，并有开阔的现代视野。就 《云南映象》说，它的选择性和现代性，正体现 出作为总编导的杨丽萍，对民间舞原生态性的深 度理解和准确把握。 先说选择性。云南的民族舞蹈很多，单纯的 逐个展示，难以形成一台晚会的总体构想，而且 密度过大也有碍于舞台艺术的秩序感。选择是必 要的。 近些年我国的舞蹈生态学研究有相当进展。 专家们根据中国的文化地理和民族分布、人口迁 徙及历史变迁等因素，将民间舞的分布分为六 片：一、秧歌舞蹈文化区 (中原及周边)；二、 花鼓舞蹈文化区 (长江中下游)；三、藏族舞蹈 文化区 (青藏高原)；四、西域乐舞舞蹈文化区 (新疆)；五、蒙古族舞蹈文化区；六、铜鼓舞蹈 文化区 (西南民族地区)。_4J据此来看，云南虽然 民族众多，舞种丰富，却未能形成一个舞蹈文化 上的 “色块”。云南实际上介于藏族舞蹈与铜鼓 舞蹈这两个文化区的交会处，东南部靠近铜鼓舞 文化，西北部偏于藏族舞蹈文化。以彝族舞蹈和 傣族舞蹈作为云南舞蹈的代表，一个高举 “火 把”，一个纵情 “泼水”，这样的选择是很有舞蹈 生态学眼光的。还要看到一点，即云南各民族的 舞蹈，发育程度并不均衡，彝族舞和傣族舞这两 个舞种相对成熟，前者粗犷、阳刚，以群舞取 胜；后者灵秀、阴柔，以独舞见长。《云南映象》 突出彝族舞和傣族舞，以这两个舞种作为艺术总 体构想的骨架和支撑，同时也穿插有藏、佤、 苗、纳西等族的舞蹈，显得丰富而有序，比较完 整地呈现出云南民族民间舞的生态格局，脉理分 明，清晰可辨。 除选择性外，《云南映象》的现代性是杨丽 萍对原生态性的另一种感悟和表达。一般来看， 原生态性与现代性似乎是对立的两极，其实是统 一 的。前面说到原生态性是被专家发现的，确切 地讲，是被有现代意识的专家发现的。二十世纪 瑞典现代舞大师奥克桑为我们提供了这个问题的 例证。这位被誉为 “舞蹈的毕加索”的女舞蹈 家，她发现西方现代舞在红火了一阵之后就停滞 了，找不到创作的突破 口，只好东拉西扯找题 材。之所以如此，是因为西方现代舞与人类舞蹈 文化之根存在断裂，因而萌生了舞蹈文化寻根的 想法并付诸实践。于是深入非洲撒哈拉大沙漠以 南所有黑人国家考察了七年，去那里寻找人类舞 蹈文化的根。结果她写出了一本关于非洲舞蹈的 专著。据这位现代舞大师说，在早期的非洲语言 中，根本没有 “上帝”、“文化”这类的词，而只 有 “自然”这个词相对应。奥克桑指出： “自然 这个万物之本，不可能不成为舞蹈之本。我认 为，一切违反它的人或艺术，都必然是短命 的。’’[5] 用这种眼光来审视 《云南映象》，我们不得 不承认，这台舞蹈晚会既是原生态的，也是充满 现代意识的。当然，在体现现代意识上， 《云南 映象》采用现代主义的舞美，通过灯光、背 景的转换来变幻场景，与传统的写实舞美 (如大 榕树、梯田等造型设计)相比，显得更有层次感 和立体感。可以说这是对原生态作现代包装，功 不可没。但我认为，舞蹈本身所传递的以人为 一 82 一 云南 艺术学 院 学报 2oo4·2 维普资讯 http://www.cqvip.com 本、以自然为本的理念，所传递的人类文化寻根 的理念，才是 《云南映象》现代意识的最本质的 体现。这不但表现于像 《牛头舞》那些生命意识 喷涌的群舞中，也表现于杨丽萍那些极富现代意 象美的独舞、双人舞中，如 《雀之灵》、《月光》、 《两棵树》等。《云南映象》既是原生态的，也是 现代的。 二、《云南映象》的开拓性 《云南映象》的文化艺术价值，不仅仅表现 于这个作品本身，从中国舞蹈发展的角度看，其 意义也不容忽视。 上世纪五六十年代，中国民族民间舞得到空 前的发展，成为舞蹈艺术的主流。五十年代，我 国有不少民族民间舞在世界青年联欢节上获奖， 如汉族的 《红绸舞》、 《荷花舞》，少数民族的 椰 尔多斯舞》、《孔雀舞》，等等。崔美善、阿依 吐拉、刀美兰、莫德格玛等舞蹈家，是那一时期 民族民间舞的代表人物。 自从进入八十年代以后，中国的文化生态出 现变化，这一变化也反映在舞蹈生态上。一个明 显的事实是，长期以来民间舞的独尊地位受到挑 战。这缘于三个新因素的出现：一是芭蕾舞的普 及，二是古典舞的新崛起，三是现代舞的登场。 先说芭蕾舞。说芭蕾舞普及略嫌夸大，但芭 蕾舞日趋普及却是事实。芭蕾在 1949年以前已有 种子在中国萌芽，但真正的起点应该是五十年 代，那时北京舞校在苏联专家指导下先后上演了 《天鹅湖》、 《海侠》和 《吉赛尔》等芭蕾舞剧。 六十年代北京、上海先后推出自己的芭蕾舞剧 《红色娘子军》和 《白毛女》，以后作为 “样板 戏”推广，客观上起到普及作用。进入八十年代 中期，全国性的芭蕾舞比赛多次举行，其中一次 就在昆明 (1987年)。北京、上海和沈阳都有专 门的芭蕾舞团。芭蕾的势头十分明显。 儿 J 古典舞的势头更在芭蕾之上。中国古典舞的 传统源远流长，至唐代而极盛。到宋、元两代， 由于戏曲的兴起和发展，古典舞 (主要是汉族 的)作为一种元素被融入戏曲之中，独立的 (不 依附戏曲的)古典舞则从舞台上渐渐淡出，退 位。有趣的是，数百年后一批有志于古典舞复兴 的舞蹈家，又着手将古典舞从戏曲中重新剥离出 来，做法是从戏曲中把舞蹈身段和武打技艺抽出 来重新组合，编创成新的舞蹈作品。此一工作上 世纪即有人去做，至五十年代而渐成气候。中国 第一部大型民族舞剧 《宝莲灯》，不但剧本是根 据戏曲改编，而且主要人物 (三圣母等)的舞蹈 语言基本上都采用戏曲舞蹈，如长绸舞、剑舞 等，而艺术指导干脆就请著名京剧表演艺术家李 少春担任。此类舞剧以后还有 《小刀会》等。到 五十年代末的 《鱼美人》，古典舞的势头已开始 减弱，渐渐让位于 《红色娘子军》和 《白毛女》 掀起的芭蕾热。 谁也想不到古典舞的颓势，二十年后竟奇迹 般地出现转机，这与甘肃的 《丝路花雨》有很大 关系，他们不走戏曲路而走文物路。中国古代遗 存的洞窟壁画、岩画，出土的各种石雕、彩塑、 陶俑，以及文献资料、古典诗词等等，都存留着 古代的舞姿形象和动态线索，而且这些舞蹈遗存 在时间上比 “寄存”在戏曲中的古典舞还要更 “古”。将这些文物史料中的舞蹈形象进行梳理和 研究，再加揣摩和想象，一个新的艺术天地就打 开了。这工作早在五六十年代也有人做过，如戴 爱莲编导的 《飞天》就是，但未形成气候。七十 年代末，甘肃歌舞团的编导去敦煌莫高窟临摩壁 画上的舞姿，从中研究出敦煌舞特有的s形曲线 运动规律，终于复活了敦煌舞，创作演出了民族 舞剧 《丝路花雨》，一炮走红。接着陕西推 出 《仿唐乐舞》和 《唐 ·长安乐舞》，湖北推出 《编 钟乐舞》和 《九歌》 (后改名 《楚韵》)，还有天 津的 《唐宋风韵》，等等，一时蔚为大观，势头 十分强劲。 现代舞在中国起步较晚。追溯起来可追到上 世纪三十年代中期，那时吴晓邦、戴爱莲都学过 现代舞，吴晓邦还在上海表演过 自己编的现代 舞。但当时及后来相当长的一段时间，现代舞在 中国都不可能形成气候。契机出现于八十年代， 当时多元化的舞蹈生态渐渐生成。起初是现代舞 短训班在各地出现，九十年代初广东实验现代舞 团建立，几年后全国首届现代舞大赛举行，燎原 之势已初露端倪。与此同时，已有一些有中国特 色的现代舞作品产生并获积极评价，如舞剧 《繁 豸萄》、《曹禺作品印象》等，双人舞 《太极印象》 还在巴黎大赛中为中国现代舞夺得第一块金牌。 从以上粗线条的回顾可以看出，八十年代以 来的中国舞坛已形成新的格局，此前以民间舞为 主流，而今是民间舞、古典舞、芭蕾舞和现代舞 四个舞种并立。应该说，从文化艺术发展的角度 看，多元化是好事；但也无可否认，民间舞生存 云 南 艺术学 院 学报 2004·2 — 83 — 维普资讯 http://www.cqvip.com 空间萎缩，滑坡了，想要振兴，就要突围。也许 要从这个角度，我们才能准确评估 《云南映象》 的另一种价值和意义。 应该指出，振兴民间舞，首先做出贡献的是 山西。1987年，山西推出一台山西民歌舞蹈晚会 《黄河儿女情》 (初名 《黄河水长流》)，轰动太 原、北京，为振兴民间舞打响头炮。1991年，北 京舞院中国民间舞系又推出以山西民间舞蹈为主 要素材的舞蹈晚会 《献给俺爹娘》，其反响之强 烈更在 《黄河儿女情》之上。据说这台舞蹈晚会 的编导和作曲都是与山西有相当渊源的艺术家。 这台由九个舞蹈组成的晚会，其中的 《黄土黄》 获 “中华民族 20世纪舞蹈经典作品”金像奖， 《一个扭秧歌的人》获经典提名奖。 而少数民族民间舞的振兴，人们有理由寄希 望于云南。云南是个多民族省份，少数民族有二 十五个之多，舞蹈资源丰富。早在上世纪四十年 代中期，路南的彝族歌舞 《阿细跳月》等就搬上 昆明舞台，极为轰动，得到学术文化界很高的评 价，闻一多说 “从这些艺术形象中，我们认识了 这民族的无限丰富的生命力。-L8 J进入五十年代， 云南少数民族的另一个重要舞种傣族舞蹈又放异 彩，女子群舞 《孔雀舞》在 1957年第六届 “世青 联欢节”上获金奖。六十年初和八十年代初，刀 美兰、杨丽萍这两位舞蹈家先后调进东方歌舞团 和中央民族歌舞团，傣族舞蹈的影响更进一步扩 大。杨丽萍的独舞 《雀之灵》1986年首演大获成 功，之后多次去东南亚各国访问演出。．1988年在 马尼拉和北京先后举行个人独舞晚会 (《雀之 灵》、《猎中情》、《雨丝》、《火》等)，成为第一 位在国外举办独舞晚会的中国舞蹈家。杨丽萍的 这一系列成功，为日后推出 《云南映象》事实上 做了扎扎实实的前期准备。 与此同时，云南本上的群体努力也使云南民 族民间舞出现新的突破。在 1986年的第二届全国 舞蹈比赛中，云南的 《版纳三色》和 《澜沧江船 歌》表现不俗。稍后，云南的婚恋歌舞 《爱的足 迹》在第二届 中国艺术节 (1989)，大型组舞 《跳云南》和舞剧 《阿诗玛》在第三届中国艺术 节 (1992)，都取得突破性进展。尤其是 《跳云 南》和 《阿诗玛》，在中国舞蹈界好评如潮，被 公认为艺术精品；《阿诗玛》后来又获 “中华民 族 20世纪舞蹈经典”金像奖， 被认为是继 《宝 莲灯》和 《丝路花雨》之后，中国舞剧史第三次 高潮的代表。_9 J就云南本土而言，《阿诗玛》的成 功还说明，彝族舞的发育确已相当成熟，它与傣 族舞并列，对云南民族民间舞的发展，起到了不 可取代的支撑作用。在 《云南映象》的总体构想 中，杨丽萍以这两个舞种为结构骨架，既是舞蹈 生态学的选择，也符合云南民族民间舞发展的客 观实际。 综合以上各点来看，杨丽萍的 《云南映象》 的文化艺术价值，首先是对云南民族民间舞的 “原生态”性的发现和深度开采，并作出有艺术 自觉的舞台呈示。同时，杨丽萍的此一艺术实 践，为民族民间舞在中国舞蹈文化多元格局中的 振兴，作出了开拓性的贡献。如果我们将视野再 扩大一点，看到当前我们必须面对中国舞蹈话语 体系，与全球化语境的某种冲突，意识到在冲突 中维护本土话语主导权的必要性，那么，我们将 能对杨丽萍的 《云南映象》，从文化战略意义的 角度，作更深一步的解读。 参考文献 [1]中国文化报 [N]．1999—8—28． [2]闻一多．闻一多全集·说舞 [M]．上海：三联书 店 ．1982． [3]吴晓邦．舞蹈学研究 [A]．胡大德，等．舞蹈 学研究 [C]．北京：中国文联出版公司．1991． [4]李雪梅．论 中国民族民间舞蹈文化区 [J]．舞 蹈 ，1998，(3)． [5]欧建平．现代舞 [M]．上海：上海音乐出版社． 1992． [6]王克芬，隆荫培．中国近现代 当代舞蹈发展史 [M]．北京：人民音乐出版社．1999． [7]田静．中国舞蹈名作赏析 [M]、北京：人民音 乐 出版社 ．2002． [8]闻黎明，侯菊坤．闻一多年谱长编 [M]．武汉： 湖北人民出版社 ．1994． [9]中国近现代当代舞蹈发展史 [M]． 作者单位 云南艺术学院 一 84 一 云 南艺 术学 院学 报 20O4·2 维普资讯 http://www.cqvip.com