魏晋美学浅析

浅析魏晋美学中的生命意识 【摘要】 汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。六朝至少有三大美点：端庄娴静的静态美；潇洒飘逸的浪漫美；简约传神的形态美。六朝，从悲剧走向超越；六朝，崇尚逸兴与审美人生。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。上述两种美感，两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来。 【关键词】 魏晋风度 美学思想 自然审美 生命意识 痛苦意识   如果说，先秦诸子百家争鸣的时期是中国哲学史的第一个黄金时期，那么，魏晋南北朝时期就可以说是中国美学史上的第一个黄金时代。 魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学的自觉的时代。魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。由于当时社会太黑暗，读书人不得已从朝廷的政治风波中转移出来，追求一种远祸全身之术、之道，他们内心痛苦、压抑，转而寄情山水，寄情玄学，从中得到更大的快乐，因为这个天地更大，更有价值，让他们找了精神的寄托，使得这个时期的文学艺术（诗歌、绘画、书法）空前繁荣，也产生了一大批很有美学理论价值的著作。 魏晋玄学对魏晋南北朝美学的影响，从《世说新语》中可以得到一个最集中、最生动的印象。首先，人物品藻已经从实用的、道德的角度转到审美的角度。其次，对自然美的欣赏，突破了“比德”的狭窄的框框，欣赏自然山水本身的蓬勃生机，而且认为自然美是人物美和艺术美的。第三，在人物品藻、自然美的欣赏及艺术创作中，都强调主体要有一个审美心胸，最重要的是对于自然美和艺术美的欣赏，往往包含着一种对整个宇宙、历史、人生的感受和感悟，追求一种玄远、玄妙的境界。才气+玄理所构成的人文景观，无疑是令后人遥想的奇丽风景！ 这是一任个性的时代，崇尚老玄清谈的时代。 曹丕：明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁! 阮籍：夜中不能寐，起坐弹鸣琴！ 陶渊明：采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 北朝乐府《敕勒歌》：敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。 谢灵运：野旷沙岸净，天高秋月明。 南方灵秀，北方豪爽。 情人失约,南朝女子会掉下眼泪：“欲来不来早语我!” 中国各门传统艺术，诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑，不但都有自己独特的体系，而且互相影响。各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。魏晋六朝，则是中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的作品，对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用。 这个时代艺术理论，如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》，更为后来文艺理论的发展奠定了基础。 王弼在文学创作方面，提出了“得意忘象”这个命题，也就是说，无法言传的意绪、情思，用“象”来表现最合适，然而最后要真正把握的是“意”，也就是要“忘象”。这是一个哲学命题，也是一个美学命题，推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”这个范畴的转化。也为后人把握审美观照的特点（即对有限物象的超越、对概念的超越）提供了启发，也为文学艺术家认识艺术形式和艺术整体形象之间的辨证关系（即艺术美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来）给了很大的启示。 意境可视为中国古典美学中的核心，“意象”之述始见于《易传》，其述曰“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象” 这是“观物取象”之意。又云“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’” 由此，则提出了“言不尽意”，“立象以尽意”的思想。综其要点有二：一是认为书（文字）不能尽言，言不能尽意，而象可以尽意；二是暗示了形象思维——“象”式思维优于概念思维；实际上确立了中国传统审美“以象明意”，偏重“意象”的思路。 嵇康在音乐创作和欣赏方面，提出了“声无哀乐”的命题。他认为，音乐是自然产生的声音，不包含、也不能使听者产生哀乐的情感。嵇康否认艺术美和欣赏者的美感之间的因果联系，否认音乐具有情感，否认音乐是一种社会意识形态，否认音乐与社会生活的联系，在理论上是错误的。但是从他反对无限夸大音乐对社会生活的作用，反对封建统治阶级对音乐加强控制的角度来说，在当时是有进步意义的。从美学史的发展来看，嵇康的“声无哀乐”的命题，反映了人们对于艺术审美形象的认识的深化，所以也有它积极的意义。 顾恺之在人物画创作方面，提出了“传神写照”的命题。他认为，人物要想传神，必须着眼于某个关键部位，不仅强调“神”，而且强调“神”的由来，即实对，否定“以形写神”。“传神写照”还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现。顾恺之强调“神”，提出“传神写照”的命题，同先秦哲学和汉代哲学关于“形”、“神”的理论（特别是《淮南子》），同魏晋玄学（得意忘形学说）和魏晋风度的影响，同当时人物品藻的风气（略形而重神）及老子美学的影响有关，强调要使人物画能够通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”。顾恺之又提出了另一个命题“迁想妙得”，就是要发挥艺术想象，把握一个人的风神、神韵，突破有限的形体，通向有限的“道”（“气”）。 宗炳在山水画创作和欣赏方面，提出了“澄怀味象”的命题。他说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”明确地区分了两种不同主客体的关系。“澄怀味象”是对主客体之间的审美关系的概括，意思是说，用空明澄澈的审美心胸来品味自然山水，从中得到一种愉悦和享受。宗炳在这里使用了“味”这个概念，准确地把握了这种模糊的、随机的、难以言说的审美感受。宗炳又提出了“应目会心”、“澄怀观道”的命题，前者是表现在观赏自然山水或艺术品时，主客体之间直接的审美接触状态。“观道”是在“味象”之后更深一层，超乎象外的审美观照。宗炳认为，人们在欣赏自然山水形象的时候，就可以通向“道”，实现对“道”的观照，因为自然山水“以形媚道”。 宗炳提出的“澄怀味象”、“澄怀观道”的命题，是对孔子“知者乐水，仁者乐山”的命题的否定，是对老子美学的重点发展。这在美学史上是一个飞跃，而“澄怀味象”的命题又是“味”这个范畴的整个发展过程中最关键、最重大的一步。 谢赫在《古画品录》中，提出了“气韵生动”的命题，把它置于绘画“六法”之首，说明它是绘画创作总的原则，总的要求。宗炳认为，要把握“气韵生动”这个命题，首先要把握“气”这个范畴，“气”是对艺术本源的概括，是对艺术家的生命力和创造力的概括，是对艺术生命活力的概括。用“气”而不是“道”来概括魏晋南北朝的最高美学是因为“气”和“道”都是万物的本体和生命，而“气”是流动的、贯注的，感觉经验比“道”更容易捕捉，能最确切地用在创作主体上。“气”是本源，是生命活力的最高峰，“韵”是美感的效应，是柔性的、持久的、若有若无的感受。谢赫提出“气韵生动”的要求，是为了追求“神”、“妙”的境界，就是要使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”（“气”）。从“气韵生动”，看中西方美学的区别：西方美学强调技术，着眼于真实地再现具体的物象；中国美学更富于哲学的意味，表现了整个宇宙的生气。 魏晋美学之所以动人无比是因为其内核是自然的感性形式所体现出的生生不息的生命力、创造力，其中蕴涵着魏晋士人对大自然的深深眷恋，对于自然之美的尽情体味。而自然审美的最动人之处是魏晋士人借自然表达出来的智慧与深情，它是以人生深悲为基础的深情之美。至于自然审美超越的生命意识则是魏晋士人在哲理层面上对宇宙中自然生命意义的一种感触和领悟，它是士人们感伤之情的升华，更是对现实的审美超越。但审美超越不是彻底放弃感情，有时这种超越恰恰是对人生痛苦无可奈何的委顺与怅然，是由极度的痛苦和无奈凝聚成的一种极度静谧超然的存在状态，实质上是一种更具普遍意义的感伤。 宗白华《美学散步》 李昌舒：《郭象哲学与山水自然的发现》，《复旦学报》，2006年第2期。 ③ 罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，南开大学出版社，2003年版，第96页 ④ 冷成金：《中国文学的历史与审美》，中国人民大学出版社，1999年版，第112页。 魏晋美学对现代艺术的影响 摘 要：魏晋南北朝时中国传统情感美学观正式形成，对中国美学有着里程碑的纪念意义，对其后世的艺术发展起着深远的影响作用。本文通过对魏晋南北朝绘画作品的品读来体会这个时期画家们纵情任性的审美观。 魏晋南北朝是中国历史上的一个大乱世，在长达三百多年的时间里，经历了三十多个王朝的更替。但就在这段动荡不安的年代中，人们的精神得到了空前的解放，中国传统美学思想也发生了极大的变化。这段历史成为中国美学史上最富创造精神的时代之一[1]，从此“美学真正开始取得了自己的性格、身份和价值”（李泽厚《中国美学史》第一卷）。魏晋南北朝时期的绘画作品也呈现了较为突出的特点，体现在以下三个方面：个体意识的纵情任性、重神韵、顺自然。 一、个体意识的纵情任性 随着大一统王朝的覆灭和大乱世的来临，天下又一次陷入“礼崩乐坏”的时代。随着宫廷斗争的日趋激烈和战争的日渐频繁，不但普通老百姓“生民百遗一”（曹操《蒿里行》），而且“天下多故，名士少有全者”（《晋书·阮籍传》），连上层的文人名士都难以自保。这些现实促使人们从新的角度去思考人生的意义，个体存在的意义成为人们关注的对象。从大一统的群体意识到追求独立思考的个体意识，为美学的多元发展开辟了新的途径。 东晋著名画家顾恺之所作《洛神赋图》中作者把那位似去似来，飘忽无定、在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；通过处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对、留恋徘徊可望而不可及的样子，传达出无限惆怅的情意和哀伤情调。清风微拂，河水泛流，从衣袖襟带到山水衬景，莫不生动谐调。其他如惊鸿游龙、云霞映月，奇禽异兽，车船马驾，结合想象与现实，将神人世界融成一片，充满了浪漫主义色彩和诗意气氛。在曹植的画论中，又提到“作女子尤丽衣髻。俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿”，“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵”等。其中与《洛神赋》文中的相同词汇有“髻”、“艳”、“姿”、“纤”等四处。这里文学与绘画对审美有了一定的影响，而从观者自身情感的角度出发也使他们对绘画审美的观点有了进一步的重要认识，并且在理论上确立了绘画艺术的地位。《画赞序》在阐明绘画的鉴戒作用之外，作为中国画论史上首篇直接讨论绘画的论著，也开始直接关注绘画本体的一些问题。曹植立足于情感的角度来讲绘画的鉴戒作用，不再仅仅把绘画看作是单纯的说理训教。这同样也是魏晋重“情”思想以及魏晋美学对绘画艺术特征认识的具体体现。 二、重神韵 宗炳在《画山水序》中的“畅神”说及谢赫在《古画品录》中提出的六法论所共同追求的“神韵”从此成为中国绘画艺术审美与创作的最高准则。从“传神写照”到“气韵生动”，标志着中国古代审美观念的进一步转化。 顾恺之的《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图。《女史箴》一文是西晋张华所作，他撰写这篇文章的目的，据说是用以讽刺放荡而堕落的皇后贾氏。其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。顾恺之这一《女史箴图》画卷，描绘一系列的动人形象，从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采。画家的笔墨是“简澹”的。古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也形容为“春云浮空，流水行地”。“传神写照”与“气韵生动”起初都是从表现人物的内在精神来讲的。但顾恺之所言“传神”是和玄学以及佛学所言“神明”相联系的。他强调了精神超越尘世和形体的内在的永恒性与绝对性。所以顾恺之认为传神的关键在眼睛，而不是外部形体动作的描写。得“神”则是艺术的最高境界。 从南朝砖刻《竹林七贤图》中人物的神韵表现里我们可以感受到这幅作品具有完美的观赏性。画面中，嵇康头梳双髻，目送秋鸿，手弹五弦；阮籍身着长袍，一手支皮褥，一手置膝上，口作长啸状；山涛头裹巾，一手挽袖，一手执杯而饮；王戎斜身靠几，手弄玉如意；向秀头戴帻，一肩袒露，闭目沉思；刘伶双目凝视手中酒杯，另一手蘸酒品尝；阮咸垂带飘于脑后，弹一四弦乐器；荣启期披发、长须，腰系绳索，凝思而弹五弦琴。以上八人皆席地而坐，各具神态，每个人物身旁均标明身份，相互间以银杏、松树、槐树、垂柳等树木间隔。充分表达了作者“圣人含道应物，贤者澄怀味像”的审美境界。 三、顺自然 魏晋南北朝时期的人对自然的喜爱是从“贤者避其世”的真正隐逸出发的入世实践中体验到庄老“道法自然”的思想境界。《世语新说》中“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”所表达的对自然充满理解的恬淡思想在当时的名士中有一定的代表性。尤其是宗炳的《画山水序》里提出要在“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”中达到“万趣融其神思”的创作境界，以及王微在《叙画》里“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”表达“法自然而化”的画道都是先哲们用他们的悟性来顺应自然。 魏晋时期，随着人物品藻和玄学、佛学的相继兴起，审美主体对自然山水之美的概念也发生着相应的变化。在魏晋人物品藻中以自然物之美来对当时人物的才情风貌之美进行比拟，成为风尚。《洛神赋图》与《女史箴图》都绘有山石林木的背景。对自然山水美的欣赏也运用了人物品藻的概念。宗炳在《画山水序》中说：“至于山水，质有而趣灵”；“山水以形媚道，而仁者乐。”山水本为自然之物，宗炳将山水拟人化处理，正因为山水能够“以形媚道”，所以“仁者乐”。在这里，对自然山水之美的欣赏还有儒家把山水作为道德概念的特征，但主要是受老庄哲学与自然观的影响。 这个时期审美的主导意识已转向人与自然的相和。王微在《叙画》中更为明确地道出山水应具人之精神与情韵，并强调“动变者心”，意指山水之美需靠心去体会，把主体能动的审美意识与自然之势融为一体。玄学的盛行，把对自然山水的亲近、欣赏看作是实现自由、超脱生活的理想途径。在魏晋时期，纵情山水成为名人雅士的一种时尚，成为一种素养。玄学特别重视“养神”，人们在对山水之美和自然之美的感受中，可以获得这样一种满足。宗炳寄情山水，令人感怀。他无意仕途，屡辟不就，而“好山水”并叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”魏晋玄学所求之“道”在宗炳这里体现得一览无余。魏晋南北朝绘画中体现出来的同时期审美理想相当广泛，本时期的审美观也极大地影响了中国古代绘画和画论的发展。如王微在《叙画》中所提出的“情”和“致”，同样都对中国古代艺术的发展产生了影响，并影响了相关艺术门类的发展。魏晋南北朝时期绘画与理论作品中体现的情感美学观所揭示的美的鉴赏与创造规律，是艺术本体自我觉醒、艺术审美直指本性形成和发展的重要基础。对今天的艺术创作来讲，这些理论仍具有极高的实用价值。