形而上之诗学和人之戏剧_马拉美诗学与戏剧观

形而上之诗学和人之戏剧 3 ———马拉美诗学与戏剧观 张　亘 　　内容提要 　在马拉美不多的文学创作中 , 三部戏剧作品《希罗底》、《牧神》与《依纪杜尔》 占据了重要的位置。马拉美戏剧创作的生命力在于他真诚地吸收了 20 世纪之前、也许是有史以 来最为经典的戏剧创作 ———莎士比亚的作品 , 同时又以自己的诗学为出发点 , 揉以形而上美学的 思考 , 划出了一道以时代为背景、又超出时代维度的流星轨迹。这可以说是其戏剧观之现代性的 一个体现。 关键词 　马拉美 　戏剧 　诗学 　莎士比亚 　张力 3 本文为国家社科基金青年项目“东方思维视角下的马拉美诗学”之阶段性成果 , 项目编号 09CWW005。 　　斯蒂芬·马拉美 (Stéphane Mallarmé, 1842 - 1898) 是西方文学史上最重要的作家之一。 就目前国内关于马拉美的零星评述而言 , 基本 上是从马拉美作为诗人的角度来对其作品所作 的探讨。笔者在本文中试图另辟蹊径 , 绕开作 家的诗歌创作 , 探询作家的剧作者身份和对戏 剧艺术的思考 , 从而提供对诗人创作和文论考 量的一个新视角。 一、马拉美的戏剧创作 马拉美在自己不多的诗作中留下了三部戏 剧作品 , 分别是《希罗底》、《牧神》和《依纪 杜尔》, 这三部作品均位列马拉美的代作 , 前两部也许更为中国文评界所知晓。 《希罗底》是马拉美最为重要的作品之一。 该诗作的题材来自同名的拉丁悲剧作品。马拉 美在 1865 年 3 月给友人的信中也宣称 : “我在 认真地写作悲剧《希罗底》 ⋯⋯”①这个被多 次改编的著名戏剧题材的冲突本应该是先知约 翰与希罗底的对峙 : 先知以犹太教义的名义对 公主的乱伦和通奸行为进行谴责 , 招致公主的 仇恨 , 其高潮则是有着崇高威望的圣徒被斩 首。但是 , 马拉美这部剧作的特色不是亚里斯 多德所云的悲剧两个要素“怜悯”和“恐怖”, 而是一种诡异的诗意之美。马拉美的《希罗 底》所呈现的戏剧冲突如果有 , 也是犹太公主 本人内心的一种冲突 , 巴普蒂斯在这场冲突里 更多的是被摆到了一边。希罗底自我的激烈矛 盾冲突并不具有清晰的和理性的逻辑 , 会 让我们联想到现代戏剧的开创者尼采。只不 过 , 如果说在尼采那里 , 生命的激情和无穷的 能量让他去世前的心灵成为基督与恺撒角力的 战场 , 海洛狄亚德的内心则是在冰冷和严酷中 诱惑与执着、坚守所对弈的极地。 78 《牧神》与《希罗底》一起被看作是姊妹 篇 , 前者的欲望与激情和后者的坚守与圣洁相 映成辉。马拉美创作《牧神》是由于诗人特奥 多尔·德·邦维尔 ( Théodore de Banville) 的推 荐 , 为了将其搬上法兰西剧院②的舞台。因 此 , 在《牧神》里包含有颇为详尽的舞台提 示 , 例如在序幕 ———“牧神Π端坐 , 两个水仙 分别从他的双臂挣脱逃逸Π他站起” (1450) 之 后即开始台词 , 又间插舞台提示。《牧神》与 19 世纪的传统戏剧相去甚远 , 整个诗作只有 一位主人公 , 舞台叙事完全是牧神在午后休憩 时的独自狂想。如马拉美 1865 年 6 月在给友 人的信中所言 : “这部诗歌包含有一个非常崇 高和绝美的理念 ⋯⋯我希望这是绝对舞台式的 诗歌 , 与戏剧无法相容 , 但是又是为戏剧而 作。” (1449) 《牧神》与传统戏剧的差别在于传统戏 剧 ———从亚里斯多德到雨果 ———总体而言都是 对现实的摹仿 , 通过人物在舞台上的动作制造 生活的艺术幻觉。因此亚里斯多德的《诗学》 将“摹仿”作为“首要的原理”。“摹仿的方式 是借人物的动作来表达 , 而不是采用叙述 法 ⋯⋯”③《牧神》之所以“与戏剧无法相 容”, 重要的一点在于该剧本基本排除了表演 动作 , 牧神除了起身或是坐下、来回大步走 动、双手抱头、伸展身体等等动作之外 , 类似 于荷马史诗的方式 , 全部通过独自的吟唱来进 行叙事。然而 ,《牧神》的叙事又与史诗不同 , 诗人所选择的是一种亦真亦幻的叙事 , 从这一 点来说 , 有些类似东方道家庄周梦蝴蝶的叙 事 ,“我之前拥有水仙 ! Π这是否是一个幻梦 ?Π⋯⋯Π但是如果这两位被你 (指牧神本人 , 牧 神的自言自语) 劫掠的美丽女子Π只是你狂想 的幻物 ?” (1451) 相对于庄子梦蝴蝶所包含的 “均物我 , 外形骸”的哲理 , 马拉美的《牧神》 所反映的却首先是戏剧本身的存在性问题。主 人公本身就无法确定所发生的故事是否真实 , 戏剧人物的叙事被自我颠覆 , 陷于一种不确定 的状态。我们可以在此明显感受到戏剧存在所 受到的威胁。结果 ,《牧神》的上演在 1865 年 夏遭到拒绝而搁浅。 《依纪杜尔》在中国文评界的知名度应当 说次于《希罗底》和《牧神》, 其剧情梦魇而 荒诞 , 主人公依纪杜尔在午夜走下楼梯 , 进到 墓穴 , 饮下虚无 , 通过自杀而实现城堡的纯 净。在《依纪杜尔》里 , 主人公在面对先辈的 阴影、存在的理念时 , 感受着否定与肯定的两 难 ; 依纪杜尔所注定肩负的使命 , 最终孤注一 掷的死亡 , 所有这些都与莎士比亚的《哈姆雷 特》相呼应。《依纪杜尔》往往让评论家们联 想到哈姆雷特。马拉美在名为《哈姆雷特》的 文章里也不讳言自己对莎士比亚笔下为“生存 还是毁灭”的形而上问题而萦绕于心的丹麦王 子的“一种接近于焦虑的迷恋” (299) 。 二、戏剧与“人群” 马拉美执着于高处不胜寒的无上诗歌理 念 , 有时幻想剧作不需要搬上舞台演出 , 如他 所说 , 与舞台表演相对 , 还有“理想主义演出 的欢乐 , 只需要借助于一本书。” “文学作 品 ⋯⋯的舞台尤其应该是我们自己的想象 力。”④ 19 世纪 , 随着戏剧与大众的接近 , 剧院 经营者在文化艺术和娱乐休闲两组支点之间游 走。“哑剧、杂耍、舞蹈或甚至是杂技” (314) 都涌入了戏院。当时的戏剧观众与今天有很大 不同 , 他们在剧院中非常活跃 , 骚动不安。在 19 世纪还出现了被戏剧组织者雇佣来喝彩捧 场的观众。马拉美观察到 , 剧院成为全民狂欢 的场所。 “舞台显然是公众欢乐的策源地 , ⋯⋯开向神秘的盛大入口 , 在尘世的人群领略 着神秘的维度。” (314) 剧院里人群的狂欢如 同巴赫金对狂欢节意义的分析一样 , 体现在几 个层面 : 普遍性、颠覆性、反权威性和理想 性。在表演中 , 权威被颠覆 , 统治者成为小 丑 , 观众全体性地投入到对舞台的狂想之中 , 88 国外文学 　2009 年第 4 期 (总第 116 期) “我们可以想象到 , 在粗俗众生对盛大、辉 煌 ⋯⋯的呼唤下 , 统治者 (他们 , 以往是戴着 王冠的可笑人物 , 不自知地默许观众嘲弄舞台 上佩带缎带的人物 , 也就是现在我们随眼可见 的将军) 的窘迫 !” (314) 全民狂欢虽然具有颠覆性 , 威胁着剧院的 无上地位。但是从狂欢节本身的起源来看 , 它 又是与宗教或巫术仪式相混合的游戏形式。同 时 , 剧场也由于戏剧本身所特有的舞台演出效 果 (尤其是在马拉美所欣赏的戏剧类型而言 , 例如《马克白》, 当然不是喜剧和闹剧) 而带 有庄重和神圣性。在《哈姆雷特》里 , 马拉美 吟唱道 , “远离一切 , 自然界 , 在秋季 , 酝酿 着她的戏剧 , 崇高而纯粹 ⋯⋯” (299) 剧场同时带有世俗和超然的双重色彩 , 诗 人对戏剧也带有复杂的双重情感。对于作者而 言 , 舞台既是一种威胁 , 又意味着诱惑。虽然 从马拉美的诗歌来看 , 其创作本质是“自我封 闭和自足的”,⑤因此不期待受众也就是读者的 接受。在许多情况下 , 他还是为剧场能够让作 品和受众直接交流而心动 , 无论如何 , 作者独 自创作的作品需要在人群的注视下感受到存在 的意义 , “向多数传递一个动力 , 会返还给个 体一个感觉 , 让你意识到自己是该动力的发出 者 , 个体因此而存在 : 没有人能在这之前先行 肯定自己的存在。” (369) 这类似于一种复数 的镜像理论。 于是 , 更多的情况下 , 马拉美倾向于将观 众视作一个整体 , 全体观众的概念在马拉美的 著作里往往被用“人群” (foule) 这个词来指 代 , 正如研究马拉美的权威学者里夏尔所指出 的 ,“不再有分散的个体、对应的目光 , 或是 张扬的个性 : 人群如同一张完整的桌布般铺 开 , 围绕着舞台 , 仿如一群混沌的生命集合 体。”⑥人群是一个集合体 , 既抽象又具体。作 为抽象的观众 , 剧作者不认为人群是进行独立 思考 , 解读剧情的分析者 ; 人群更多是一种在 场的见证 , 是让戏剧上演的推动力。而作为具 体的旁观者 , “啊 , 成百上千的人头” (390) , 人群如同狂欢气氛下聚集的大众 , 他们骚动不 安 , 并不明了自己的期待 , 需要的是舞台上神 迹的出现 , 一种冲击。戏剧的力量能够让人群 驯服 , 能够维持舞台和观众之间的平衡 , 抵御 人群对舞台的包围和驾御人群在全民狂氛围下 所释放出的颠覆性与对舞台的威胁 , 从而实现 剧作与人群的共存意义。 马拉美认为 , 在剧作和人群之间存在着一 种共通性 , 戏剧应当能够提取凝练出人群所内 含的神秘力量。在《依纪杜尔》的手稿中 , 马 拉美写道 : “过程 ———主角提取 ———他所由之 创造的 (母性的) 颂歌 , 还原到剧院 ———颂歌 所隐含的神秘处所。” (428) 晦涩的表达方式 表述了个体 (戏剧) 与人群 (马拉美此处的 “剧院”实际上是暗指观众) 的关系。戏剧所 做的是将观众中潜在的力量移置到舞台上 , “我坚决地相信 , 在每个人那里都存在某种难 以理解的东西 , 被封闭和隐藏的能指。” (383) 这种对人群的构思使得马拉美的戏剧近似 于宗教仪式 , 与其说是布道 , 更像是领圣体时 心灵的共融和一致。戏剧的张力成为激起人群 神秘共鸣的必要条件 , 能够吸引和聚焦人群的 目光 , 能够让狂欢下的人群沉静 , 能够在释放 神秘的同时 , 又保持神秘。 于是 , 对于马拉美而言 , 戏剧与观众之间 的关系应该存在于戏剧与大众之间。大众的定 义应当是忽视社会阶层的差别 , 忽视不同观众 群体的固有特性。这是一种形而上的构思。戏 剧既是至上的艺术 , 观众本是被动的受众或主 动的观赏者 , 却被马拉美提升为同样至上的观 众 , 剧院成为观众和戏剧两个抽象实体交互传 递神秘的庙宇 , 戏剧的力量来自观众 , 而戏剧 又反过来让观众体验到其自身所潜在的神秘。 三、张力与冲突 马拉美与流行看法相左 , 盛赞德国作曲家 理查德·瓦格纳 ( Richard Wagner) 。事实上 , 98 形而上之诗学和人之戏剧 他也许是当时惟一高度欣赏和推介这位日耳曼 巨匠的法国批评家。马拉美指出 , 瓦格纳的音 乐给舞台表演带来一种极大的张力 , “观众感 受到的是震惊 , 夹杂着亲密感” (544) 。 对张力的着意追求因此是马拉美所有戏剧 作品的共有点。《希罗底》、《牧神的午后》和 《依纪杜尔》都是在进行叙事 , 在一定程度上 遵循了线性的进程。从故事情节上而言 , 《牧 神》是林妖在午后对自己究竟是否曾经掠取两 位水仙美少女的犹疑 , 故事的高潮点却让我们 难以界定 , 剧情的起伏如同牧神的疑虑一般游 移不定 , 但又波澜不惊。在《希罗底》里 , 我 们也不能认为第三幕先知被斩首将剧情带至极 点 ; 从叙事的张力而言 , 保姆的独唱以及公主 与保姆的二元对立反倒更能让达摩克利斯之剑 始终悬挂在阴冷的舞台之上。而在《依纪杜 尔》里 , 即使主人公最后骰子的掷出和绝对的 实现可以被视为情节谱线演进的最强音 , 但是 全剧的发展线路始终缺少波折和回旋 , 仿佛是 一组音符一直在高频度区奏响。马拉美戏剧里 的张力不借助于情节的曲折来维系 , 虽然他的 戏剧与他的诗歌很重要的一个不同点就是在戏 剧里是对故事的叙述 , 在诗歌里是对图像或是 画面的塑造。 马拉美毕竟不是音乐家 , 而是诗人 , 他的 戏剧当然无法用音乐来制造张力。但我们不会 忘记 , 马拉美是“沉默的音乐人” (54) , 文评 界公认 , 他的诗学追求中的一个重要倾向就是 最终不可避免地会导向沉默。马拉美认为张力 同样可以在沉默中孕育和达到极至 , 因此他颇 为欣赏芭蕾与哑剧 , 曾经仔细评点芭蕾与哑剧 动作中所孕育和表现的张力。在马拉美的三部 戏剧作品里 , 除去动作 , 沉默的另一种表现是 对白的作用被淡化。在《牧神》和《依纪杜 尔》中 , 对白并不存在 , 基本是主人公的内心 独白或是旁白。而在《希罗底》里 , 第一幕完 全是保姆的独白 , 第三幕则是被斩首的圣徒的 独白 , 只有第二幕是保姆和希罗底的对白。即 使在这一幕里 , 评论家也指出 ,“保姆的声音 , 代表着久远古老的法则 , 她面对希罗底 , 就如 同沙漠里魔鬼面对基督 , 在扮演着三重诱 惑”。⑦这三重诱惑分别是母性、宗教性和爱 恋 , 而公主所代表的则是未被异化、永恒、纯 粹的绝对女性。因此 , 保姆和公主的对白也可 以被视作希罗底的内心冲突。这种内心冲突被 外化为两个舞台声音来表现 , 诱惑和对诱惑的 抵制。于是 , 在马拉美的戏剧里 , 内在的声音 被唤醒 , 来自深层的意志在沉默中徘徊 , 但又 始终没有走出沉默。 对白的淡化当然会招致戏剧声音单一的危 险。为了避免独白单调乏味而让“人群”厌 倦 , 导致“人群”的解体和整体性的丧失 , 马 拉美的策略是寄托于舞台冲突的悬而未决性。 如同我们前面提到的 , 马拉美对《哈姆雷特》 的迷恋仿佛让他的舞台创作烙上了“生存还是 毁灭”的两极冲突的烙印。马拉美保持舞台张 力的手法是强调冲突 , 让冲突成为故事发展的 主线 , 贯穿始终。《牧神》里 , 水仙的存在与 虚幻相交织 , 牧神在欲望的爆发和疑虑的低沉 之间摇摆。纵观《希罗底》, 犹太公主貌似执 着与坚定的祈使句其实总是伴随着惊惧与焦虑 ———“希罗底 : 够了 ! 替我拿着这面镜子。Π ⋯⋯保姆 , 我是否美丽 ? Π保姆 : 如同星辰一 般 , 的确Π可是 , 这垂下的辫子 ⋯⋯” (45) 而 在《依纪杜尔》里 , 贯穿主人公一连串诡异行 动的主旨是“偶然”和“绝对”的恒久交锋 , 马拉美幻想着能够通过在午夜零点这个出离于 时间之外的象征性时刻的象征性行动来消灭偶 然 , 达到绝对。但是 , 如同《依纪杜尔》所 言 , “面对它 (偶然) 的存在 , 肯定与否定都 无能为力。它包含荒谬 ———荒谬在场 , 但是以 潜在的状态闪现 , 并被阻止真正地存在 : 这使 得无限能够实现。” (441) 偶然实际包含着绝 对 , 在舞台上 , 两者注定要通过各种化身萦绕 在主人公的身旁 , 镜像、家具、窗帘、楼梯、 坟墓、骨灰、书籍、一滴虚无等等交织成复杂 09 国外文学 　2009 年第 4 期 (总第 116 期) 的能指和所指网络 , 被张力撑起而成形。在大 师的戏剧里 , 两股力量相辅相成 , 彼此制约 , 不可分割 , 在辨证的冲突中成为一个不可分离 的统一体。作者小心翼翼地避免某一股力量的 绝对优势将统一体打破。 对冲突的观察让我们将注意力转到了马拉 美戏剧的结局 , 因为结局是戏剧冲突的最后解 决方式。从常规而言 , 结局往往是张力的释放 点 , 是让故事曲线重新归于平复之处。 《希罗底》的结局出现在和前两幕截然不 同的第三幕。如果说前两幕是以独白和内心的 挣扎为支撑 , 第三幕则建立在先知被斩首的画 面之上 , 是对残酷恐怖的美学执导。在前两幕 和最后一幕之间存在着明显的断裂。对于观 众 , 它们之间的逻辑关系只能依靠古老传说的 背景知识而成立。于是 , 前两幕 , 犹太公主与 保姆在台词中所传递的冲突在尚未解决的情况 下忽然被屏蔽 , 取而代之的是“我的头颅突然 跃起Π孤独的眺望者Π屠刀的飞舞” (49) 。 在《牧神》这部独幕剧里没有情节和画面 的脱节 , 全剧一直沉浸在亦真亦幻的氛围之 中。最后 , 牧神决定让灵与肉的冲突在梦境中 持续 , 这一和开头 ———“这对水仙 , 我希望她 们永远存在。” (50) ———遥相呼应的结局使得 整部戏剧虚幻与真实之间的界限更为难以确定 和不可捉摸。“不再迟疑 , 忘记这亵渎之罪而 睡去Π⋯⋯Π永别了 , 水仙们 ; 我将与你们的影 象在梦中相遇。” (53) 《依纪杜尔》的结局从解决冲突的角度来 观察 , 也许是三部剧里最为传统的。偶然与绝 对的对立在最后似乎终于平息。不过 , 这种平 息是以最为极端的举动来获得的。依纪杜尔的 自杀与其说是消灭偶然的精心策略 , 倒更像是 无可选择的绝望一击 ,“这是一种疯狂”。(451) 马拉美本人后来也意识到《依纪杜尔》的结局 不可成立 , 在 30 年后终于承认“骰子一掷永远 不能消除偶然” (453) 。 马拉美忽略戏剧的情感陶冶、审美教化功 能 , 在戏剧叙事中激烈地展现冲突、对峙 , 这 一点与他的诗歌作品有异曲同工之妙。马拉美 的诗作同样是张力的剧场 , 暗示、曲折的隐射 并非源于诗情画意的传说 , 而是浮现出挣扎与 爆发的鲜明图像 , 例如在《天鹅》一诗里 , “今天 , 圣洁、活力四射、美丽的她Π是否会 , 在沉醉的振翅中 , 击碎Π被遗忘的坚硬冰湖 ⋯⋯” (67) 只不过 , 占据马拉美诗歌的常常 不是真正的人物 , 而是家具、自然景观、书 籍、地点、器皿等等。 在戏剧的冲突与张力里 , 演绎着艺术与观 众交融的可能性 , 马拉美也主张戏剧应当让观 众相信。但诗人反对传统的戏剧 , “惟一我们 可以称之为陈旧的 , 剧本来自浅薄的素材 : 突 兀地强求 (观众) 相信人物和故事 ———仅仅是 相信 , 不过如此” (542) 。马拉美的“相信”与 剧情的真实性无关 , 它更多是一种信仰 , 是被 震撼和感染后的信仰。在舞台表演面前 , “人 群希望 , 在艺术的暗示下 , 成为自己信仰的主 导者”。 (542) 这种信仰并非所谓具体的教义 或是对某个神祗的膜拜。信仰是对戏剧的认同 感 , 对戏剧所释放的力量的认同和皈依。所以 马拉美指出 , 文学是“一个宏大的欺骗” (647) 。戏剧成为一种蛊惑力 , 舞台应当幻化 出神秘的召唤和伟大的幽暗 : “难道观众的信 仰不是应该来自激起舞台奇迹的所有艺术 (指 瓦格纳将音乐与舞台表演结合) 的综合运用 吗 ?” (542) 四、马拉美戏剧观的现代性 要考察马拉美的戏剧观 , 我们无法脱离诗 人所处的时代。在 19 世纪后半期的法国 ,“占 据统治地位的是一种遵守固定套路的资产阶级 情景戏剧 , 执着于其意识形态价值 , 在美学上 却无所作为。这种戏剧摇摆于两个方向 , 或是 喜剧制作 ( Scribe , Augier) , 或是情节生动、 哀婉动人、劝善惩恶的通俗剧 ( Dennery , Montépin)”。⑧小仲马 1852 年的《茶花女》正是 19 形而上之诗学和人之戏剧 如此的例子 , 马拉美对此类戏剧的评价是 : “戏剧确立的是骚动显眼的人物 , 忽略形而上 学的神秘 , 如同演员忽略了水晶吊灯的光芒 ; 他们没有向任何外在的存在祈祷 , 而仅仅依靠 来自激情的初级、阴暗的呼喊。” (327) 从戏剧的走向来看 , 我们看到当时的两种 希望 , 一种是 1880 年前后 , 左拉所提倡的自 然主义戏剧 , 另一种是理想主义戏剧 ———从维 里耶·德·里勒 —亚当 (Villier de lpiIsle2Adam) 到梅特林克 (Maeterlinck) 和克洛代尔的戏剧 创作。理想主义戏剧是对神秘通灵状态的张 扬 , 幻想能够摆脱舞台表演的局限和约束 , 实 现一种与内在诗歌创作相契合的戏剧 , 这当然 和马拉美晦涩纯粹的文学理想有着亲缘关系。 克洛代尔也是马拉美的忠实门生 , 皮埃尔·克 洛代尔在谈到自己的父亲时说道 : “我的父亲 (保罗·克洛代尔) 在谈到马拉美时 , 总是将他 视作指引自己文学道路的人。”⑨ 值得我们特别一提的是大师对待自然主义 戏剧的态度。在一次访谈中 , 马拉美这样评论 自然主义 : “文学的幼稚在于以为 , 例如 , 选 择一些珍贵的宝石 , 将它们的名字精心地放到 纸上 , 这就是在制作珍贵的宝石。哦 , 不 ! 诗 歌在于创造 ⋯⋯” (870) 尽管不认同自然主义的创作宗旨 , 诗人对 左拉、龚古尔、都德等小说家的戏剧却往往持 赞许和欣赏的态度 , 有时甚至是顶礼膜拜。贝 克 (Becque) 的《乌鸦》和《巴黎女子》就获 得了大师的高度赞许 : “我以业余爱好者的愉 悦观察到 , 真理与情感的谱系是如此精准 , 几 乎到了抽象的地步 , 或者用常用的字眼来说 , 就是文学性的 ; 这种谱系在舞台上获得了生 命。” (315) 要阐释马拉美对自然主义戏剧和理想主义 戏剧的态度 , 就要从文本 - 表演的关系中去寻 找原因。我们饶有兴致地发现 , 诗人在赞许剧 作者的匠心独具时 , 往往会强调其对剧本和表 演之间微妙关系的绝佳把握。谈到都德的戏剧 改编时 , 诗人以敏锐的笔触点出 : “⋯⋯在书 写与表演之间建立了美妙的模糊性 , 既非完全 前者又非后者 ⋯⋯仿佛我们并非完全置身于舞 台光芒之前。” (343) 在品味梅特林克的代表 作《佩雷阿与美莉桑德》 ( Pelléas et Mélissande) 时 , 大师沉醉地描述道 : “《佩雷阿与美莉桑 德》在舞台上张扬书页的绝佳气息。” (330) 对文本与其舞台转化形式关系的感知意识 是马拉美诗学的一个变种。诗人一直拷问文学 的本质和元存在。他渴望大写的“书”, 一本 作为所有文学终极的“书”。λυ 于是 , “书”的 形象成为作品超越自我物质存在局限的心灵景 观 ,“无人称化的书 , 就如同其与作者的绝然 脱离一般 , 也不寻求读者的接近。在人类所创 造的各种物质附属品中 , 书如此独立地出现 : 创造 , 存在。被隐藏的意义在运动 , 让书页如 唱诗班般列位。” (372) 凭借着想象力和直觉 的创造力 , 马拉美深入到抽象文学本质的生动 画面存在。作者创作的作品挣脱了作为作家附 属物的次要地位 , 跃升为能够自我生成意义、 组合能指的生命体。 在剧院的庙堂之上 , 马拉美坚持延续对文 学本体论的追求 , 执着地寻觅作品的自主性。 但是 , 诗人对于戏剧的未来尚未提出清晰的发 展思路。他首先是一位爱好戏剧的诗人 , 喜爱 观赏和评点戏剧的创作和舞台演出。马拉美的 戏剧评论并非系统性的论述和解析 , 如其评论 集标题《戏剧草图》所云 , 而是一种印象式的 随笔。在其中 , 诗人所描绘的实际不是戏剧作 品 , 而是戏剧作品留在诗人心中的印象。马拉 美在“草图”中充分展示了自己的想象力和细 腻的感触 , 舞台转变成为文本获得生命、展现 生机的奇妙场所 , 文本的存在性压制了戏剧体 裁的独立性。 莎士比亚对马拉美的诗学有着不可忽视的 影响 , 诗人将人性层面上的“生存还是毁灭” 转化为对文学是否存在的不懈追问。在戏剧方 面 , 马拉美也多次到莎士比亚的世界去拜访。 29 国外文学 　2009 年第 4 期 (总第 116 期) 英国作家德·昆西所论述的《马克白》一剧中 , 马克白和夫人谋杀邓肯王后 , 突然传来的敲门 声在马拉美眼中充满张力和神秘感 (见 346 - 351) 。当诗人赏析梅特林克的《玛兰娜公主》 ( Princesse Maleine) (1890) 时 , 与李尔王、哈 姆雷特和奥菲利亚等人物的比较所得出的结论 是前者“缺乏任何简单的人性元素”, 而后者 则“充满生命力 , 有血有肉 , 强烈感人” (329) 。 莎士比亚对人性的深层次和多方面挖掘冲 击和感染了马拉美。戏剧创作中的人性元素成 为马拉美孜孜以求的标尺。马拉美的诗学所指 向的是虚无、沉默和人的消失 , 人的精神维 度 , 例如情感、性格、心灵应该从诗歌中被去 除。但是 , 在戏剧里 , 希罗底、树神和依纪杜 尔面对命运之谜时的巨大焦虑却会让我们联想 到莎士比亚笔下的人物。我们应该认识到 , 对 《希罗底》的诠释不仅仅限于“马拉美的虚拟 诗歌世界”, λϖ 也可能触及到“人类的生存困 境 , 以及意境纯洁而冰冷虚无的世界”。λω 在戏剧区间里 , 人性的投射通过与马拉美 诗学的磁场相应和 , 呈现出一种被神秘主义观 感所笼罩的人性。以马拉美的戏剧而言 , 对人 本的关注所传递的理念集中在于人 , 或者说自 我 , 是不可知的。希罗底在镜中惊恐地自我审 视 (45) ; 树神在绮梦与现实的变幻间揣度欲 望的无常 ; 依纪杜尔以“失去自我λξ的疯狂” (433) 在墓穴和城堡中延续和完成先辈的使 命 , 找寻家族与自我的身份。从诗歌转入戏剧 之时 , 马拉美从文学的本体论跨进了人的本 体论。 虽然关注人的命运 , 马拉美拒绝在舞台上 客观地表现身体的经验 , 对于绝对的追求要求 剧作者将眼光从实在的世界提升 , 跨越存在与 虚无的边界地带。《希罗底》的眼光因此超过 了乱伦、通奸、阴谋和仇恨等心理情节层面 , 真正跳出了传统戏剧纠缠于人类情感的桎梏 , 以深刻又充满人性的象征形成了充满张力的 冲突。 综观马拉美对戏剧的评述 , 无论是自然主 义抑或是理想主义 , 马拉美对戏剧的观察和随 想在一定程度上是一个文本论者在借助剧院庙 堂搭台唱戏 , 他不会对自然主义抑或是理想主 义流派完全认同 , 而是在其中撷取与自己诗学 理念契合的亮点。但是 , 我们不能由此认为大 师的戏剧观只是限于借尸还魂似的形式主义观 察。马拉美提出了戏剧的现代性的问题。他认 识到戏剧需要变革 , 明白理想主义戏剧和自然 主义戏剧都不足以提出真正的解决道路 , 需要 寻找新的发展方向。我们普遍知晓的是 , 马拉 美颠覆了作者在文本中的无上地位 , 尼采推翻 了上帝对人的超自然主宰 ; 但我们也应该意识 到 , 在尼采“把人的原始本能看作艺术的动 力 , 是一种非理性的因素 , 并将其上升到艺术 本体的高度来认识”λψ之前 , 马拉美在戏剧创 作实践中已经开始将作者的视野转入了人的非 理性领域。马拉美戏剧创作的生命力在于他真 诚地吸收了 20 世纪之前 , 也许是有史以来 , 最为经典的戏剧思想 ———莎士比亚的作品 , 同 时又以自己的诗学为出发点 , 结合形而上美学 的思考 , 划出了一道以时代为背景 , 又超出时 代维度的流星轨迹。这可以说是他戏剧观现代 性的一个体现。 注释 : ①　Stéphane Mallarmé, Oeuvres complètes (texte établi et annotépar Henri Mondor et G. Jean2Aubry , Paris : Bibliothèque de la Pléiade , N. R. F. , nouvelle édition , 1951) , 1440 页。后文 凡出自马拉美著作全集的引文 , 将随文标明出处页码 , 不再另行作注。 ②　Thé½tre2FranÔais , 也 就 是 1803 年 前 著 名 的 Comédie FranÔaise。 ③　亚里斯多德 : 《诗学》, 罗念生、杨周翰译 , 人民文学出 版社 1997 年版 , 19 页。 ④　被 Paul Larochelle 所引用 , Trois hommes de thé½tre ( Paris : Editions du Centre , 1961) , 183 - 184 页。 ⑤λυ 　张亘 : 《马拉美作品中的否定观》, 法国格鲁伯出版社 39 形而上之诗学和人之戏剧 2008 年版 , 25 , 175 页。 ⑥　J . 2P. Richard , LpiUnivers imaginaire de Mallarmé ( Paris : Editions du Seuil , 1961) , p . 357. ⑦　Bertrand Marchal , Lecture de Mallarmé ( Paris : Librairie José Corti , 1985) , p . 51. ⑧　Bertrand Vibert , Villiers de lpiIsle2Adam et《 lpiimpossible théatre》 du XIXe siècle , dans Romantisme , Vol . 28 , 1998 , p . 72 - 73. ⑨　George Cattaui , Entretiens sur Paul Claudel ( Paris : Mouton , 1968) , p . 54.λϖ λω　户诗社 : 《马拉美———追求极致的诗人》, 载《外国语 文》2008 年第 4 期 , 2 , 2 页。λξ　原文为 ELBEHNON , 可以被解读为 Elle be no one , 马拉美本人就是英语教师 , 《依纪杜尔》和《哈姆雷特》之间的联系也早为学界所引证。如果说依纪杜尔在文本中一直用他“Il”来指代 , 标题中的她“Elle”与无人称化“be no one”则暗示了依纪杜尔身份的抽象化和不确定化。λψ　冉东平 : 《颠覆传统观念开启现代戏剧———浅谈尼采的〈悲剧的诞生〉》, 载《名作欣赏》2009 年第 12 期 ,102 页。 Metaphysical Poetry and Human Theatre : Mallarmépis Poetry and Theatre ZHANG Gen 　　Abstract : Among Mallarmépis few literary creations , Hérodiade , Faune and Igitur occupy a very important place. The vitality of Mallarmépis drama comes from his study of the most classic theatrical thinking in Shakespearepis works. And at the same time , he takes his own poetry as a starting point , combining theatre with metaphysical aesthetic thinking in his theatrical works , to dramatize his times. Key words : Mallarmé, theatre , poetry , Shakespeare , tension (作者单位 : 武汉大学外国语学院法国研究所、法语系) 责任编辑 : 段映虹 49 国外文学 　2009 年第 4 期 (总第 116 期)