美学大师朱光潜《西方美学史》

读书笔记之《西方美学史》 [ 朱光潜著 人民文学出版社 1979年第一版 ] 1第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽 1一、希腊文化的概况 1二、毕达哥拉斯学派 1三、赫拉克利特 2四、德谟克利特 2五、苏格拉底 2第二章 柏拉图 2一、美学的基本观点 21.文艺对客观现实的关系 32.鄙视艺术的根源：阶级根源 33.关于艺术美 34.对美育的看法 3二、文艺的社会功用 4三、文艺才能的来源——灵感 4第三章 亚里士多德 4一、亚里士多德 5二、摹仿的艺术对现实的关系 51.肯定艺术真实性 52.艺术有机整体思想 53.和谐概念 6三、文艺的心理基础和社会功用 61.肯定文艺的社会功用 62.文艺的两种心理根源 63.文艺的目的 64.喜剧与丑 7第四章 亚历山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁 7一、贺拉斯 71.关于文艺的本质 72.关于诗的功用问题 8二、朗吉弩斯 81.关于崇高 82.关于文艺的现实基础 83.自然与艺术（天资与人力）的关系 94.文艺的社会功用 95.音乐与文学 9三、普洛丁 91．“分享说”（“放射说”） 102.认识与评价 10第五章 中世纪：奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁 10一、 奴隶社会的解体与封建制度的奠定 10二、基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治 10三、中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视 11四、圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想 111.圣奥古斯丁 112. 圣托玛斯 11五、但丁的文艺思想 121.诗为寓言说 122.《论俗语》 12第六章 文艺复兴时代：薄迦丘，达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等 12一、文化历史背景 13二、文艺复兴时代意大利的领导地位 13三、意大利的文艺理论和美学思想 131.古典的批判与继承 132.文艺对现实的关系 143.对艺术技巧的追求 144.文艺的社会功用 145.美的相对性和绝对性 15第七章 法国古典主义：笛卡尔和布瓦罗 15一、经济政治文化背景 15二、笛卡尔的理性主义的哲学和美学 151.论美的定义 152.论文章的风格 15三、布瓦罗的《论诗艺》，新古典主义的法典 151.理性主义 162.普遍人性论 16第八章 英国经验主义：培根，霍布士，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，休谟和博克 17一、培根 17二、霍布士（附：洛克） 18三、夏夫兹博里 181.与经验派美学争论 182.新柏拉图主义美学观 193.美的形式 19四、哈奇生 191.与经验派美学的争论 192.审美活动与感官活动的联系和区别 193.绝对美与相对美 20五、休谟 201.美的本质 202.审美趣味的标准 213.文艺发展的历史规律 21六、博克 211.崇高感和美感的生理心理基础 222.崇高和美的客观性质 223.诗与画的区别 224.审美趣味的性质和标准 22第九章 法国启蒙运动：伏尔泰，卢梭和狄德罗 23一、启蒙运动的背景和意义 23二、启蒙运动者对文艺的基本态度 23三、狄德罗的文艺理论和美学思想 231.戏剧理论 242.关于艺术、自然和美的看法 25第十章 德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔，莱辛 25一、德国启蒙运动的历史背景 25二、几个先驱人物 251.高特雪特 252.鲍姆嘉通 263.文克尔曼 264.莱辛 27第十一章 意大利历史哲学派：维柯 27一、十八世纪意大利历史背景和文化概况 28二、维柯的生平和思想体系 28三、维柯的基本美学观点 281.形象思维的原始性和普遍性 282.形象思维与抽象思维的对立 283.形象思维如何进行：以己度物的隐喻 284.形象思维如何形成类概念或典型人物 29第十二章 康德 29一、康德的哲学思想体系 29二、《判断力批判》 291.美的 302.崇高的分析 313.天才和艺术 314.美的理想和审美的意象：典型问题 32第十三章 歌德 321.浪漫的与古典的 p413 332.由特征到美，“显出特征的整体” 333.艺术与自然 334.民族文学与世界文学：历史发展观点 34第十四章 席 勒 34一、《论美书简》和《审美教育书简》 341.艺术家与被表现对象的关系 342.诗——如何用形式征服材料 343.《审美教育书简》 35二、《论素朴的诗和感伤的诗》 351.感伤诗人的产生原因和心理特征 352.古代素朴诗人的心理情况 353.感伤诗与素朴诗的区别 36第十五章 黑 格 尔 36一、黑格尔美学的基本观点 361.美是理念的感性显现 372.美学中实践观点的萌芽 373.艺术美与自然美 374.艺术的发展史：类型与种类的区分 385.人物性格与环境的辩证关系：情致说 386.冲突论和悲剧论 397.理想的人物性格 39第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学 39一、别林斯基 391.思想的转变问题 392.艺术的本质和目的 403.主观与客观的关系：现实诗与理想诗，“情致”说 404.典型说 405.内容和形式：美 40二、车尔尼雪夫斯基 411.关于美的定义 412.关于艺术 413.车尔尼雪夫斯美学思想的功绩和缺点 41第十八章 “审美的移情说”的主要代表：费肖尔，立普斯，谷鲁斯，浮龙·李和巴希 41一、移情说的先驱：费肖尔父子 42二、立普斯 42三、谷鲁斯 421.游戏说 422.内摹仿 43四、浮龙·李 43五、巴希 43第十九章 克 罗 齐 43一、 克罗齐的哲学体系 44二、克罗齐基本美学观点 441.直觉就是抒情的表现 442.直觉即艺术 443.直觉与艺术的统一还包括创造与欣赏的统一 444.美即成功 455.语言就是艺术，语言学即美学 456.艺术不是物理的事实 457.艺术不是功利的活动 458.艺术不是道德的活动 459.艺术不是概念的或逻辑的活动 4510.艺术不能分类 第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽 一、希腊文化的概况 P29 发源期 BC6 代表：毕达哥拉斯学派 赫拉克利特 德谟克利特 苏格拉底 转型期 BC5 雅典的黄金时代（伯力克里期时代） 希腊文化由传统思想统治转变成自由批判，有文艺时代转变到哲学时代。（原因：生产力的发展；工商业的发展；贸易战争中的文化思想交流。） 极盛于 BC(5-4) 代表：柏拉图 亚里士多德 P.S. 古希腊文化主要是奴隶主文化，所谓“民主”也只是“有限的民主”，即奴隶主内部的民主。除德谟克利特外器物大部分美学思想家都是贵族党。 二、毕达哥拉斯学派 P32 盛行于BC6，主要由数学家组成，他们从自然观点去看美学问题，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是数，数的原则统治宇宙中的一切现象。 因此，他们得出美就是和谐的结论。 首先他们从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是文艺思想“寓整齐于变化”原则的最早萌芽。 毕达哥拉斯学派说（柏拉图往往采用这派的话），音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。 ——波里克勒特 《论法规》 P33 其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性，如“黄金分割”，认为圆球形最美等，这是美学形式主义的萌芽。 第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”（“诸天音乐”）的概念，认为天上的诸星体在遵照一定轨道运动之中，也产生一种和谐的音乐。即把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。 最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体就像天体也有数与和谐的原则统辖，当人内在（“小宇宙”）的和谐与外在（“大宇宙”）的和谐“同声相应”时，人才爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。 三、赫拉克利特（BC530-BC470） P34 早期哲学中朴素唯物主义和辩证观点的最大代表。《论自然》 朴素唯物主义：世界由水风火地四大原素构成，其中火是最基本的，而且这四种原素还会不断转变。 辩证观点：毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的，”因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。强调世界的不断变动和更新。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。 四、德谟克利特（BC460-BC370） P35 原子论创始人 《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》 （皆已失传） 近似“余力说”：“音乐是最年轻的艺术”，因为“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈”。这是近代席勒和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。 原子论和认识论：物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，才使人对物体产生“意象”（感性认识），但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。 五、苏格拉底 （BC469-BC399） P36 标志着希腊美学思想的一个很大转变 《回忆录》（门徒克塞纳芬著） 希腊美学思想的重大转变：由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学。 美即效用：有用就美，无用就丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。 艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而应“现出生命”“表现出心灵状态”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。 第二章 柏拉图 P39 一、美学的基本观点 柏拉图（BC427-BC347） 《大希庇阿斯》、《伊安》、《会饮》、《理想国》、《法律》等 著作多用对话体（“直接叙述”）这一独立的文学形式写成。运用与学术讨论即所谓的“苏格拉底式辩证法”。这种辩证法特点在于侧重揭露矛盾，剥茧抽丝地逐层揭露矛盾。柏拉图在政治上的基本动机就是要在新的基础上建立足以维持贵族统治的政教制度和思想基础。他的思想在文艺复兴运动和浪漫运动中都起到了不小的作用。 1.文艺对客观现实的关系 理式说：（理式世界第一性、感性的现实世界第二性、艺术世界第三性） 理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观现实世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。柏拉图的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。唯心哲学都是神权社会的影子，柏拉图所谓的“理式”其实是神，他的客观唯心主义正是保卫神权（贵族统治）的哲学，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。柏拉图强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。P44-46 2.鄙视艺术的根源：阶级根源 由于柏拉图否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在柏拉图将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏拉图对艺术的鄙视，表现在：艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为柏拉图认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。 P.S.希腊人所了解的“艺术”（tekhne）是指可凭专门知识来学会的工作，不仅包含我们所说的艺术还有我们称作“手艺”（“匠”）的部分。 3.关于艺术美 既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？柏拉图认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟直接或间接摹仿了理式世界，因此还是能够“分享”一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据“灵魂轮回”说，感性事物之美是灵魂隐约“回忆”到它在未依附肉体之前在天上所见到的真美（理式世界的美），因此与理式美还是有一点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。美不能沾染一点感性形象，否则就不完满了。 4.对美育的看法 美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。 二、文艺的社会功用 P52 柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。理想国的理想是“正义”（即各阶级各司其职）。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。公民分三个等级，最高的是哲学家，他们拥有理智；其次是战士，他们具有意志；最低的是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。 艺术是否能发挥这种作用呢？柏拉图首先对文艺作品的内容进行讨论。 第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希腊崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了“正义”。（悲剧“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”；喜剧使人“于无意中染到小丑的习气”。） 第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次柏拉图又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢如战斗意味强的佛律暌亚式；二是用于顺境，表现聪慧如音调简单严肃的多里斯式。 P.S. 文艺摹仿的方式：1.完全用直接叙述，如悲剧、喜剧。2.完全用间接叙述，“只有诗人在说话”，如颂歌。3.头两种方式的混合，如史诗和其他叙事诗。第二种方式是柏拉图认为最好的，最坏的是戏剧性摹仿。 总之，根据政治教育效果的标准即文艺对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量，柏拉图否定文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。 三、文艺才能的来源——灵感说 P57 第一种解释：神灵凭附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，将灵感输送给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。（《伊安》） 第二种解释：不朽的灵魂从前生带来回忆。灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美。灵魂依附肉体，只是暂时现象，而且是罪孽的惩罚。但灵魂的本质上是努力向上的。 （《斐德若》） P.S.柏拉图在《斐德若》、《会饮》篇的对话中经常拿诗和艺术与爱情相提并论，是因为文艺和爱情都要达到灵魂见到真美的影子时所发生的迷狂状态。 这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新柏拉图主义的普洛丁。 灵感与文艺创作的关系P60 柏拉图将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但柏拉图承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。 P.S. 文学家的三条件（《斐德若》）：“第一是生来就有语文天才，其次是知识，第三是训练。” 第三章 亚里士多德 P66 一、亚里士多德 欧洲美学思想的奠基人（总结的时代：总结了希腊文艺的最高成就；建立了一些规范性的理论）。他从自然科学的较发达的基础上，达到了自然科学观点和社会科学观点的统一。“理”即在“事”中，离“事”无所谓“理”。一切事物的成因不外四种：材料因（自然），形式因（作品的形式），创造因（艺术家的摹仿活动），最后因（过程趋向具体内在的目的即材料终于获得形式）。人类活动不外三种：认识或观照（人生最高幸福），实践行动（公民应尽的职责），创造（艺术活动）。 《诗学》、《修词学》（西方最早具有科学系统性的有关美学著作）、、《形而上学》、《物理学》、《论工具》（欧洲第一部逻辑学）等。 科 学 理论性科学 数学、物理、形而上学 为知识而知识 共同任务： 求知识 实践性科学 政治学、伦理学 指导行动 创造性科学 诗学、修词学 指导创造 二、摹仿的艺术对现实的关系 P72 1.肯定艺术真实性 亚里士多德将我们现代所谓的艺术(Tekhne)（如诗歌、绘画等）等称作“摹仿（mimesis）的艺术”，并由此见出艺术的共同特征在于摹仿。与柏拉图截然相反，亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，并且肯定艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现实世界的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。这是现实主义的基本原则，是亚里士多德对美学最有价值的贡献。 P.S. 对诗的真实性 《诗学》第九章 “诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。……真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。……” 对于艺术摹仿自然的创作 《诗学》第二十五章 “象画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，按照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应有的样子去摹仿。” 对美的定义 车尔尼雪夫斯基 《生活与美学》 “任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。” 这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出“不合情理的可能”和“合情合理的（即于理可信的）不可能”。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的不可能是指假定某种情况是真实的，在那种情况下某种人物做某种事和说某种话就是合情合理的，可以令人置信的。事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。亚里士多德之所以认为诗比历史更为真实，就是因为诗所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的现象世界更高一层的真实，更具有普遍性。而且，艺术可以化自然丑为艺术美。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。 P.S. 《诗学》第二十四章 “……荷马把说谎说得圆的艺术教给了其他诗人。秘诀在于一种似是而非的逻辑推理……” 2.艺术有机整体思想 P77 形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是由部分构成，而部分组合的原则就是事物各部分的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。 P.S. 《诗学》第八章 “一个完善的整体之中各部分必须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。” 一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，亚里士多德认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整的统一体，即“动作或情节的整一”。后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。 3.和谐概念 P79 和谐是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。但与后来许多美学家（如康德）将次概念视作单纯形式美因素不同，亚里士多德认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，“音乐是最具摹仿性的艺术”，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。音乐发映心情是最直接的，打动人心也是最直接的。因此教育作用比其他艺术较深刻。 P.S. 亚里士多德认为“摹仿”不是被动的抄袭，而是要发挥诗人的创造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系。诗人必须要有清醒的理智。 三、文艺的心理基础和社会功用 1.肯定文艺的社会功用 柏拉图强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，亚里士多德强调理想的人格是全面和谐发展的人格。当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。所以它对社会是有益的。 2.文艺的两种心理根源（内容和形式分不开） 一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习的方式，从而使人获得知识，产生快感；（内容） 二是出于爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若见出和谐与节奏，就能产生快感。（形式） 3.文艺的目的 柏拉图片面强调教益而扼杀快感。亚里士多德则既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。审美（Aesthetic）的标准是基本的，道德目的是附带的。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。 悲剧说：最完美的悲剧里情节结构要复杂曲折，摹仿的行动应引起哀怜和恐惧。情节转变应有由福转祸满足道德感，结局应该悲惨。主角应是好人，悲剧人物在道德品质上应该“和我们自己类似”。 悲剧主角过失说：在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜”；同时，“祸有几分由自取”，即道德上不是好到极点，“和我们自己类似”，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。 悲剧净化说：通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。 P.S. 亚里士多德的局限性：悲剧主要的道德作用决不在情绪的净化，而在通过尖锐的矛盾斗争场面，认识到人生世相的深刻方面。 4.喜剧与丑 亚里士多德首次将丑作为审美范畴提出，同时他在《诗学》第五章还指出“可笑的东西是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。”另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。 四、亚里士多德的美学观点的阶级性 首先，只有贵族阶级的人物才能成为悲剧的主角。 其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为亚里士多德认为工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出亚里士多德轻视技艺和文艺创作活动。 第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。 第四章 亚历山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁 统治这一时期乃至罗马时期（BC4-BC3）的哲学思想主义（反对情感的激动，提倡个人心境的安宁静穆，反映出奴隶社会开始瓦解和西方古代文化开始衰退）有三派：伊壁鸠鲁派、斯多噶派、怀疑派。伊壁鸠鲁派在三派中最进步的。继承德谟克利特的原子论的传统，相信物质是现实世界的基础，感觉经验是认识的基础。认为人生最高的目的在快感，而快感据说就是“不受身体方面的痛苦和精神方面的忧虑”。 P.S. 古典主义： 罗马时代已开始形成，广泛流行于文艺复兴时代（文艺复兴的本义就是“古典学术的复兴”），演变为十七八世纪的新古典主义。 一、贺拉斯（Horatius BC65-AD8）P100 生于罗马文学的黄金时代，即奥古斯都时代。他奠定了古典主义的理想。用最简洁而隽永的语言把他的总结铭刻了出来，替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高，却平易近人。《论诗艺》 1.关于文艺的本质 贺拉斯在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿自然的观点，但他又提出一个新概念——“创造”，即创造可以想象虚构，但“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”。 在典型性格说方面，贺拉斯极端保守提出了定型说和类型说。定型是传统任务的传统写照；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量上的总结而不是个性与共性的统一。比起亚里士多德关于诗的普遍性的论断，贺拉斯还有所倒退。因为这样容易导致公式化和概念化。 2.关于诗的功用问题 贺拉斯与亚里士多德观点一致，但他说得更加简洁明确：“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。” 除此之外，贺拉斯还认为诗有开发文化的作用。《论诗艺》促成了古典主义的建立。“你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上（“谨遵传统”），贺拉斯虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面（旧瓶可以装新酒），贺拉斯认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇（“带有时代烙印的字”）。贺拉斯强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。 3.“合式”——古典主义的理想 “合式”（decorum），即一切都要做到恰如其分（“妥帖得体”），叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自亚里士多德，但他只局限于内在逻辑结构，贺拉斯将此概念扩展到人物性格发展要依内在的必然性。除此之外，贺拉斯还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，贺拉斯替“合式”定立了一些法则，如每个剧本“应该包括五幕，不多也不少”等。 “合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，贺拉斯所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。 二、朗吉弩斯 （Casuis Longinus，213-273）P108 希腊人，《论崇高》，此书的主要任务就在指出希腊罗马古典作品的“崇高”品质，引导读者去向古典学习。严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格，这三者必须统一起来。这个古典主义的基本信条到了朗吉弩斯手里更明确了，文艺的强烈效果，普遍标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出。 风气的转变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。 对古典的态度 （习古） 朗吉努斯 强调具体作品对于文艺趣味的培养，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大”，强调学习古人，并争取超过他们。继承和发扬光大。 贺拉斯 侧重从古典作品中所抽绎出来的“法则”和教条。 1.关于崇高（拉丁文De Sublimate） 朗吉弩斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是“掌握伟大的思想能力”；二是“强烈深厚的感情”；三是“修辞格的妥当运动”；四是“高尚的文词”；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是运用语言的能力。 “崇高”的特征是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。 2.关于文艺的现实基础 朗吉弩斯不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。“作家的想象只有在能产生真实感时才算运用得最好。” 3.自然与艺术（天资与人力）的关系 古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。朗吉弩斯强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。 在方法技巧上，古典主义的基本信条是文艺作品在结构方面必须是完整的有机体，朗吉努斯也认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。文章要靠布局才能达到高度的雄伟。 4.文艺的社会功用 贺拉斯强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但朗吉弩斯对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如朗吉弩斯认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满戏剧性的动作、冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，朗吉弩斯非常强调情感。从此我们可以看出朗吉弩斯由现实主义向浪漫主义转变的倾向。 亚里士多德 侧重动作 以动作为纲，能见出内在逻辑和达到结构整一 朗吉努斯 侧重动作 最能打动强烈情感的是动作的直接表演而非人物性格的间接描绘 P.S. 不平凡的文章对听众产生的效果不是说服而是狂喜，奇特的文章永远比只有说服力或是只能供娱乐的东西具有更大感动力。——《论崇高》第一章 P112 狂喜（Ecstasy）是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态。 5.音乐与文学 音乐的极大迷人力量不是由人的心思产生出来的。即不是通过理智而只通过感官。 文字对于人是自然的，不仅能打动听觉，且能打动整个心灵。 文学比音乐具有更大的感动力，因为它不仅诉诸感官和情感，尤其重要的是通过文字意义而诉诸理智。 三、普洛丁（Plotinus,205-270）P116 新柏拉图学派的领袖，中世纪宗教神秘主义的始祖。他把柏拉图的客观唯心主义，基督教的神学观念和东方神秘主义的思想熔冶于一炉。 《九部书》（Enneads） 1．“分享说”（“放射说”） 普洛丁把柏拉图的“最高理式”看作神或“太一”，认为这是宇宙一切之源。这种浑然太一的神超越一切存在和思想，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。神本是无物质的，但是在放射过程中每一步都比以前一步降低本质或退化，终于碰到无形式的物质的障碍，所以个别灵魂才和物质（肉体）结合起来。物质是和神或太一相对立的，它是杂多体，也是罪孽的根源。普洛丁承认物质世界里有美，但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在物质本身而在反映神的光辉。这是以普洛丁“放射说”的哲学思想为基础的。 基本观点： 一是物质美不在物质世界本身，而在物体分享到由神所“放射”的理式或理性。（《论美》第二、六章） 二是物质美表现在它的整一性上。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。（《论美》第二章） 三是神或理式就是真善美的统一体，“美也就是善”，“丑就是原始（物质未经理式灌注前的状态）的恶”。（《论美》第六章） 四是物质美主要通过视觉来接受，文词和各种音乐也可以通过听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断。（《论美》第一、二章） 五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；“心灵本身如果不美，也就看不见美”（《论美》第九章） 六是美有等级之分。感官接触的物体美是最低级的，最高的是纯粹理式的美。 七是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理式。艺术美是理性化的结果。艺术中还有许多东西是由艺术自己独创的，弥补事物原来的缺陷的，因为艺术本身就是美的来源。自然美低于理式美。 2.认识与评价 一是片面抬高精神而否定物质。物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。 二是片面抬高理性而否定感官。要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最易受到物质的引诱和污染。 三是抬高对神的观照而否定社会实践。精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。（普洛丁的新柏拉图主义与开始流行的基督教基本思想和社会根源是一致的。） 四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。普洛丁认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。（先天的先经验的神秘直觉力） 五表现在艺术观点方面，普洛丁认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。 第五章 中世纪：奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁 一、 奴隶社会的解体与封建制度的奠定 此时期封建制度逐渐形成，“蛮族”就在罗马帝国成立了一些封建政体的国家。这个过程从“蛮族”入侵开始，到了八〇〇年左右查理大帝是的就已大致完成。 二、基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治 基督教发源于住在巴勒斯坦的希伯来民族，是对于希伯来旧教（犹太教）的一种改革。在基督教开始传播的头三百年利，它不断地遭到罗马政权的残酷迫害和镇压。从三世纪以后，罗马政权开始转变政策，以利用代替镇压，到了四世纪，就把基督教正式定为国教，并且下令禁止其它的宗教信仰。三九五年东西罗马帝国分立，基督教会也一分为二，东教会即正教，西教会即天主教。跟中世纪欧洲政局和文化特别有关的是西教会。在几百年中罗马教皇就由天主教会的首领变成同时是世俗政权的首领。八〇〇年查理大帝受封就标志着封建制度的正式奠定，“神圣罗马帝国”的开始以及宗教与封建政权的联盟。 三、中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视 中世纪经济穷困，生产落后，战争频繁，社会动荡不安。教会采取愚民政策，不让一般大众接受教育，唯一的通用官方语言是拉丁文，而拉丁文也是僧侣阶级的专利品。基督教的基本教义是神权中心与来世主义。来世主义跟禁欲主义是分不开的，现世的禁欲是为着来世的享乐。“归到神的怀抱”是人生的终极目的。文艺是感官的享受，所满足的还是一种肉体的要求，所以本身就是种罪孽。而古典文化是建筑在人本主义和现世主义的基础上的。“人是一切事物的权衡”。 四、圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想 P127 从圣奥古斯丁到圣托玛斯，中世纪欧洲始终一贯的美学思潮是把美看成上帝的一种属性。上帝替代了柏拉图的理式，上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源。通过感性事物的美，人可以观照或体会到上帝的美。 1.圣奥古斯丁（Augustine,354-430）P128 《论美与适合》（失传）、《忏悔录》（神学著作） 关于美的定义 与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的“整一”“和谐”的过程中见出美。物体美即“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色。” 关于丑：丑是相对的，独立的看是丑，但在整体中却由反称而烘托出整体的美。丑是形成美的一种因素，在和谐的整体中，丑的部分有助于造成和谐或美。“寓杂多于整一” 将数加以绝对化：现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。“数始于一，数以等同和类似而美，数与秩序不可分。” 2. 圣托玛斯（St. Thomas Aquinas,1226-1274） 基督教会公认的中世纪最大的一位神学家。他的基础出发点和圣奥古斯丁一致，即把普洛丁的新柏拉图主义附会到神学上去。他上承新柏拉图神秘主义，下接康德形式主义和主观唯心主义美学观。 《神学大全》 形式主义美学观点：美属于形式因范畴。美有三个因素，一完整或完美，二适当的比例或和谐，三鲜明。且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。 美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽；美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础。但也有区别：善带有欲念，而美却只涉及认识功能。 美属于形式因范畴。形式只能通过视觉和听觉去察觉。只有视觉和听觉才是审美感官，因为视觉与听觉“与认识关系最密切”，是“为理智服务的”。审美首先是认识活动，其他感官等到的是欲念的满足。 P.S. 圣托玛斯对“鲜明”的定义：“一件东西（艺术品或自然事物）的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵。” 五 中世纪民间文艺队封建制度与教会统治的反抗 中世纪在艺术上最大的成就是建筑，主要是大教寺，这些建筑由早期的罗马式发展成为十一世纪以后的高惕式（哥特式）。民间作品的共同特色是情感真挚，想象丰富，形式自由，多数是用本地方言创作。（西方近代民族文学的起源） 民间文学的创作表现了对现世生活的重视以及对美好事物的爱好，这种新鲜的勇敢呼声，与天主教会宣扬的来世主义和禁欲主义完全对立，这呼声标志着风气的转变，揭示出文艺复兴的曙光。 P.S. “浪漫”一词本身就是从中世纪传奇故事诗（roman）来的。 五、但丁的文艺思想 P136 但丁（Dante,1265-1321）意大利文艺复兴运动的先驱，近代第一位最大的诗人，中世纪与近代交界线上的任务。他的文艺思想表现出中世纪到文艺复兴的转变。即封建社会到资产阶级社会的转变。恩格斯说但丁是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”（《马克思恩格斯选集》，第一卷，第二四九页）。 1.诗为寓言说（中世纪经院派神学的神秘气息） 这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义。文艺具有四种意义：字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。 “诗的公道”说（善恶报应说）在《神曲》中初见端倪。“从寓言来看全诗，主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公道的奖惩。”诗属于伦理哲学，诗的目的在实际行动而非思辨。这种表述较贺拉斯更为明确。然而但丁并没有将美与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。 2.《论俗语》 《论俗语》的目的在于：一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作但丁统一意大利和意大利民族语言的政治理想中的重要环节。 “俗语”即区别于拉丁文（教会所用的官方语言）的地方语言，肯定“俗语”的优越性，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在意大利各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是但丁便把理想中的俗语称为“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选（“放在筛子里去筛”）。由于但丁所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音（音乐性）。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。 在《论俗语》中但丁也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃（“悲剧的”）的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全（salus）方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情（venus）方面；三是表现人的某种优良品质（virtus）。 但丁在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味的”；二是“仅仅有味的”。文法正确；三是“有味而有风韵的”，见出修辞手法；四是“有味的，有风韵而且崇高的”，这是伟大作家所特具的风格。 第六章 文艺复兴时代：薄迦丘，达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等 P146 一、文化历史背景 文艺的世俗化与对古典的继承都标志着这时代的欧洲文化达到了希腊以后的第二个高峰。它发源于意大利，逐渐向北传播，终于席卷全欧。文艺复兴是希腊罗马古典文艺的再生。首先它不只是意识形态的转变，更重要的是社会经济基础的转变，也就是封建势力的削弱和资本主义生产方式和生产关系的建立。工商业的发展促成了自然科学的发展，推动了哲学走向唯物主义道路，替文艺复兴时代找到了两大思想武器——理性与经验。 P.S. 文艺复兴（THE RENAISSANCE）在西文中一般指“古典学术的再生”，而不是汉语译成的“文艺”。近代自然科学是从文艺复兴“这样一个伟大的时代算起”的。恩格斯指出当时的自然科学的一些伟大成就“本身便是彻底革命的”。此时期精神的解放很明显，理性代替了对权威的盲目崇拜，人的地位提高了，人开始感觉到自己的尊严与无限发展的潜能。“人道主义”（Humanism）和文艺复兴是分不开的，人道主义首先代表希腊罗马古典学术的研究，其次是与基督教的神权说相对立的古典文化中所表现的人为一切中心的精神。 人道主义（人本主义）所否定的是神权中心以及附带的来世主义和禁欲主义，所肯定的就是要求个性自由，理性至上和人的全面发展的生活理想。文艺复兴被恩格斯称为“巨人时代”。 二、文艺复兴时代意大利的领导地位 意大利之所以成为领导者，因为资产阶级在意大利最早登上历史舞台。意大利的经济也最发达。促进资本主义发展最便捷的方式就是接受古典文化遗产。 三、意大利的文艺理论和美学思想 文艺复兴萌芽阶段，人文主义者的首要任务是针对中世纪基督教会对文艺的攻击和摧残，为文艺辩护。初期反封建反教会的斗争都在宗教旗帜下进行的，到了十五六世纪，开始从文艺反映现实的本质和文艺的教育和娱乐功用之类的根本理由，来为文艺辩护。 1.古典的批判与继承 十六世纪意大利的文艺复兴实质上是新古典主义的萌芽，在意大利开端要归功于亚理斯多德的《诗学》的翻译和研究，在十六世纪达到高潮。如卡斯特尔屈罗（Castelvetro）的《亚理斯多德<诗学>的诠释》。亚里斯多德也被斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”。 2.文艺对现实的关系 P156 肯定文艺的真实性 文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。 艺术摹仿自然 文艺复兴时期人们由认为文艺是隐藏真理的“障面纱”发展为认为文艺是反映现实的“镜子”。莎士比亚在《哈姆雷特》里劝演员要“拿一面镜子去照自然”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。 除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到亚里士多德的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，但是虚构所要求的不是事实的真实而是逼真（近情近理，可信），符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。 摹仿的对象和文艺的题材问题P161 亚里士多德认为诗只应该摹仿人的行动，但在文艺复兴时代理论家们心目中，文艺的题材首先由人的行动推广到人的内心生活，再推广到整个自然世界，最后又推广到哲学，科学，技艺和历史方面的一切材料，这就是否认题材有任何范围限制了。扩大了文艺的现实基础。 3.对艺术技巧的追求（西方艺术发展史上的转折点） 古典时期，柏拉图和亚里士多德都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。 他们认为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧困难上见出，难能才算可贵。但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。 4.文艺的社会功用 文艺的对象是人民大众。文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信贺拉斯的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。瓦尔齐肯定了文艺的教育作用，并且指出文艺起教育作用所用的手段是具体形象而非抽象概念。 文艺的对象是人民大众可以从意大利剧作家瓜里尼（G. Guariani）首创的悲喜混杂剧《牧羊人斐多》中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随历史发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而产生不道德影响。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观（美就是善，美与善的最后根源都是上帝）去衡量文艺。 5.美的相对性和绝对性 这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。把绝对美和普遍人性结合在一起。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。 但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如德国画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的千变万化（多样性），即使人觉得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉（Campanella），他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义（鉴赏人的立场）决定，它们本身不过是一种“符号”或“意义”（signum）。 第七章 法国古典主义：笛卡尔和布瓦罗 一、经济政治文化背景 十七世纪的法国政权是封建贵族与上层资产阶级在君主制左右利用和调节之下的妥协性政权，就阶级力量对比看，封建势力（教会和世袭贵族）还是占优势。意识形态总是社会经济基础与阶级关系的反映。十七世纪法国古典主义实质上是当时法国阶级妥协和中央集权制的产物，象征之一就是法兰西学院。 P.S. 马克思在《路易·波拿巴政变记》里曾指出法国资产阶级革命“依次穿上了罗马共和国和罗马帝国的服装”，“穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面”。——《马克思恩格