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天堂的滋味只要一文钱

2011-12-11 38页 pdf 996KB 32阅读

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天堂的滋味只要一文钱 第 1 节:记忆之所(1) 第一编 一个人的博物馆 记忆之所 博物馆是个外来词,字面意思是“缪斯的机构”。希腊神话讲到,记忆女神摩涅墨叙尼 跟主神宙斯睡了九天之后,生下九个女儿,即分司诗歌、音乐、历史、戏剧、舞蹈、天文等 技艺的缪斯女神。由此可见,博物馆和记忆有关。 昔年亚历山大大帝一路征伐,将马其顿帝国的版图向东部推至印度,并将所到之处带入 希腊化时代。可惜,短命英雄身后尸骨未寒,麾下众将便各萌异志,兴兵雄霸一方。其中, 托勒密在埃及自立为...
天堂的滋味只要一文钱
第 1 节:记忆之所(1) 第一编 一个人的博物馆 记忆之所 博物馆是个外来词,字面意思是“缪斯的机构”。希腊神话讲到,记忆女神摩涅墨叙尼 跟主神宙斯睡了九天之后,生下九个女儿,即分司诗歌、音乐、历史、戏剧、舞蹈、天文等 技艺的缪斯女神。由此可见,博物馆和记忆有关。 昔年亚历山大大帝一路征伐,将马其顿帝国的版图向东部推至印度,并将所到之处带入 希腊化时代。可惜,短命英雄身后尸骨未寒,麾下众将便各萌异志,兴兵雄霸一方。其中, 托勒密在埃及自立为王,定都亚历山大港。后来的传奇艳后克娄巴特拉,就是该王朝的末代 法老。这座港城通过贸易获取暴利,并继雅典之后成为希腊文化新的中心。除世界七大奇迹 之一的港口灯塔,博物馆的雏形之一,即所谓的Μουσε?ον,也将见证该城的一时之盛。 仅就功能论,亚历山大港的“缪斯之家”更像一个文献的贮藏和抄录机构,其精华部分 就是那座享名于世的大图书馆。此外,其中还设有解剖、诗歌、音乐及天文历算的研究部门。 至于艺术品陈列,却似乎不属其业务范围。 由始自终,托勒密王朝从未戒除对于虚荣和排场的偏好。这个王族的鼻祖出身行伍,却 视资助文教为立国之本。但强人兴学,多为附庸风雅。一次,托勒密一世询问数学家欧几里 德,是否能给他的理论找个通俗的表达方法。欧几里德当即回禀:“几何王国无御道”—— 这话简直是犯上了,好在托勒密一世并未因此“龙颜大怒”。 伴随着文艺复兴运动,欧洲进入了一个变知识为权势的时代,王公主教纷纷成为文化事 业的恩主,文物收藏也开始大行其道。他们懂得以战立功、以和守业的道理,而贸易繁荣, 人文昌盛,既是和平的结果和表征,也是和平得以维持的条件。于是,除了注重风仪、谈吐, 修建一座珍宝馆也在上流社会成为风尚。 这是眼光、修养,更是实力的展示——那些稀罕之物,你要么抢得到,要么买得起。 第 2 节:记忆之所(2) 当年最出名的,要数神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世创建的珍宝馆,地点在布拉格城堡, 其中既有丢勒和布吕盖尔的画作,也有各种宝石和动植物标本,包括独角兽的尖角(实为独 角鲸的长牙)。其展示对象包括皇帝的臣属和外国使节,同时也供学者做研究之用。流风所 及,一些教士和人文主义者也加入了收藏的行列。 收藏是物质化的记忆,记忆则意味着对于经验的拥有,而拥有又要涉及权力。所以,收 藏一事虽雅,却只能是肉食者所为。至少在其历史初期,直到世界进入近代史。而整个近代 史,就是从君权到国权再到民权,这样一个权力自上而下的普及过程。 如今,众多公立博物馆理论上属于我们所有公民,似乎伟大的文明成果都是我们的共同 财产。而在私人领域,我们还能用数码相机搜集生活的各个瞬间,拿到网上去“晒”—— 其中的关键在于展示。就个人来说,这是分享,也是炫耀;而对于国家,则还是宣传。 说到这种展示的起源,又要回到本文的开头。话说当年马其顿帝国解体后,统治小亚细 亚的是阿塔鲁斯王朝,与埃及的托勒密王朝分庭抗礼。这个政权对外与罗马共和国结盟,对 内削减赋税,允许治下的希腊城邦名义上独立,并热心文化事业,统治中心位于佩迦蒙(今 土耳其帕迦马附近)。 在佩迦蒙,阿塔鲁斯家族仿照雅典卫城的风格修建了庞大的建筑群,同时展出本地创造 的艺术品。值得一提的是,现在保存于梵蒂冈的那座拉奥孔雕像,便出自该城艺匠之手。现 代博物馆作为展览场地的功能,或可追溯至此。 接下来是一连串的历史变迁:统治者先是从马其顿人换成罗马人,待拜占庭帝国式微后, 这块土地又落入突厥人之手。1878—1886 年间,有个名叫胡曼的德国师在佩迦蒙遗址 进行挖掘。他的最大收获是卫城宙斯庙的神龛浮雕,雕像的内容是巨人族与奥林匹亚诸神的 战争。在与土耳其政府进行了一番交涉后,胡曼将那些大理石残片运回柏林整修。 第 3 节:记忆之所(3) 为陈列神龛浮雕,柏林还专门修建了一座佩迦蒙博物馆,一次不行,又推倒重来,直到 1930 始告完工。几年后二战爆发,德国战败后,苏军将神龛掠至列宁格勒,直到 1959 年 方重新运回原址(当时属于东柏林),做为“赠送给民主德国人民的礼物”。 佩迦蒙博物馆是一座色泽黑暗的巨型石厦,至今墙面布满了机枪弹痕。它就像是今天的 柏林——不欺瞒,不矫饰,不编故事——它本身就是故事。 这座展馆以陈列古建筑物为主,除了宙斯神龛,它的另一主要展品是巴比伦城的伊什塔 门。伊什塔门曾是古代七大奇迹之一,蓝色琉璃砖墙高 14 米,饰有精美的瑞兽浮雕,是公 元前 575 年由尼布甲尼撒二世下令修建的。当时,中国的圣人孔子还没出生呢。 第 4 节:蒙娜丽莎——没了(1) 蒙娜丽莎——没了 这是一桩百年陈案。1911 年 8 月 21 日,星期一,巴黎的卢浮宫美术馆按常规闭馆。 修缮部主任皮盖在馆内巡查,恰好路过著名的方厅。这里陈列着文艺复兴到巴洛克时期的名 画,这些经典当中,又有一幅极品名画,俗称《蒙娜丽莎》,然而,当时这幅画却不在墙上。 皮盖一时并未在意,因为当年馆内管理松弛,常有摄影师把画拿到室外拍照。 次日一早,博物馆照常开放,画家路易·贝鲁来到方厅,支起画架准备写生。他的作品 大多取材于巴黎的室内空间,非常讨好有钱的外国游客。然而,本该出现“蒙娜丽莎神秘微 笑”的墙面上空荡荡的,只留下四颗铁钉。 他立刻向警卫报告,可人家根本不搭理他,反而说想必又是摄影师拍完照,忘了把画送 回原处了。后来,在画家的反复追问之下,警卫才去问摄影师,可摄影师说从来就没这回事。 卢浮宫的镇馆之宝真没了!用一位负责人的话说就是——她走了!新闻界立刻八卦四 起。有人质问当局,下一次被盗的会不会轮到埃菲尔塔。还有人说,这幅“快乐妇人”是被 观众看烦了,于是寻机私奔了。 一件高端艺术品,因为失窃成为公共话,却意外地普及了文化知识,也算是不幸之幸。 有家烟草公司趁机打出了新广告,画面上,蒙娜丽莎溜出了展厅跑去抽烟。后来杜尚给蒙娜 丽莎嘴上添的那两撇胡子,与这比实在无伤大雅。也难怪艺术家在流氓面前永远自卑。 下面的事该由警察去忙了。有迹象显示,周日卢浮宫闭馆之前,窃贼潜入一间储藏室, 在里头躲了一夜。得手之后,他换上馆内员工的白大褂,折叠起这幅画在三块木板上的名画 (达·芬奇时代布面油画尚不流行),藏在衣服里,顺着扶梯下了楼。可通道的楼下出口上 了锁,把他困住了,直到一个管道工听见门里有动静,帮他把门撬开——该贼就这样堂而 皇之地逃离了现场。 两周后,卢浮宫重新开放。人们赶来观赏《蒙娜丽莎》的缺席,这一场景被前来游览的 小说家卡夫卡写入了日记。关于嫌犯,有人怀疑是某个美国大款雇人所为,再就是德国人暗 中使坏。也有人认为,美丽城贫民区的黑帮与此事脱不了干系。最大胆的设想,则把嫌疑锁 定在亚当·沃斯身上——这个美籍德裔大盗纵横四海,人称“黑道拿破仑”,后来还成为福 尔摩斯小说里“罪犯之王莫里亚蒂”的人物原型。 当时法国国内一片升平,史称“美好时代”。十年前的那届万国博览会带给巴黎“光明 之城”的美誉,也多少洗刷了普法战争的耻辱。但繁荣的经济并未惠及社会下层,加之肉食 者鄙,民间反叛情绪与日俱增,而颓废的世纪末遗风更催化扭曲了公众心理。 于是,人们把江洋大盗的神话奉为偶像,经过通俗文学和流行歌舞等大众文化形式赋予 他们叙事美感。流风所及,至今不衰。信奉暴力的无政府主义者则频频袭击政府,刺杀政要。 至于一般的偷盗、抢劫,就更不在话下了,而且手段与时俱进,连问世不久的新发明,如汽 车、自动枪械等都成了盗贼的作案工具。 不过这对警方也是一种激励,探员单靠个人经验和线人情报办案的方式开始落伍。这也 是一个科学精神深入人心的时代,念过书的人不管真懂假懂,言必称庞加莱、爱因斯坦、弗 洛伊德。而此时接手侦办名画失窃案的,恰好是以科学方法见称的名探贝尔提翁。 此人是查案科学化的先驱,各国沿用至今的化罪犯档案照,以及犯罪现场摄影…… 都是他的发明。他的另一贡献,是将囚犯身体各部分测量后存档,如该犯刑满后重操旧业, 便可用于提调稽对。到现在,“贝尔提翁法”仍是人体测量术的别称。 第 5 节:蒙娜丽莎——没了(2) 在柯南道尔的小说《巴斯克维尔的猎犬》中,有人恭维福尔摩斯的专业知识仅次于贝尔 提翁,此人声誉之隆,由此可见。不过,他也确实为柯南道尔塑造神探提供过灵感。但他同 样可以干出违背科学精神的勾当,比如,他拒不承认指纹较之人体其他尺度特征在指认罪犯 时更为有效。此外,他还在著名的德雷福斯一案中,向法庭提供过错误的笔记鉴定。大文豪 左拉的《我控诉》一文,便是为此案中被军方诬告为德国间谍的犹太裔上尉申冤。 《蒙娜丽莎》一案牵涉极广,嫌疑人中不乏名流。先是阿波利奈尔被拘留,这位诗人之 前倒卖过贼赃——一件从卢浮宫偷来的原始雕像,买主则是大画家毕加索。更为传奇的是, 这件雕像的造型还影响毕加索创作出《阿维尼翁的姑娘们》这样的不朽杰作,由此开创了立 体派画风。这下子,巴黎的激进文人被警察全撂倒了。可是,警察在传讯毕加索时,他坚称 从不认识阿波利奈尔。见没查出什么名堂,警察就把俩人全放了。 贝尔提翁也没能侦破此案,因为现场提取的指纹跟警方档案里的任何全都对不上号。 两年多后,窃贼自己浮出水面,他就是意大利玻璃匠人维森佐·佩鲁吉亚。先前,卢浮宫雇 他为《蒙娜丽莎》制作保护罩。 结局大家已经知道,《蒙娜丽莎》又回到了卢浮宫。然而,这案子却留下了一个疑问: 在《蒙娜丽莎》失踪期间,是否曾被人复制过?也就是说,我们今天在卢浮宫看到的有没有 可能是赝品? 第 6 节:展示天窗(1) 展示天窗 实际上,1911 年《蒙娜丽莎》被盗并非历史孤案,更不是 20 世纪最大的艺术品失窃 案。这样说的前提是把德国纳粹、日本皇军的同类罪行归入另册。这个时代,艺术品商业化 的结果之一就是作品意义抽象化:它不再表达任何情绪或理念,而仅仅是其自身的“面值”。 这点噱头连文盲都懂,用不着安迪·沃霍尔现身说法。对有心人来说,博物馆里的每件 展品其实都在大声疾呼:“偷我吧!” 不过,也有不为钱的盗贼。1990 年 3 月 18 日,波士顿市芬威区,一个雨夜里,两个 穿警服的男人叫开加德纳博物馆的大门,制伏了两个值班警卫,然后进入展区,卷走了维米 尔的《合奏》、伦勃朗的《加利利海风暴》以及马奈的《托尔托尼咖啡馆》等经典名画,以 及其他十件艺术品。 当年的保安措施形同儿戏:长达 81 分钟的作案过程一度被警报打断,罪犯竟能从容作 案,并在撤离之前销毁监视设备中的所有记录——此案至今未破。 也许是受雇于眼光独到的幕后人物,入侵者挑选的目标包括五幅德加的素描,而价值远 高于此的米开朗琪罗、提香和拉斐尔画作却意外幸免。考虑到这类贼赃过于烫手,几乎没有 变现的可能,所以本案主脑的心理绝不可以用常情揣度。 为寻回被盗藏品,博物馆开出 500 万美元的赏格。为了这笔钱,一批歹人浮出水面, 一时之间众声喧哗。有人透露画被运到了爱尔兰,有人说去了以色列,还有人说落到一个搞 同性恋的神甫手上。 除 FBI 等执法机构,一代名探哈罗德·史密斯也曾介入此案,但所有线索全部被引向死 胡同。首先,罪犯的作案动机就是个谜,加之线报大多来自市井小贼:很多人就连维纳斯和 米老鼠都分不清呢。 如同当年的卢浮宫,失窃后的加德纳博物馆人气反倒更旺。观众流连于几个空画框前, 默悼一段失去的记忆,那些空画框至今还悬挂在展厅墙上。它们终将证明,记忆的空洞也是 记忆的一部分。这段记忆根植于一笔巨额遗产,它的女继承人伊莎贝拉·斯杜瓦特·加德纳出 身望族,早年游学巴黎,养成了崇尚奢侈的艺术口味。其夫约翰·加德纳(航运巨头)死后, 她便致力于艺术品收藏和私人博物馆的营建工作。 加德纳博物馆建于 1903 年,式样模仿威尼斯大运河边的巴尔巴罗公馆,很多装饰部件 来自欧洲。取自哥特及文艺复兴建筑遗迹的柱头和墙饰镶嵌在新的水泥结构中,拼贴出另一 幅马赛克式的文化图景,从中可以看到一个稚气未脱的美国。它的上层阶级奋力跻身于文明 世界,并热切期待来自文明中心的认可,虽然他们已经拥有世界第一的经济总量,虽然他们 的欧洲表亲更多会对充满南方土风的爵士乐,或是“水牛比尔”代表的蛮荒西部,表现出屈 尊俯就的热情。 第 7 节:展示天窗(2) 新兴大国面对精致文明,总有一种羞于启齿的自卑和向往。对于高尚事物略知一二的外 省精英面对势利的文明人,不时表现出言不由衷的鄙夷。偶尔翻检旧书,不时还会读到美国 文人提及巴黎或威尼斯时那种酸楚的口吻。他们知道,除了教堂、剧院和博物馆,那里的门 不对外人敞开。 还有一种人更幸运,也更强悍。他们能尽情地学习和拥有他们想要的一切。例如,日本 的遣唐使、俄国的彼得大帝,还有作为收藏家的伊莎贝拉·加德纳夫人等,都属于这类人物。 来自文明的边陲,但又仰慕教化的君主们不惜血本营造彼得堡,或是京都、奈良;发了 财的资产阶级平民则盖起巴尔巴罗公馆的代用品,试图移植原物承载的全部文化记忆和想象: 从园艺、饮宴、室内乐、沙龙谈话到艺术品陈列。在此意义上,盗取艺术品的罪犯也是他们 的同类。他们都以各自的方式加入了经典作品的流通过程,并以此满足了某种占有历史的权 力幻觉。 虽然,那也只是幻觉而已。 经典记录的是人类行为和心理中变化最少的部分,同时,经典也在规约人的行为和心理, 结果便是重复和不可避免的俗套。所谓俗套,本意是“雅套”,只是一切风雅,落套便俗。 这是审美上的 Kitsch,这个词有人译作“媚俗”,不对,人们所“媚”的,其实是“雅”, 只是他们把主题的永恒误会成了风格的重复。 美国精英也曾追捧经典文化,只是他们终于没有复制产生那种经典的等级社会。于是我 们看到一个不断创新的美国,而不是等而下之的欧洲复制品,虽说美国的消费主义和多元文 化,也会容忍甚至鼓励类似南加州版本的后现代 Kitsch 风格。 第 8 节:重返卢浮宫(1) 重返卢浮宫 卢浮宫是个滥题目,除非吃艺术史这碗饭,谁好意思再提这个话茬?可是真要离了它, 后面的故事实在没法往下讲。至少对于我们外行人,要想了解一点西方艺术史,卢浮宫是个 绕不开的话题。究其原因,倒还不是其浩如烟海的收藏。作为世界上首座真正意义上的公共 博物馆,它的首要功能不在藏,而在展。换句话说,一堆艺术品的无序集成,在此被改编成 一个故事,一个关于文明进步的“元叙事”。 近九个世纪中,卢浮宫由一座行猎城堡扩展到后来的规模,或迎合上意,或追随风尚, 式样也是与时俱进。1665 年,罗马建筑大师贝尔尼尼应召赴法,看到卢浮宫的芒萨尔式屋 顶上烟囱林立,便对路易十四说,陛下,这哪儿像宫殿,倒像一把梳子。他忘了,巴黎地处 北方,烟囱虽不美观,却属必需。这种大不敬的态度,使他失去了参与扩建的机会。1682 年太阳王的宫廷迁往凡尔赛,这座“故宫”便被辟为艺术家的工作场所。 卢浮宫成为博物馆却是革命的产物,虽说路易十五在位时,宫内已有一个大厅,限时对 外开放,展出部分王室收藏,包括拉斐尔的作品。后来,有个作家梅西耶在小说书中虚构了 一个 2440 年的巴黎:彼时尚未消灭贫穷,但很多社会丑恶现象已被涤荡干净,城市中心是 一座以卢浮宫为蓝本的百科全书式博物馆。该书极为畅销,重印达二十余次。作者表达了当 时人们呼之欲出的社会诉求,但没想到,这个愿景的初步落实却伴随着雅各宾党专政。 当革命风暴来临,作家梅西耶却没能经受住考验。身为国民大会委员,他投票反对弑君, 并获罪下狱。还有一个叫勒诺阿的人,趁机搜集到不少从教会抄没又被弃置在塞纳河边的艺 术品,包括中世纪雕像、铭文和彩窗玻璃。1793 年,国民大会下令捣毁所有前朝王陵。此 人顶风作案,把更多拆毁的石雕纳入收藏,后来建起了一个法兰西纪念博物馆。 同年,卢浮宫美术馆成立,算是共和国元年除旧布新的举措之一。馆内整齐有致的艺术 品陈列呈现出一种秩序感,犹如血腥动荡年代的台风眼。它的另一功能是荣誉供应站,昭示 新社会的公民们,作为法国人,他们属于文明世界的中心——起来,祖国的儿女,光荣的 日子已来临! 热衷于革命的多为两种人(华盛顿那伙人也许是例外):一是爵爷们的私生子,二是无 赖汉。简言之,就是见过别人吃肉,自己只能喝汤啃骨头,又觉着彼可取而代之的人。要说 造福苍生,那不过是革命的意识形态部分,时髦说法叫叙事。 第 9 节:重返卢浮宫(2) 至于解放生产力云云,那更是后话了。从此,卢浮宫作为博物馆,史无前例地赋予理性、 进步这些话语以物质的形式。 我们今天见到的其他博物馆基本上都在复述同一个故事,这个故事背后则由一套知识系 统给予支持。启蒙运动时期,一些贵族收藏家开始借用博物学家林奈创建的分类法,围绕名 家名作,依据历史叙事线布置藏品。散漫、猎奇的贵族口味逐渐式微。先是一个名叫克拉赫 的人在杜塞尔多夫,以派别及作家为索引,为当地选帝侯的画廊重新布展,各地收藏者纷纷 起而仿效。那时,维也纳的美景宫依据历史年代重新布置后,已略具现代美术馆的雏形。 但论影响之深远,还属革命后卢浮宫的历史和学派划分,其核心部分是三大画派学说: 意大利(又细分为佛罗伦萨、威尼斯、波伦亚等)、北方(尼德兰、德意志、荷兰)和法国, 同时开始重视名家的家法传承、影响来源以及历史贡献,每个艺术现象都被置于一个清晰、 完整的历史文脉。我们对西方近代艺术的了解,至今没能超越这一窠臼,虽然从普桑到安格 尔,我们看到的是法国正统艺术的贫血和退化。 卢浮宫为西方世界提供了最初的样板,但此后却是家当远逊于法国的德国人对于博物馆 的理解更为切实。他们发现传统展厅布局日显局促,急需为展品提供更多的“呼吸”空间。 19 世纪后期,大型综合博物馆的收藏规模和观众流量急剧扩大,过分集中的展品带来更多 困扰。柏林博物馆岛上的五个展馆各具分工,看来不是没有道理。 20 世纪初,艺术史家博德着手改革柏林的博物馆。他取消了展厅内的装饰壁纸和多余 的家具,同时减小作品陈列密度,避免冗余信息分散注意力,因为没有受过艺术史训练的普 通观众极易出现“博物馆疲劳”。至于卢浮宫,直到 20 世纪 30 年代才引进此法重新布展。 于是,那种满墙层层叠叠的作品堆积,就此成为历史。 第 10 节:人之外是更大的历史(1) 人之外是更大的历史 出卢浮宫,向南过艺术桥,沿塞纳河左岸向东,再向南,那里有个巴黎通勤汽艇的停靠 码头,岸边是装点着抽象雕塑的小公园,由此向里走就是植物园。整个园林占地 28 公顷, 属于法国国立自然史博物馆的一部分。 植物园始建于 17 世纪,本意是供王室御医培植草药,故称御园,1793 年,迫于严峻 的革命形势而改用现名。这里的园地划分为若干部分,除了观赏性的玫瑰园,还有专门的育 种基地,4500 种植物分科栽种于各自所属的区域。作为国立教育机构,这里还有培训植物 学家的职能。而这里的馆藏植物标本达 800 余万种,有些标本的历史可以追溯到拉马克时 代。 拉马克是 18-19 世纪法国最伟大的博物学家,这个清贫小贵族的后代,早年是行伍出 身,因作战勇敢被上级火线提干。因伤退役后,他开始学习药理,并对博物学发生兴趣。他 对生物进化提出过最早的理论设想,认为进化是生命体适应生存环境的结果。但他的“用进 废退说”和“获得性遗传说”——生物经常使用的器官逐渐发达,并将新获得的性征遗传 给后代——却被现代遗传学推翻。于是,今天知道拉马克这个名字的人已经很少,他的铜 像也被冷落在植物园的一角。 这里“隐居”的伟大亡灵不止一个,他们会时不时地在我们的记忆中出现,包括布丰。 这里所说的布丰,可不是那位意大利足球门将,而是这座园林历史上最杰出的主管。他属于 伏尔泰那一辈的启蒙巨人,27 岁入选法国科学院。他先以数学成名,对概率论和几何学作 出过贡献。路易十五在位期间,正是由他监管御园,并将其改造成研究中心兼博物馆。 这位通才上知天文,下知地理,他的写作直接影响了狄德罗的《百科全书》,很多条目 甚至直接引自他的作品。他率先意识到人、猿之间的相似性,但否认二者拥有共同祖先。此 外,他还研究过行星的起源。 这种人总能提出一些有趣的想法,比如,他认为,上帝创造万物不会照顾到每一个细节, 例如一只甲虫的翅膀如何折叠。因此,各个物种都会自行改进或退化。他还断言,美洲如果 存在过多的湿地和森林,会使当地动植物弱于欧亚大陆的亲缘物种。时任美国驻法大使的托 马斯·杰斐逊就对布丰的这番言论十分不满,他派人将一头北美驯鹿送到巴黎,布丰见了, 当即认错。 第 11 节:人之外是更大的历史(2) 布丰身后留下了一部卷帙浩繁的《自然通史》,覆盖了那个时代自然知识的总和。当时 的学者还不懂得今天所谓的学术,因此,论辩性的内容在布丰的巨著中随处可见。 他的批判对象是瑞典人卡尔·林奈,指责他的生物分类法纯属虚构。然而,林奈的分类 体系,包括双名法(两个拉丁字分作属名和种名,比如家猫为 Felis catus,人类则是 Homo sapiens)却被沿用至今。自然,布丰的思想太超前了。他更关心物种与具体生态的关系, 以及由此导致的行为方式的差异。他的思想启发了拉马克,也启发了达尔文,但他自己却成 了一个过渡性人物。 也许是一种补偿,月球表面有一座环形山被赋予了他的名字,而林奈则没能享受这项待 遇。再就是我们这些从事写作的人,大多听说过一句名言——“风格即人本身”,这话就 是布丰说的。 最早知道巴黎植物园,还是因为里尔克的那首名诗《豹》,上世纪 70 年代末由大诗人 冯至译介到国内。当时国门初开,西方现代文学开始解禁。开始我还奇怪,一首关于动物的 诗,为什么要在植物园写。后来在一个私人场合见到冯先生,有幸亲聆教诲,却向冯先生提 出那样一个愚蠢的问题,搞得很没面子。 诗中提到的小动物园至今还在,沿河朝奥斯特里茨车站的方向走不远,就会闻到兽舍里 散发出的腥臊气味。倒退两个世纪,那里却是欧洲最大的异国动物圈养地,前身是凡尔赛的 王室动物园。很多科学家在此从事研究,包括当年最伟大的解剖学家居维叶。 这里的历代居民中,里尔克笔下的黑豹远不是最有名的。1861 年捕自法属苏丹的大象 金宝(Jumbo),在被转运到伦敦动物园之前就曾落户于此。金宝后来被卖给美国的马戏 班主巴努姆,在成为明星后,更是饱受巴努姆的压榨,直到后来死于一次火车事故。即便死 后,金宝的皮与骨还被制成标本,被马戏团四处展示牟利。 这里还有两个室内动物园,所展示的不是活的动物,而是死的。一是古生物及比较解剖 学馆,里面排列着史前动物化石,如美额龙和肿角鹿,还有鲸鱼的骨骼标本。由此再向西走, 靠近大清真寺,便是著名的动物进化馆,对面矗立着一座布丰的青铜坐像。这里近年被重新 布置过,布展设计极富形式感,大厅内壮观的百兽行列就像从《狮子王》电影中缓缓走出一 般。 然而它的效果,却让我想到古代戏剧的庄严进场,而不是迪士尼电影。其中的南非斑驴、 瓦胡蜂鸟等,都早已在人类的猎杀下灭绝了。 第 12 节:巨兽的万神殿(1) 巨兽的万神殿 《麦田里的守望者》中,辍学少年考菲尔德在纽约一路游荡,路过中央公园西面的美国 自然史博物馆时,油然生出物是人非的感慨。在这座以“变”为主题的都市中,展馆里那些 史前的、文明进程之外的遗物时时在提醒人们,有种东西叫做“永恒”。展品永远维持原状, 变的只是前往观赏的人们。他们成长,衰老,一代一代,前赴后继。 然而,这不过是一个保守时代的幻觉,随着后现代思潮席卷西方知识界,精英主义、科 学主义被逐一批倒批臭。在一些时髦学者笔下,科学也由事实变成所谓的叙事和构建。后果 之一就是科学博物馆开始面临身份危机,搞不清自己究竟是教育机构还是娱乐场所。 我对自然博物馆的最初印象,是那种寂静气氛中的虔敬感,所有的标本、化石、三维缩 微图景,都在表现同一个主题。那个主题可以叫“必然”,也可以叫“真理”,而这些,已 经沦为游客们留影时的背景。 《麦田里的守望者》出版的 40 年后,出现在小说中的纽约自然史博物馆表现出了与时 俱进的积极性。重大变化发生在 4 层的古脊椎动物展区,那里陈列着恐龙、古鸟类和早期 哺乳动物化石,从巨型的迷惑龙到轻捷的恐爪龙,从猛犸象到剑齿虎。有个古爬行动物厅布 置得像水族馆——天花板下悬吊着亿万年前的龟类、鱼类,其中的一具蛇颈幻龙化石,仿 如潜游在虚空中,一步步在朝猎物逼近。 1992 年,恐龙厅那具著名的霸王龙化石被重新安装。前辈古生物学家赋予霸王龙袋鼠 般的立姿,脊柱相对地面约呈 45 度角,粗重的尾巴拖在地面,就像卡通片里的哥斯拉。现 在我们看到的霸王龙,则是头颈前伸尾巴悬离地面这种略嫌猥琐但不扭曲骨骼结构的姿态。 更大的动作在后面。1996 年,博物馆正门的罗斯福纪念大厅里出现了一个奇观,一具 近 20 米高的重龙骨架,昂首人立,犹如惊马,长颈探向圆厅穹顶,在它身后,畏缩着一头 幼年重龙:它们面对着一头迂回逼近的特异龙——侏罗纪最凶猛的肉食动物。 第 13 节:巨兽的万神殿(2) 这个大型装置不是真的化石,而是轻质材料铸造的复制品。但这不是问题所在,问题的 关键在于一所负有教育职能的文化机构,把科学重新编码,制作出一个好莱坞式情节剧。它 呈现的是一个道德化的故事:对峙双方,一边是母爱和勇气,另一边则是贪婪和残暴。这场 善与恶的较量,凝固在冲突的最高潮,等待最终结局的到来。 这个充满戏剧张力的作品,无疑当属成功的公共艺术。但在科学上,它却引发了不少争 议。重龙是否能像马戏团的大象那样,仅用后肢站立?这涉及到骨骼的承重能力、肌肉和体 重的分布,以及它是否拥有足够强大的心脏能把血液压向十几米高处的头部。关于这些疑问, 人们听到的回答仅仅是可能。另一方面,人们同样不了解特异龙是否会单独挑战大型猎物。 但它无疑吸引了大量眼球,增加了票房。据知情人说,对于维持博物馆开支,票房收入 贡献甚微,但票房却是游说赞助人最有说服力的理由。 近年人们对于博物馆的指责,比如娱乐排斥学术之类,也有人云亦云的成分。其实,这 里收藏的数千万件标本绝大多数仅供专业研究,完全处于公众视线之外。再者,表现戏剧化 的史前动物厮杀场景,早已是美国博物馆艺术传统的一部分。画家查尔斯·奈特 1897 年为 这座博物馆绘制的《腾跃中的伤龙》,就是最好的例证。 另外,这里的政治宣传多数相当善意,特别是对环境的善意。馆内所有的饮水机上方, 最近全部贴上了提示标志,鼓励人们注满自己的饮水瓶,以减少购买瓶装水。 不管政治正确的文化思潮如何喧嚣,那些西北海岸原住民的面具、图腾柱,身份也还是 人类学研究对象,不是艺术品。顺便提一下:大展厅的天花板下,吊装着一条海达族的彩绘 独木舟,和海洋生物厅天棚下的原比例建造的蓝鲸模型遥相呼应,可比蔡国强的《草船借箭》 好看多了。 2000 年初,随着北侧的罗斯中心天文馆完成重建,博物馆经历了近年最重大的变化。 这座超现代玻璃建筑面向一个户外广场,轻盈而神秘的视觉风格,好像来自 23 世纪。除了 更加优越的视听效果,这里的天体运行演示和其他地方的天文馆也没太大不同。再就是它的 画外音很有号召力,那是汤姆·汉克斯的朗诵。 更多的戏剧手法出现在今年这里的一个临时展览里,这次展览的主题是“丝绸之路”。 除了我们熟悉的骆驼、帐篷、桑蚕、织机,这里还复制了一个古代集市,人声不绝于耳,货 摊上堆积着陶器、皮毛、宝石和香料。展览告诉我们,“丝绸之路”这一浪漫名称,来自一 个 19 世纪的德国探险家。然而,这条商道流通的货物中,最重要的不是丝绸而是纸张—— 后者彻底改变了阿拉伯世界和西方文明。 展品中有一块晚唐时期的丝绸,织纹却是波斯图案。究竟是中国人接受了西亚的审美趣 味,还是当时的制造商针对特定市场专门开发的外销产品?存疑。 第 14 节:艺术敬老院之与时俱进(1) 艺术敬老院之与时俱进 美国自然史博物馆北门外有个公交车站,由此搭乘 M79 路车,穿过中央公园,就是曼 哈顿东区第五大道的上端。路西背靠公园绿地,有一座大型石质建筑,那就是大都会美术馆。 说起美国的博物馆,名气最大的恐怕就是它了。这类全能型超级艺术馆在世界上也是屈指可 数,论收藏,论名头,也就是巴黎的卢浮宫略有过之。 如同美国的多数博物馆建筑一样,大都会美术馆的设计也是中规中矩的巴黎美院风格, 既不难看,也不抢眼。这种风格就像制服,老远就会告诉你,这儿矗立着一座文化的殿堂, 老实人觉得高雅,酷人则嫌它迂腐。假如体量再高大一些,你可能会把它误认为火车站。反 之,则很容易和邮局搞混。 它们都是 19 世纪美国“镀金时代”的产物。当时的美国建筑师尽是留法的海归,巴黎 美院风格更是公共建筑和某些私人豪宅的流行款式,就像如今,亚洲各大城市热衷于兴建玻 璃幕墙摩天楼——把经过简化的物质符号视为文明进步的表征,是多数后发展社会的共有 倾向。 “镀金时代”一词是马克·吐温的发明,特指美国内战之后的经济勃发期。经过一系列 印第安战争,美国完成了西部拓荒,建成了贯通东西大陆的铁路系统,并在东北部建成工业 化的城市群。那是一个经济政策自由放任的时代,政治腐败,贫富悬殊,不义盛行,社会财 富大量集中在摩根、卡内基、洛克菲勒等大企业家和财阀手中。当时,斯宾塞的社会达尔文 主义思想,又为弱肉强食的社会现实提供了道德辩护。 第 15 节:艺术敬老院之与时俱进(2) “适者生存”这句格言就是斯宾塞的发明,虽然严复翻译《天演论》时把这个说法强加 给了赫胥黎。 这里绝无借古讽今的用意。那是一个不可重复的时代,催生强盗大亨的同时,也为爱迪 生、贝尔那批发明家提供了舞台。代表这一时代精神的,不是雕饰繁复的仿古风格美术馆, 而是新兴工业城市的高楼。 经济繁荣使都市地价上扬,建筑业主只有向高空索取新的空间。1885 年,现代摩天楼 的前身在芝加哥建成,但若不是奥替斯此前发明了安全电梯,它的出现便毫无意义。技术创 新,使一个新兴的工业社会成为各部分密切关联的复杂系统。系统的高效运转,又带来更大 规模的财富,而财富的积累导致有闲阶级的出现。 对于那些幸运者,附庸风雅开始成为生活的必需。加之美国富豪很多兼有慈善家的身份, 对于文化机构的建设通常能大力鼎助。比如卡内基和摩根,便竞相捐献私人收藏,并筹建博 物馆。大都会美术馆的发起者和主要赞助人之一,便是金融家老摩根。 和卢浮宫一样,大都会的收藏也是浩如烟海,非要花上几天时间,才能勉强看出个大概。 那里的展品,同样按照主流艺术史源流布置,从埃及到希腊、罗马,经中世纪、文艺复兴, 直到现代艺术。此外还有一些无法纳入这一体系的非西方艺术作为补充,包括传统中国艺术。 由于大都会的巨大声名,这些内容对于多数读者并不陌生。倒是该馆的两个附属展区非常有 意思,但又通常会被忽略。 一处是回廊分馆,地处曼哈顿北端的华盛顿高地。这座展馆来自洛克菲勒的捐助,四周 林木葱茏,可以俯瞰哈德逊河谷。这里专门展出欧洲中古艺术,建筑物本身就是一件精细的 作品。它的大量建筑部件,来自旧大陆的中世纪废墟,运到纽约后,再逐一拼接成修道院的 式样。它和母馆的最大区别,在于这里的展品放置在一个仿真的原始文脉中,而不是孤立于 具体时空之外。另一处设在第五大道的主楼,在它的顶层花园。 第 16 节:艺术敬老院之与时俱进(3) 在纽约的美术馆中,如果把东 53 街的现代美术馆(MOMA)看做新型艺术寄居的合 作公寓,大都会美术馆在很多人的印象中,则更像一处传统艺术的敬老院。对于这里的文化 机构,吸引低龄公众的眼球,恐怕远比迎合领导口味来得重要。1998 年起,大都会每年夏 天会在这里安排一位当代艺术家的个人展。印象中最热闹的是前年夏天,当时美术馆楼顶平 台上,出现了波普艺术家杰夫·孔斯色彩俗艳的不锈钢雕塑。 此外,馆内的当代艺术展厅还摆着达明·赫斯特那条卖出 1200 万美元天价的鲨鱼标本。 是否值得一看,取决于个人口味。这些是我们时代最酷的偶像级作品,至于为什么酷,圈内 人有很多理论。它们的共同特征是,作者只出创意,不用动手。传统艺术对于超人技艺的强 调,今天已经过时。它们的制作过程更像一种产业,一种外包加工时代的艺术产业。 自从有了后现代,艺术便不再关乎自然、生活或想象,这就像取消了艺术的金本位制。 后来我们看到的东西,逐渐变成艺术的衍生产品,就像次级贷款。酷人们举着镜子,让我们 看里面有一块金子的影子,然后又有了金子的影子的影子,然后他们又说,金子的影子比金 子更值钱。 第 17 节:艺术中心还是连锁超市(1) 艺术中心还是连锁超市 由大都会美术馆向北,第五大道路东,从 82 到 104 街这二十多个街区,各类博物馆鳞 次栉比,俗称“博物馆一英里”。88 街路口的东北角,是一座白色建筑。以曼哈顿标准衡 量,体量不算太大,但在左右方方正正、式样守旧的大厦群落中,它却是个毫不打折的异类: 倒螺旋体外形,像一圈圈完整削好的苹果皮,圆径自上而下,逐层递减。 这就是古根海姆美术馆,建成于 1959 年,属于所罗门·古根海姆基金会。当年它在纽 约揭幕时,人们的震惊可想而知。直到今天,它仍具有某种科幻气质,像是来自天外的不明 飞行物。它的设计者是美国最伟大的建筑师赖特,这是他一生中的最后杰作。当博物馆完工 并对公众开放时,设计师本人已经离世半年了。 对于崇尚直线的现代主义建筑美学,赖特的设计可谓离经叛道,虽然它性感的曲线造型, 更像抽象化处理的巴拉迪奥式圆厅,呼应着美国博物馆最为常见的传统样式。一般大众眼中 的传统,是烦琐的装饰,而在现代派大师眼中,则呈现出洗练的结构。走进相对低矮的入口, 建筑内部充斥着更多意大利传统的回声。盘旋上升的步廊,似乎在向梵蒂冈博物馆的大旋梯 致敬。 说了半天,讲的全是房子。那么,房子里储藏的东西呢?那里有夏加尔、莫迪里安尼、 马列维奇,当然还有毕加索,以及不计其数的其他现代和当代作品。他们也在买进、卖出, 不断调整。然而说起古根海姆,我想起的总是那栋建筑,而不是它的内容。偶尔想到内容, 也是一些活动。那些艺术活动不像展览,而更像派对。作品的展示无非是聚众的由头,而参 加者也只需弄清一件事——你是圈内人,还是圈外人? 一次,我被国内来的一位时髦女作家拉到那里。当时馆内正举办马修·巴尼(歌星比约 克的丈夫)的大型展览,占了整整四层楼的那种。当时我还以为走错门,进了一座室内垃圾 站。几年后,也就是北京奥运会那年,这里还搞过同样规模的蔡国强作品展。我不禁要问: 他设计的狼撞墙装置,真比藤田嗣治画中的群猫打架更有力量?要传达作者闪烁其词的政治 隐喻,难道非要剥制大量动物毛皮做标本?或者这家美术馆是在临时客串自然史博物馆? 一场场表演在此进行。四周的所有装置,只是刻意搭建的舞台布景。至于观众和演员, 则都是艺术圈内人自己。他们在其中看到自己,展示自己,搔首弄姿,怡然自得。布展,观 展,无非是这些时髦人物对镜自恋的借口。 经典艺术家支配自己不可重复的技艺和构思,而当代艺术只是导演行为。展示演技的, 是那些布景工人。我看,他们不过是当代艺术市场中依靠接单为生的“代工者”。 纽约各大博物馆中,就数古根海姆最“不务正业”。除了狂欢派对和时装秀,他们还热 衷于大兴土木。除了纽约,他们在威尼斯、柏林、拉斯维加斯、毕尔巴鄂都有分馆。正在施 工中的阿布扎比分馆,预计明年竣工,简直就像沃尔玛或迪士尼。他们这一系列大肆扩张, 也被内行人士批评为滥用杠杆工具。 第 18 节:艺术中心还是连锁超市(2) 古根海姆诸多分号当中,真正夺人眼球的一处,是在西班牙北部的毕尔巴鄂。复合叠加 的钛制波形曲面像一组金属风帆,乱卷于穿城而过的内比昂河畔。其高度复杂的外形设计, 由电脑三维成像技术辅助完成。1997 年新馆建成,宣告早期后现代主义建筑已成为历史, 并为这个失业率达人口四分之一的老工业区,每年招来 80 万游客。设计师弗兰克·盖里,也 由此一跃迈入明星建筑师的最前列。 它的成功被舆论称之为“毕尔巴鄂现象”,并被全球大量二、三线城市仿效。许多效仿 者误以为,无需系统化的市政改造,单凭一座设计怪异的文化中心,就能使一个没落的工业 城市转型为旅游胜地。不过,它们很快就为自己的急功近利付出了代价。 新馆甫一建成,便被选作新一集 007 影片的外景地。1999 年的《末日危机》开头便是 这座明星建筑的全景。不同于一般博物馆,毕尔巴鄂古根海姆最出名的两件藏品全都放置在 室外展示。一是 2010 年 6 月辞世的路易斯·布尔乔亚的青铜蜘蛛雕塑《妈妈》,一是杰夫·孔 斯的作品《小狗》。 孔斯的这件作品,是在一个巨型钢架上植入 7 万株矮牵牛花,并做成狗型,再内置一 套喷灌系统。它象征着肤浅、俗艳,宠物般讨好一切,从先锋到商业,它属于刚落幕的浮华 时代,虽说是狗,却更像美国文化的特洛伊木马。 那是一种以宗教态度看待世俗事务的文化,奇观性是它唯一的超越之处。它也守护着一 段泡沫盈溢的历史记忆:那是弗朗西斯·福山想象中的历史终结处的最后瞬间。 第 19 节:上得殿堂,下得广场(1) 上得殿堂,下得广场 几年前在电视上,看到几个意大利建筑系学生评议盖里的设计。记得其中一位说,做为 米开朗琪罗的后代,他无法高看一个连绘图都要仰仗电脑的建筑师。后来,《名利场》杂志 公布了一项问卷调查的结果:绝大多数业内人士推举毕尔巴鄂的古根海姆为 1980 年以来最 伟大的建筑。这 52 名参与者中,11 人得过普利茨克奖(类似建筑界的诺贝尔奖),而盖 里也就成了当今头号明星建筑师。 冷战之后,享受和平红利的西方世界普遍患上“文化喜快症”,建筑上则崇尚浮华、性 感。加上此前十余年的后现代主义炮火准备,功能优先的直线造型开始 Out 了。盖里那些 复杂的曲面图像,要动用设计飞机气动外形的软件生成。然而,别一味听媒体忽悠:现代式 结构上堆砌一些昂贵、繁复的装饰物,这不是什么革命性的创意。一百年前的建筑大师高迪 不用电脑,设计的作品依旧比现在的人好。 美术馆形式大于内容并不始于盖里,在《名利场》杂志做的一次调查中,恰好是一位意 大利人得票紧随其后,不用说您可能也知道会是伦佐·皮亚诺。 1971 年,法国总统蓬皮杜宣布,皮亚诺和英国人罗杰斯赢得了巴黎新文化中心的设计 竞标。1977 年甫一完工,这一建筑的激进造型立刻引起一轮命名热潮,什么“炼油厂”、 “管道圣母院”……不一而足,欢呼者与贬损者间打得不可开交。 蓬皮杜中心代表的高技术美学无非是国际风格的升级版,背后都是工业时代的审美原则。 前辈大师设计作品时多以功能为装饰,绝不暴露结构。而在皮亚诺、罗杰斯这里,则把电路、 上下水、空气循环、室温控制等系统管路加以夸张外露,并涂饰成黄、绿、红、蓝四种颜色。 这种效果,当然只是符合理论需要。拿人做个比方吧,试想谁会为了美观,把自己的肠子五 脏通过手术移植到体外? 这栋大厦的主要用户是国立现代美术馆,在同类机构中,它的规模仅次于纽约现代美术 馆,收藏有大量马蒂斯、毕加索、夏加尔、康定斯基、米罗等人的作品。总之,仍旧是那个 标准化的现代大师军团。此外这里设有图书馆、工业设计中心、影像及音乐中心。除大面积 的当代艺术展示空间,底层还贩售一些设计精巧的小礼品。 一般的“非艺术”外国人,总要先去过卢浮宫、凡尔赛宫之后,才会跑到这里拍照留念, 例行公事一番。艺术像情人,再好也有乏味的时候。蓬皮杜最大的好处是开放,可看的不仅 是室内,还有室外。透明管道中的自动扶梯送你到顶层,一路远眺巴黎远景,层层叠叠的芒 萨尔屋顶之间,点缀着圣—厄斯塔什教堂、加尔涅歌剧院,直到远处蒙马特山顶的圣心教 堂。 第 20 节:上得殿堂,下得广场(2) 这是一种内外互动,外立面上竖排的彩色管道(最近一次去巴黎,发现有些管道已经漆 成白色),造成呼吸器官的联想。这栋机器般的建筑物,吞吐着一种活跃的气氛。这种气氛 来自楼下的斜坡广场,那里永远聚满各色人等。除看热闹的游客,还有不少年轻人练滑板, 演杂耍,或拿粉笔在地上画。这些本地人对此地另有一番态度,他们按照老习惯,管这儿叫 布堡,而不是什么乔治·蓬皮杜中心。 向南一拐,是斯特拉文斯基喷泉。十六件风格稚拙的彩塑呈现出动物、音符或人物形状, 靠机械转动喷水。这组公共雕塑由一对艺术家夫妇完成于 80 年代初,后来成了名胜。 闲坐水池边,环顾四周,你会把整个广场看成一件作品。它就像公园,所有的人随意出 场,退场。置身巴黎中心,哪个角落不艺术?真有文化的地方,反倒不把文化搞得太严重。 谁去博物馆,谁不去?这是政治。在公共空间,观众彼此效法,攀比,看与被看,展示 阶级差异。当年呼唤民主的杜米哀,也曾在漫画中讥笑劳工阶级面对埃及艺术时的无知。新 兴的富裕阶级需要理想的自我展示空间,他们不会为了社会和谐而牺牲掉辛苦习得的礼仪和 文化优越感。随着穷人进入这一空间,它已成为炫耀和蔑视的场所,展品反倒成了这个舞台 上的配角。所以,理论家布尔迪约曾说,博物馆有助于维持现有的社会等级。 大西洋对岸,华盛顿国家画廊东楼有个小厅,我在那里见过一个年轻女人指着科罗的风 景画大声对同伴说:“上次去法国,我就在那儿。” 那里,贝聿铭设计的新式展馆宏大而冷漠,美轮美奂中略带一点酒店大堂的沉闷。它的 人气永远比不上西面的旧展馆,这不能归罪建筑师,看看老馆的家当,贝利尼就有十多幅, 从拉斐尔、提香、伦勃朗、维米尔,直到雷诺阿、莫奈,件件精品。收藏本身重要不重要? 那要看对谁来说了。 回到新馆,我看到一个女人在讲解波洛克,垂老的脸上不时浮现过昔日美貌的影子。她 用手中的激光笔在画面上指点——知道吗?当年大师就把烟灰弹在了这个位置。或许,她 年轻时就在这个圈子里混? 第 21 节:鸟卜美利坚国运(1) 鸟卜美利坚国运 华盛顿是一座略显沉闷、做作的城市。如果说它尚有可取之处,那就是其众多的博物馆。 除个别小型私立展馆,如间谍博物馆、女性艺术馆,它们大多属于史密森学院。 这是一个国有教育及研究机构,运营经费主要来自联邦政府拨款,国家自然史博物馆、 非洲美术馆、国家肖像馆、国家动物园,还有我之前提到的国立美术馆等,都是其下属单位。 它们免费对公众开放,像在伦敦和很多国内城市一样。 其实,博物馆的定义比这大得多。既然是博物,从各色矿产到花木禽兽之类的活物,乃 至大批量生产的工业产品,但凡涉及人类对于自然及自身文明及历史的知识,莫不在可供展 示的范围内。 工业革命以来,西方诸国通过展示技术成就来加强公民的民族自豪感。自 1844 年法国 首次举办工业博览会以来,这种展示方式很快被邻国仿效,并且通过 1851 年的伦敦万国博 览会获得了国际化的舞台。至于像美国这样一个产业强国,这方面自不会甘居人后。在所有 工业产品中,最具有奇观性的,则是来自航空航天部门的飞机、火箭、太空船。 位于华盛顿中心的国立航空航天博物馆,由四座体量巨大的淡粉色大理石立方体构成, 好像一座纪念人类飞行史的万神殿。众多创下过辉煌纪录的老飞机由钢缆悬挂在空中,好像 动物园鸟舍中的猛禽。这里的展品,从莱特兄弟的“飞行者”、凯利·约翰逊的“明星战士” 原型机,直到美军现役的“掠食者”无人攻击机等,众多型号一一展现。它们要将美国的辉 煌历史,勉力载向未来。 这是我平生到过的第一个外国博物馆,后来再去参观,已经是十余年后。冷战已成前尘, 进门反倒多了一道安检。当然,除了因反恐战争带来的这点不便,大厅内的展品也增加了不 少。 走进朝向国家广场的入口,抬头就见几枚耸立的火箭。东墙前面的两枚,正是上世纪 80 年代的媒体明星,分属苏美的 SS-20 和潘兴 II 式中程弹道导弹。它们当年部署在中欧前 线,被视为里根与戈尔巴乔夫之间的博弈筹码,同时象征着核威慑下的脆弱和平。 第 22 节:鸟卜美利坚国运(2) 在导弹阴森的身影下,布置着早期的宇航设备,包括苏联最早的“伙伴”人造卫星和美 国第一艘载人航天器“双子座”号,这里还有“阿波罗 11”号登月飞船的指令舱。你可以 直观地看到一段历史:美国在对苏联的宇航竞赛中曾大幅落后,直到 1969 年登月成功,阿 姆斯特朗迈出他那历史性的一步,才总算大体扯平。 飞行的历史从飞机问世起,就是一部竞赛的历史。首先,关于历史上的首次有人驾驶动 力飞行由谁实现,就充满了争议——究竟是法国人克雷芒·阿代尔,德国人卡尔·雅多,还是 我们通常认为的美国人莱特兄弟?如果驱动这种竞赛的动机,是通过技术发展促进社会进步, 并由此获得经济和舆论回报,它便会以和平方式进行。 在航空航天馆,可以看到悬吊在空中的“圣路易之魂”号。1927 年,美国人查尔斯·林 白独自驾驶这架单引擎飞机,历时两天跨越大西洋,完成了人类首次从纽约到巴黎的不着陆 飞行。为了最大限度减重,增加储油量,这位冒险家放弃了发报机,座舱狭小到不能伸腿, 甚至连航行图上下的留白都被他裁掉了。二楼走廊对面,则是麦克雷迪设计的“信天翁”号。 1979 年,一位自行车运动员靠自身体力,驾着它从法国飞到英国对岸,实现了人力飞机横 跨英吉利海峡的壮举。 航空领域的成就更多表现在战争中。离开军方的高额订单,这项工业何以能在短短一个 世纪内,取得如此成就—
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