篆刻知识

印刀 印刀是篆刻的主要工具。根据不同质地的印材，需采用不同的印刀。通常有以下几种印刀： 一、刻石印刀         历代印章，有刻、铸、凿、切、琢等制作。现在使用最多的是刻，而印材又多为石质，所以，刻石印刀成为篆刻的主要刀具。          刻石印刀分平口、斜口和尖口三种。篆刻时主要用平口印刀，偶用斜口和尖口刻石印刀。刀口又有单头和双头之分，单头是指只有一头有刀口；双头是指两端均有刀 口。双头印刀有的是一头为平口，另一头为斜口；有的是两头均为平口。刀杆有长短、粗细之分。粗重的刀杆宽度一般为8毫米左右，厚度为4.5毫米左右；轻薄 的刀杆宽度一般为6-7毫米，厚度为3.5毫米左右。刀杆长度一般为13-16厘米。         刻石印刀的选择，应以平口中锋单头刀（双头刀亦可），刀刃以不太锐、太钝为上乘。刀刃的税与钝，与两面开口的斜面高低成正比，开面高者较锐，开面低者较 钝。刀角（刀口出锋角度）在十五度至四十五度的范围内为宜，要选用刀角大一些的印刀，便于将印刻得深厚；采用刀角小些的印刀，便于将线条刻得挺健，根据笔 画需要而定。刀角太小则太锐，刻出的线条光滑、匠气，缺乏含蓄之韧劲；刀角太大则较钝，刻出的线条易破碎，缺少挺健的美感。不宜选用偏锋刀、斜口刀，只在 需要时，偶尔用之。刀杆的粗破碎，缺少挺健的美感。不宜选用偏锋刀、斜口刀，只在需要时，偶尔用之。刀杆的粗细亦有讲究，粗重的刀杆，坠力大，过重者，运 刀不灵活；刀杆轻薄者，轻灵便，但过轻者，又不易发力。应视印石的硬度和印章的大小来选择刀的轻重、粗细。同书写大、小字用大、小笔一样。如果印大刀小， 不易着力，有拘泥肤浅，嫩软乏力之失；若印小刀大则不易控制，会有杂出旁穿，散漫失神之弊。刻石印刀应选用白钢制作的为好，其耐磨性比使用时经常要修磨的 一般中碳钢刻刀要好，经久不损。治印者要在长期的实践中模索出适合的印刀规格和性能。刀杆的长度应选择14厘米的为宜，过长者运力时易摆动，不稳定；过短 者执运不便，不易使力。刀杆上可缠绕绳丝或夹上木、竹扁圆外套条子，便于把握。 二、特殊印刀         由于印材的质地不同，除石质印材以外，若要刻制其它质地的印章，则需根据印材的性质不同，选用不同的特制印刀。因印材的质地种类繁多，所以印刀也多，现将常见特殊的印刀选介如下： 1、刻木、竹、牙、角印刀。       刻木、竹、牙、角等质地较松韧的印章，虽可用角小锐刃的刻石印刀代之，但仍不能运用自如。所以，应选用专制的斜口偏锋刀，因木、竹、牙、角质地松散而坚韧，刀刃需磨锐，才便于使用，易于着刀。刻这类印章，要加用弧形净底刀净底或使用木印床固定印体。 2、刻水晶、玛瑙、翡翠印刀。       用这类印材制印，以采用金刚石刻刀为好。多刻白文印，用捏拳式冲刀徐徐划出印文，再用钨钢刀刻镌，加以深化，最后完成印文，或用锤子轻錾。金刚石刻刀的磨法是将金刚石坚镶于8号铜丝一端，再将铜丝装在一手捏的木柄上磨制面民，也可用玻璃刀磨去铁件前端代用。 3、切玉印刀。        切玉印刀一般刀全长约30厘米。为便于发力，需装有刀柄。刀杆为正方体，刀口为正方体，刀口焊接钨钢，磨平刀口，用四个九十度尖角切刻玉质印材。刻时将玉 印固定于印床上，将印床固定于桌面，用双手握紧刻刀，用刀之一角猛切，一切不成，再复一刀。也可握在手上，顶在垫橡皮的桌上，用钨钢刻石印刀用力向外猛 刻，一切不成再复刀，以致刻成为止。用此法比较简便。 4、凿金属刀。       刻金、银、铜、铁、铅印可使用钨钢、白钢刻石印刀，猛力往外冲刻而成，也可采用专制的钨钢刻刀（或在刀口焊接钨钢），将金属印固定在金属印床上，用锤子锤 凿而成。其印刀刀身约6厘米，厚约3毫米，刀的现金头宽度约2毫米，中间宽约5毫米，磨成刀角小的单面刀口，称为"钢錾"。需备数把以换用。 综 上所述，可用不同的钢材制成不同性能的印刀，来刻不同的印材。钨钢（学名硬质合金）刀可用来刻玉、铜、铁印。白钢（学名高速工具钢）刀宜刻石、铜印。高碳 钢（学名高碳工具钢）刀易刻水晶（最硬）、玛瑙、翡翠等印。反之，则不易受刀。刻印时，还需灵活变通，变换硬度不同的刻刀。要根据质地不同的印材和文字的 要求选择不同规格和性能的刻刀。 笔、墨、纸、砚 一、笔         笔的种类很多，需根据用场选择。笔主要用于书篆、摹印、拓款三个方面，要选择不同性能的笔。一般每种用途都需备两支以上毛笔。          1、书篆用笔：宜先大后小，选用羊毫大楷、中楷笔。          2、摹印用笔：宜选用硬性的狼毫笔，或硬中带软的兼毫（狼毫与羊毫混合）笔。初学摹印时，宜用新笔，笔锋尖锐，便于钩勒。自己设计篆写印稿时，宜用旧笔，下笔线条较粗，容易现线条效果 。          3、拓款用笔：宜选蘸清水羊毫毛笔一支即可。 选笔要按"圆、齐、尖、健"四个识别。毛笔使用后要及时清洗，理顺锋毫后挂放。 二、墨         墨有松烟墨和油烟墨之分，以高级油烟墨为佳。用时需研浓，不致渗开，方能将写出的印稿清楚地复印在印材上。不宜用宿墨。书篆用墨，一般书画墨汁即可。 三、纸         纸用宣纸。宣纸有生熟两种，又有产地、制作材料、工艺的不同。最好用安徽生产的徽宣，也可用四川夹江宣纸，其他各地所产宣纸也可用。宣纸主要用来书篆、摹印、设计印稿、钤印作品和拓边款。 四、砚：(四大名砚)         端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚。端砚产于广东肇庆东郊的端溪；歙砚又称龙尾砚，产于江西婺源龙尾山，婺源古属歙州故名歙砚。洮砚产于甘肃藏放自治洲临潭县。澄泥砚产于山西绛州，它不是石块砚。 印床、印规、印刷、印筋 一、印床         印床是用来固定印章的夹具。可用金属或木料制成，可购买，也可自制。一般印章可用木印床，硬质金属等印材需用金属印床。现代篆刻艺术大多用石质印材，易于运力和着力，所以可以不用印床，手握印章直接契刻，这样比较灵活。 二、印规         印规用作钤盖时框正印章位置。若第一次未钤清晰，可用印规帮助重复钤盖，有时可重复多次，直至印文色彩厚益鲜艳为止。印规一般为紫檀木、黄杨木、铝等材料制作而成，可以自制。 三、印刷         印刷一般用小牙刷或小毛刷代替，无专门印刷。印刷用于在钤盖前刷净印面，以免钤出的印拓不清晰，或将印面赃物带入印泥，也用于刷去刻印时留在印面上的石粉，石粉不宜用口吹，口吹石粉久则对身体无益。 四、印筋         印筋一般用骨质或玉石材料制成，用于拌和印泥。用印泥久放易板结，钤盖次数多了之后又要向周围流散，需用印筋调整和平整。高级印泥盒内一般配有印筋，不必另外制作或购买。若散装印泥，则需另备印筋。 砂纸、小镜、棕刷、拓包 一、砂纸、磨石         砂纸用于磨平印面和印形。根据需要选择砂纸的粗细，要求细磨时可用水砂纸，要求粗磨时可用木砂纸，市面有售。如需快速多量粗磨，可用砂轮磨石，边磨边用清 水除石粉。磨印的方法有讲究：粗磨时可来回摩擦，但细磨时如果来回摩擦，则印面不平，因用力重心在印面前后两边，故印面中心会凸起。所以，细磨时只向一个 方向摩擦，即向前方摩擦出去后，将印面提离磨石退回再向前磨去，如此重复进行，磨出的印面平整而光滑。磨印时印体与磨石成垂直角度，用力要均匀。 二、小镜         小镜用于修改印文时照看印面，可得反字而见正字的效果。 三、棕刷         棕刷是拓边款的工具，也称棕老虎。可以自制，市售棕刷一般质量不佳。可自备棕皮，将棕丝排齐，卷成圆柱形，用细棕绳或紫铜缠紧。两头切平，在水泥地面或砂 石、铁板面上摩擦，使之较为细尖后，再擦上少量菜油，以致光滑。棕刷的规格一般为长约8至9厘米，上直径约4厘米。 四、拓包         拓包是拓边款用的打墨工具，其工艺类似于拓碑版。拓包一般为自制，市面无售。用棉花一小团，以塑料薄膜裹，再包一层哗叽布或呢绒，外层用软细缎绸紧扎成大小形状如算盘珠状即成。 碟、橡皮、软布、钢锯、印盒   一、瓷碟         瓷碟要用白色的。拓包蘸墨后，需在白瓷碟上扑打，使拓包墨包分布均匀。还可检验墨的干湿度和浓淡（深浅）度，便于调整适当后再行拓款。 二、橡皮         橡皮要选择硬一些的。在钤印时，将橡皮垫于纸底，可将印拓盖得厚重清晰。 三、软布         软布用于拭擦印章上的脏物和残留在印面上或侧边的印泥。 四、钢锯         钢锯用于裁割印石，市面上出售的手持式钢锯即可。 五、印盒         印盒盛装印章，起保护和装饰作用，便于长期保藏和随身携带。 用字法         用字法又称字法，是篆刻文字的变化规律和艺术处理方法，主要指篆刻文字的选择方法。文字的选择包括书体的选择和文字内容选择。印文内容包括文字和肖形。文字有各种书体，篆刻艺术主要是篆体文字，偶尔使用隶书、行书、草书、楷书等书体入印。         选字入印，要注意文字的年代差别、风格差别和书体差别。年代差别是指不同时代流行不同的语言词句和书体。古代汉语词句和现代汉语词句有很大差别，各个时代都有当时比较流行的词句。         选字入印的书体差别，是用字法的主要问题。不同时代流行不同的书体，殷商甲骨文、两周金文、秦小篆、汉隶、魏碑、唐楷以及宋元行草。所以，同一方印中，文 字的书体要统一，要按前人的经验灵活对待。但因古代汉字与现代汉字有很大不同，古文字的单字数比现代少，有些古字现在已经不用，成为死文字，而现代有些新 文字古代却无，因而就必须根据六书理论创造篆体字。但必须是是在古代既无篆体，又无通假的情况下才能造字，不能随意杜撰。所以，入印文字书体的选择要注意 以下三点：①要结合印文内容实际选择书体；②要避免书体的混杂；③要注意所选书体的艺术特色。          具体来讲，入印文字的书体主要有以下几种： 1、 用当时流行的篆体入印          历代篆印文字，都是用当时流行的书体。玺印上的文字与铜器上的铭文相合，说明当时流行该种风格的篆体。秦印印文也与当时的刻石、诏版、权量上的文字相合； 汉印印文与当时金石文字相合；魏晋六面印悬针篆印文，与魏正始三体石经中的篆书相通，说明当时都有各自的流行篆体。 2、 用有自己风格的篆体入印         古代选书体入印，都有一定的倾向性，但无个性。如汉印多取秦篆，很少有选金文入印的，更无取甲骨文入印的。在现代，因无固定流行的篆体，各种篆体都有人用 以入印。为了形成一定的风格，各家选字各有倾向，具有很强的个性。都喜用与自己的风格相合的篆体入印。 3、 用自己仿汉印的书体入印          印宗秦汉者，历代均多。许多人以仿汉印作为篆刻学习与创作的基本功，大量仿制汉印，形成了具汉印风格的篆字，以后在创治印章时，便将这种仿汉印文字入印。 4、 用篆体以外的书体入印         用篆体以外的隶书、楷书、魏碑、行书、草书等书体入印，历代就有，晋代有楷书印，五代有隶书印和行楷行，南宋有行楷印，元代有行书印和楷书印，清代篆刻家也有隶书印、楷书印。 布局法          布局，又叫谋篇，也称章法。在一方篆刻作品中，文字的组合并不是一种机械的排列，而且有其一定的规律，有一定的艺术构成，用以体现形式美。         所谓章法，就是为了表现艺术作品的主题思想和美感效果而在一定的空间内，安排和处理特定的艺术形象的关系和位置，并把个别或局部的形象有机地构成一个完美的艺术整体。艺术作品的布局，文学上叫“谋篇”，篆刻上叫“分朱布白”。          篆刻作品章法也有大章法和小章法之分，大、小不是指印章的大、小，而是指章法的层次。大章法包括小章法，小章法构成大章法，组成有机统一而和谐的艺术整 体。在一方篆刻作品中，印石、印文的选择、是否制钮，是否刻边款，印石的形状、规格等各方面的总体安排和构想，都要事先考虑，做到胸有成竹。这可以算最大 章法，然后才涉及印文的处理，可称为小章法。一般所讲的章法是指小章法。下面主要介绍小章法，即狭义上的章法。 1、章法原理         篆刻的章法，是在有限的印面空间里将有关文字进行合理的组织，使所表现的文字在作品中取得最佳的布局效果。篆刻作品的布局过程，就是作者表达创作思维的过 程，即所谓立意。立意是作者凝聚的匠心和要表达的意境，即"必先立意，然后章法是也。"篆刻作品的"立形"，必须先“立意”。         艺术的表现形式是多种多样的，篆刻与书法类似，主要是视觉艺术，让人从视觉中受到感染，获得美的享受。篆刻的章法比较复杂，内容不同、字数不同、印形不同，其布局处理各异，但还是有规律可循的，其主要规律归纳如下： ⑴整齐均匀规律         这种章法要求线条没有粗细的变化，线条之间的距离基本一致；强调工整匀称，没有明显反差对立因素，以同类型态的线条作适度反复，给人一种秩序感和节奏感，体现了一种整齐和统一之美。 ⑵对称均衡规律         这种章法要求前后、左右、上下对称，保持平衡，给人以典雅端庄的美感。 ⑶离合分并         就是独具菝匠心地表现文字的造形，或改变字形，或全并印文、或分离字形，给人以强烈的装饰美感。   ⑷虚实清浊规律         就是在一方印中作虚与实、清与浊的对比，产生一种互相映衬和浑厚含蓄的感觉。 ⑸繁简增略         有的印文字，根据需要可将繁的简化，也可将简的增繁，使人感到有疏密参差的艺术感染力和丰富的内涵。 ⑹主次偏正         就是以一部分字为主，另一部分为次，主要的部分扩大或夸张处理，以表现特定的主题。 ⑺粗细强弱规律         印文字体大小和笔画线条可粗细搭配，强弱相参，产生艺术的灵动感。 ⑻节奏音韵规律         通过印文的变化，有规律地重复出现某种艺术形式，给人以视觉上的快感和心理的和谐感。 ⑼疏密相生规律         要求做到“疏能走马、密不容针”，疏密配合对比，给人以鲜艳夺目之感。 ⑽正欹险夷规律     要求平正与歪斜，稳定了悬险相结合，给人以跌宕起伏之感。 ⑾方圆曲折规律         印文的笔画线条要直与曲、方与圆并施，产生平中离奇的效果。 ⑿参差穿插规律         可将印文的整个字或字的某个笔画、部件进行高低、长短、伸缩、避让处理，给人以“情投意合”之感。 布局三十法         篆刻的章法布局，是根据印文和印面进行构图的。前人在这方面作了很多探索和实践，形成了许多固定俗成的章法程式。纵观历代印学典籍，归纳起来，共有三十 法，基本概括了前人已经尝试并获得很好艺术效果的章法程式。当然，随着印学的发展，也会有新的章法产生。 一、比法         此种方法就是将印文在疏密和朱白上形成鲜明的对比，扩大印文所占的空间矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更红，白者更白，产生较强烈的对比感觉效果。如吴 让之的“攘之”白文印，作者就利用这种布局方法。“攘”字本来笔画多而密，却将其所占的位置略作缩小，“之”本来笔画简单，所占的空间位置却比“攘”字 大，这就形成了强烈的疏密对比，获得了很好的艺术效果。 二、对称法         这种方法就是使印在疏密、虚实上作对称处理。它可以有斜角对称、左右对称、上下对称、交叉疏密对称等。如郭尚先的“兰石石简”一印，就是把笔画多的“简” 与“兰”二字和笔画少的“白”与“石”二字，分别作斜角对称处理，并以笔画代替边框，形成了“密不容针，宽能走马”的构图意境。 三、借用法         这是使印文中上下两字相同部分的形体相同部分不重复的一种处理方法。可以把下一个字或上一个字形体相同的部分写成“=”或“：”，以避免印文的形体重复造成印面单调、呆板。如“叶路渊?quot;日日新又日新”一印，就采用了几处借用方法。 四、挪让法        这是打破印文笔画均衡占据印面的一种处理方法。笔画多的字，使之宽，笔画少的字，使之窄，使印文顾盼有情，向背相对，于平板中见生机。如汉印“颍川太守”，即是左右挪让。其它还有上下挪让、斜角挪让等。 五、穿插法         这也是打破印文均衡占据印面的一种处理方法。可根据字的笔画特点，空白多少，互相穿插，以达到整体的紧凑、生动、美观。如蒋仁的“小蓬莱”一印。 六、欹正法         这是以不平正来求得平正的处理方法，可以让字形东歪西扭、上俯下仰而达到“柔中带刚，活而不?quot”的艺术效果。如宁斧成的“阳刚”一印。 七、夸张法         这是故意夸大或缩小印文的一种处理方法。可以将印字的某些笔画或构件伸长或缩短，加粗或缩细，字体放大或缩小，给印面带来不板不滞的艺术效果。如齐白石的"澹容轩"一印。此法多用于单数字的印文处理。 八、连字法        连字法又称文字嵌合法，这也是对单数印文的处理方法。可将印文中的两个相邻近的笔画少的字连在一起，占据一个字的地位，以取得整齐的效果。如吴昌硕的“泰山残石楼”一印，将“泰山”二字嵌在一个字的位置上。 九、并画法         这是对多笔画印文的一种处理方法。一些笔画较多的印文，可将某些笔画作适当的合并，合并后应仍然使人看得出原来的笔意，又叫并笔。这种处理，即克服印面的繁杂呆板，又可获得含蓄的艺术效果。 十、移位法         这是对文字偏旁部首的处理方法。对某些印文，可以根据异体字的写法，将一些偏旁部首适当移位，左右结构的字可以左右对调位置或变为上下结构；上下结构的字 可以上下对调位置或变成左右结构，使印面新鲜、活泼、均衡。但一定要合乎“六书”，不能随心所欲，凭空臆造。 十一、变体法          这是对重复印文的处理方法。印文中有重复的字，可以将其中的一个改用不同写法的字，以打破印文的重复雷同。但不能随心所欲地杜撰，应不超出法度为准则。如 叶路渊的“日日新又日新”一印，中有三个“日”字，采用了借用和变体两种方法进行处理这三个“日”字和两个“新”。 十二、留空法          这既是对单数印文的处理方法，又是对笔画少的印文的处理方法。一些单数的印文如果不采用夸张手法来处理，就可采用此法，留出空白。一些笔画少的字，如果不宜采用挪让法，也可任其留出空白，以取得印面的虚实对比效果。 十三、借边法        这是对笔画较多而且多为包围结构的字的处理方法。可以借用边框来作为印文的靠边的笔画。 十四、代边法         这也是对笔画较多且多为包围结构的印文的处理方法。可以用印文的靠边的笔画代替边框，这些笔画即是边框，又是印文的笔画，身兼二职。 十五、增减法        这是对笔画多或少的印文的处理方法。对笔画过多的印文可以适当减少笔画，又能使人看得懂原来的字。对笔画过少的字，亦可增加笔画。但增减应有根据，不能凭空臆造。 十六、粗细法         这也是对笔画多或少的印文的处理方法。一些笔画较多的字，笔画可以略细一些，笔画过少的字，笔画可以略粗一些，但差别不宜过大。这种构图可以增加印面起伏，富有节奏感。 十七、朱白法         也称朱白相间法或阴阳相间法。这是处理印文笔画繁简的一种方法。有些印文笔画繁简悬殊过大，为了获得均衡匀的效果，将笔画繁的刻成白文，笔画简的刻成朱 文。朱白相同的印文一般是对称的，或左朱右白，或上朱下白，或对角交叉朱白。这种处理方法，可以使印面朱白均衡，造成一种和谐感。 十八、边界法         这是对印面进行疏密、虚实对比和造成整体统一的处理方法。朱文印一般要加边框界格，白文印一般不加边框界格。白文印字形方正、印面饱满的一般不加边框界 格；字形不方正的，印面不饱满的可加边框界格，与笔画平行的边框界格可以是残缺的，与笔画不平行的边框界格不宜残缺。 十九、图衬法         这是对印文较少而印面充足的处理方法，一般用于斋馆、别号或闲章印，也有用于姓名印的。图案衬托文字，图文并施。图案与内容的意义应尽量吻合。可将图案安 排在印文的一侧、两侧或四周。这种章法处理，能使屯面含义携永，生动美观，别具一格，有较好的艺术效果和装饰趣味。 二十、均布法         这是按印文笔画的多少而平均分布笔画间距的方法。平正一路的印章常用此法，其特点是笔画多为横平竖直，笔画的间距与宜细基本相同，转弯处多作九十度角，斜 笔多作四十五度角。用此类方法刻出的印有多种不同的风格。或平实朴持，平中得韵；或方圆相济，较为流畅；或方圆适中，较为工整；或方正平均，较为板滞。 二十一、呼应法         也是空白布局的一种方法，就是留出一定的空间，互相呼应，从而产生节奏韵律感的一种方法。处理好印章的呼应，能使印章的虚实、疏密对比更明显。呼应不是简 单的重复和机械的对称，而应富于变化，又能统一，富于动势，又能平衡，天然浑成。呼应可分为左右呼应、上下呼应、对角呼应、交叉呼应、错落呼应等几种。 二十二、独秀法         即在某处独自留在空间，与布局的印文作虚实强烈的对比。与呼应法的纯粹的留空法是有区别的。不同之处是呼应法即虚对虚、实对实，留空是单独留空，不需要呼 应。独秀法是虚与实相对比。此法运用得当，可产生不对称的平衡和富有动势的章法。其艺术效果犹如一花独放，挺秀于绿叶丛中。如齐白石的“惭愧世人知”印。 二十三、方圆法         运用方圆线条的形式美来对印方作方中寓圆，圆中含方的处理方法，并使方、圆对比相衬，又呼应得法。可增加章法上的生趣，以救板滞之失。如古印“赵太子丞”印、“阳青已”印及“良菟”印等。 二十四、俯仰法        一字中笔画与笔画或一印中印文与印文，作成向下俯与向上仰相呼应之势，从而求得文字结构或章法布局的生动紧凑。如汉印“牙门将印”。 二十五、屈伸法         这是根据章法上的需要，而将带弧势圆转处的印文作“屈”法或“伸”法处理，屈者带方折屈曲势，伸者取直势，以求全印章法上的变化统一。作屈伸法处理印文要 符合“六书”，不可随意取巧，多加屈伸，以免造成错字，弄巧成拙。如"尹未央印"中的"尹"字作屈法处理；“郝巳”印中的“巳”字作伸法处理。 二十六、大小法         这是指印文字体大小的一种处理方法，即将印文作大、小的对比处理，求得章法上的虚实疏密呼应，从而产生节奏韵律感。如吴昌硕的“陶文冲五十以后书”一印的大、小字对比，和留空错落呼应的处理，十分成功，富于节奏和韵律。 二十七、向背法         印文分别作笔势和重心作向左、背右的移动，使之产生明显的节奏和韵律感。如战国官印"都左司?quot;一印中的“”字，笔势和重心偏右，“都”字偏左， “左”字偏右。这样，右边一行印文就产生"右-左-右"作向背对比，与左边的“司马”一行印文的“右-左”作向背对应，从而产生力量的抗争和节奏感的效 果。 二十八、纵横法         是根据印文结构的特点，而分别作结字上的纵向拉长和横向拉宽的夸张处理。也就是说，结字长形的多作纵向拉长，长者越长；结字扁形的多作横向拉宽，扁者越 扁，使之成为“纵横交错"的"纵-横-纵"式的强烈对比。如赵之谦作的"朱志复字子泽之印信"一印。 二十九、离合法         为求得印章的疏密合意，天机别启，将章法某处作分“离”，使之结构宽展，某处作?quot;合”，使之结构团结、紧凑，从而使全印彼此制伏而统一协调。或将印文结字作离合处理，或将印文与边框作离合处理，或将印文与印文之间作离合处理。 三十、残缺法         就是为弥补章法上的疏密、轻重、肥瘦、虚实等方面的不足之处，而作残缺印面使之变化统一的方法。印章残缺的处理巧妙，运用得当，可增加章法艺术的朦胧美和 古拙美。包括印文的残缺、边框的残缺。印文的残缺是指多个平行笔画并列在一起和笔画太密集时可以用残缺法补之；边框的残缺是指圆形和椭圆形的边框需作适当 残缺，或指边框粗者可作残缺，或指印文靠边的平行笔画多或长者，印框可作残缺。如吴昌硕?quot;新陶书屋"一印。 用刀法          用刀法，简称刀法，是指用刻刀在印章上锲刻文字的技巧和方法。篆刻是书法与刀法相结合的艺术，刀法与书法是相互依存的关系。刀法不仅可以表现书法的笔意， 并能充分表现出线条的"金石味"，比书法又多涵许多艺术内容，这是篆刻艺术的根本艺术价值所在。因此，刀法是篆刻技法中的主要内容。不论章法再巧妙，如果 不通过刀法的配合，是不能创作出高水平的篆刻作品的。          篆刻刀法包括执刀、运刀的各种技能和方法，有其特定的表现形式。在完成章法之后，就要依靠刀法来完成篆刻作品的艺术创造，刀法是最后决定作品成败的关键 因素。它可以充满意趣地表现篆法的结构美和书写美，也表现了刻刀在不同印材上锲刻时所产生的刀法美和个性美。它的重要性如同书法中的用笔。印章中篆法用笔 的轻重、缓急、转折、方圆、肥瘦、藏露等艺术形式，都要通过刀法才能完成。所以，学习刀法，具有十分重要的意义。 一、刀法的演变          篆刻刀法的产生与发展，与中国文字有着密切的联系。人类先民在结绳记事之后，遂用图画文字记事，而最早的图画文字多数是刻出来的，这就是原始刻划符号。 继而到殷商甲骨文，这种成熟的文字，也是刻出来的。所以，从文字诞生开始，刀法就伴随着产生了。甲骨文中的锲刻技法已经相当丰富与成熟。先秦时期的文字， 除铸造的钟鼎文以外，主要就是印章文字，这种印章文字是镌刻而成的，因此带来了锲刻刀法技巧的发展。秦汉时期的印章，有铸、凿、刻、琢、切等刀法。到了元 末，王冕取花乳石刻印，开启了印材利用的新阶段，为冲刀、切刀这两大刀法体系的进一步形成创造了物质条件。到了明清时代，经过文彭、何震、汪关、朱简、程 邃、丁敬、邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等篆刻家的大量创作实践和探索，使刻石刀法形成了完整的体系。 二、执刀之法         执刀之法有五指执刀法、捏拳执刀刀法和三指执刀法三种，与书法执笔相比，只有捏拳式执法有区别，其方向和角度是不同的。 1、  五指执刀法         五指执刀法又分为竖式和横式两种：         ①、五指竖式执刀法：用拇指、中指相对握定刀杆，无名指顶在刀后，小指辅于无名指之后。同于"五指执刀法"，故又称执笔法。不同的是刀杆应向前，并稍向右 边倾斜。起刀时，须运全身之力聚于腕、指间。将前刀角按捺入石。运刀时，迎面向里徐徐进刀，取中锋侧笔之意。此种执刀法有运刀如笔的艺术效果。         ②五指横式执刀法：这种执刀法与竖式基本相同，不同的是手向右外倾倒，使刀斜卧。用无名指抵住石章的右外侧，自右向左，取刀的外角入石奏刻线条，主要依靠拇指、食指、中指将刀握住。这种执刀法因有无名指抵住石章，有稳健之特点。 2、 捏拳式执刀法          用拇指与四指呈握拳式的执刀方法。要求五指紧聚作握拳状，将刻刀紧握手中，用大拇指侧按刀的尾部。运刀时，用外向里，刀柄略向外倾斜，运刀时主要是依靠腕 力和肘部的力量，使刀在印面上运动。选择刻刀时宜用粗柄刻刀。这种执刀法的优点是易于着力，宜刻硬质印章和巨印。缺点是印章印文线条的细微部分不能充分表 现出来。 3、 三指执刀法         此法类似于五指执刀法。拇 指、食指、中指自然伸直，相向握住刀杆，刀杆斜倒右边，伏在食指第三关节上，与印面约成三十五度交角，下刀角向身，接近三指执钢笔法。起刀用力将外刀角按 捺入石。由右向左横冲镌刻，也可由内向外冲刻运刀，其优点是刻出的线条劲直雄健，宜刻白文印；缺点是锲刻宛转流畅的线条却很不容易。齐白石善用此种执刀之 法，已到达出神入化的境地，线条斑驳，别具风貌。 三、基本刀法       篆刻的刀法，有基本刀法和辅助刀法。基本刀法是冲刀法和切刀法，辅助刀法是帮助弥补冲切刀法的不足而使用的刀法，种类、名目较多。 1、冲刀法      冲刀法的执刀方法可以用五指、三指、握拳式三种方法，其特点是刀刃在印石上以冲走运行的方式镌刻线条。在运刀过程中，要注意把握起刀、行刀和收刀的表现方法和要求。 ①起刀：用刀角自右向左入石，刀柄与印面呈三十五度角状。角度太小，刀身会碰擦印面，手指易接触印框；角度太大，刀刃与印面垂直，也难以着石，运行不易。 ② 行刀：刻刀运行时，要控制好角入石的深度，运刀要保持运力平稳，不要太浅，太浅者刀迹浮滑，纤弱无力；太深会使刀角陷入石中，难以再运行。若不注意隐入石 中，应提起重新调整角度，再行运刀。冲刀的速度也不宜过快、过猛，否则会导致线条破碎，而且难以收刀。运行时要用无名指抵住石章的右侧，以控制刻刀的适度 冲力，防止刻刀滑出。 ③收刀：要适可而止。做到胸有成竹，及时收刀，不要使刀尖超了界限，锋芒毕露。同时，还要防止因用力过猛而使刻刀冲出限度，破坏其它线条，甚至刻伤左手。用力要稳健，保持及时能放能收，行则有力，停则立止。 2、切刀法     切刀法就是在印石上用刀刃以起伏切刻的方式锲刻线条的技法。其执刀法亦同冲刀法，只是角度和方向不同而已。切刀法的起刀是先将刀刃的右角刻入印石，与印面 呈四十五度角，刀柄略向右倾，刻入石面。如此反复进行，以点组成线，逐步完成印文笔画。其行刀方法，要求在注意点的基础上，将刀柄向左倾斜，使刀刃逐渐切 下，使刀刃的左角贴近印石。这样，就可由点切刻连接成线条。切刀行刀时要防止切刻的点画排列不要连接得太整齐，如算盘子状，要自然错落，以达到含蓄老辣， 富有金石气，又能避免锯齿形的弊病。丁敬及浙派篆刻艺术作品，主要用切刀法。   四、辅助刀法     篆刻的其它刀法，可称为辅助刀法。用这些刀法都是在冲、切刀法的基础上，以冲、切为主，偶尔辅以其它刀法。在辅助刀法中，有的是冲切刀法中的一部分，有的 是冲切刀法的补充和发展。名目繁多，据前人，有用刀十三法或十五法之说。现将见于历代论著及经前人实践过的刀法分述如下： 1、埋刀法     辅助刀法的一种，亦称“伏刀”。用力按刀入石而起刀；沉着不轻滑浮飘而行刀；锋藏不显露而收刀。清·许容《说篆》云：“埋刀法，笔锋藏而不露，刀法着而不浮。” 2、涩刀法     篆刻入刀有欲行不行之状，这谓"涩刀"。此法运刀时，刻刀冲破印面阻力，徐徐挣扎前进。 3、轻刀法      运刀轻举，凌厉而不凝重，但非浅率轻滑。吴让之悟得此法妙奥，从而获得逸韵自如、灵巧明快的浅刻法。 4、舞刀法     舞刀法又可叫“刺刀法”，是在冲刀法不易克服印面阻力的情况下，将刻刀向两边摇摆，用力徐徐奋力刺进。刻出的笔画线条，两边都带有芒刺，以出乎自然之上。 5、飞刀法     辅助刀法之一种，是下刀用力迅疾，运以快速果断的冲刻的方法。刻出的线条痛快淋漓。 6、覆刀法     亦称平刀法，覆是倒的意思。刀刃斜卧于印面，然后运刀，指腕齐力，向下一压，按刀入石，刻出明洁整齐的线条。 7、迟刀法     刻印时，刀刃入石较深，不能速进，谓之“迟刀”。 8、复刀法     即重复用刀之法。一刀一成，再复一刀，直到适合为止。 9、反刀法     刻印时，一刀去一刀来，谓之“反刀”。 10、挫刀法     篆刻入刀有欲行不行之状，这谓“挫刀”。此法运刀时，刻刀冲破印面阻力，徐徐挣扎前进。 11、铲刀法     用以铲平印面字底部分的残石屑，即所谓“平”。 12、单刀法     刻印时，每一笔画均用一刀刻成，谓之单刀。其中又有正刀和侧刀之分。 13、双刀法     刻印时，印文的每一笔画均用两刀刻成，谓之单刀。其中又有正刀和侧刀之分。 14、正刀法     指以刀刃之正锋入石镌刻，形同书法之中锋行笔。 15、侧刀法     指以刀刃之斜倒入石镌刻，形同书法之侧锋行笔。 16、正入法     是起刀入石方法之一种，即以刀刃之一角正锋入石而起刀。 17、侧入法     入刀法之一种，指刻印时，刀杆稍作倾斜状，以刀锋之一角侧入印石而起刀。 18、双入法     即起刀时以刀刃之双角同时刻入印石而起刀。 19、单入法     亦为起刀法之一种，即以刀刃之一角入石而起刀。 20、补刀法     刻印既成之后，用此法修饰印面。明·赵宦光《篆学指南》云：“即印之后，或中肥边瘦，或长或短、或垂或起，或左或右，修饰匀称，谓之补刀。”其法用途类同复刀，但有区别。 刀法训练  一、直线镌刻的训练          直线的镌刻是篆刻的主要刀法内容，必须多下功夫练习直线的镌刻。直线在印文中可表现横画和竖画，而横画和竖画是篆刻文字的主要笔画。因此，直线镌刻的练习就显得十分重要。直线的刻法有单刀刻法和双刀刻法。         单刀直线练习宜先用二厘米以上的石章。练习线条的长度，应长于实际印章中的线条。如果实际应用的印章为一点五厘米，印文由四字组成，那么一般印文的线长最 多只有零点八厘米左右。因此，只要具备了刻二厘米以上线条的能力，那么刻实际印文的短线条就不会感到困难了。单刀直线练习时，所刻的线条应与石章的边线平 行或垂直。这样平行地刻下去，印石的利用率比较高，且能达到规范训练的要求。        双刀平行线，是在刻单刀平行线的基础上进行的。既可以原单刀直线上加双刀练习，也可重新作双刀直线练习。 二、朱白文镌刻的训练         朱文线条与白文线条是相辅相成的，在刻平行线时，被刻出的直线只是白文，而剩余的是朱文线。所以，只要将原平行的直线改变一下，将平行线的两端连接起来， 就可得到朱文线和白文线。将三条朱文线中间的一条朱文线两头离边框留一条线的距离而切断，就使两边的线条变成白文线。若这条线两端不留线，而直接刻出印面 之外，就变成了朱文线。 三、方折回纹线训练         方折回纹朱白文，是以四边作平行线，逐层向里内收刻。两种方法均可训练，一种是每一层均作"口"字形，各自独立，四边相连逐层缩小。另一种是作一根方折的 线条逐层向里收缩。前者是若干根回纹线条组合，后者是由一根环回形线条向内的延续，也可由内向外延续。只是排列整齐，在刻成白文同时，相应的朱文线条也产 生了。回纹朱白文，在朱文与白文之间，可以加以调节，即可以是粗细相等，也可以是朱文细白文粗或白文细朱文粗。最好是朱白文的粗细不同，这样便于区分，有 利于熟练掌握。 四、圆转回纹朱白文训练         圆转回纹朱白文训练的方法，与方折回纹朱白文的练习相同，只是变"口"字形为圆形而已。 刀法应用         刻印时，多以左手握印（也可纳入印床），右手执刀，其运刀方向不变，或迎面向里，或由右向左。需要调转方向时，且转动印章，而不是调转刀的方向。印文笔画的纵横、交错、转折、方圆等都是靠左手转石就刀而成。         在掌握了刀法的基本知识后，就要运用刀法进行治印，进行实践。运刀时要运全身力气于腕指间，稳健、准确、果断地按预定方向而奋力冲、切进刀，达到以刀为 笔，随意挥洒的铁笔书法境地。将刀法运用于实际的印文镌刻中去，并且要练习用各种刀法镌刻各种特点的印文。下面有五种基本的刀法应用，可逐步进行练习，最 后达到能灵活运用各种刀法去表现各种不同特征的印文。 一、双刀刻白文竖画         刻竖画，紧沿笔画内缘左上方起笔处进刀，直至笔端，后将石章转一百八十度，从这一笔的另一侧起笔处进刀，直至终点，然后修平笔画两端，则白文字的笔画空出。根据情况，有时也可以不必修整笔画两端，反而会天然成趣。 二、双刀刻朱文竖画         双刀刻朱文竖画，紧沿笔画外缘右上方起笔处进刀，直至笔端，后将石章转一百八十度，从这一笔画的另一侧的起笔处进刀，直至笔端，最后修整两端，朱文竖画即成。也可不修整笔画两端，要根据具体情况而定。 三、单刀侧入冲刀刻白文印         此法是从印文的一侧进刀，运刀方向从外向里。视具体需要控制刀杆向右的斜度而取其侧笔之法。用此法刻成的笔画，靠右手一侧光洁平整，另一侧随进刀的深度、斜度而斑剥成形。如果是刻较细的白文印，可垂直刀杆入石。 四、单刀侧入横冲刀刻白文印         指用"三指执刀横冲刀法"中的单刀刻法。齐白石对这种刻法作了发展，不但横冲，而且直冲，运刀方向、角度灵活变通，纵横挥洒，随心所欲、臻入化境。一刀即 能成形的单刀刻法，对初学者来说比较困难，应先熟悉双刀刻法，进而练习单刀刻法。均需从临摹前人名印，从平实一类印章入手。 五、单刀侧入叠刀刻白文印粗画         所需刻的印文笔画如果较粗，又要使笔画的侧光洁平整，另一侧任其斑剥，而单刀侧入冲刀法又不能达到要求的，就应采用单刀侧入叠刀法。其刻法是先刻完单刀 侧入冲刀法的第一刀后，又以同样的手法刻第二刀，两刀加在一起，吻合成一个单刀侧入冲刀法的粗笔画。齐白石的印章中，较粗的印文就是采用这种刀法而成的， 相当于刀法中讲的复刀法。有人认为齐白石的所有印章都是单刀一刀完成的，这是欺世。因齐氏屯章中，有的笔画很粗，仅凭一刀是刻不出来的。因为，要刻出那样 粗的笔画，人的力量是办不到的，即使力气再大，也达不到这个要求。人的力气是有限的，是不可改变的自然规律。即使是练气功的人，也达不到要求。         总之，刻印时要认识到"文有朱白、印有大小、字有稀密、画有曲直，不可一概率意"。刀法、篆法和章法是篆刻艺术的三大要素，而刀法又是直接用以表现刻印技 巧的关键。成熟的刀法可以使篆法以一种崭新的艺术形式展现出来。同时，刀法又是历来区别印章流派的主要依据之一。因此，刀法要与篆法、字法、章法、印材、 内容等因素有机结合起来，才能刻出具有特殊风格的印章来。 刀法弊病         初学篆刻者容易出现一些刀法上的弊病，必须引起重视，若不注意，起步不正，后患无穷。常见初学者易出现的弊病如下： 一、钉头鼠尾         这是初学者最常见的现象之一，主要是由于奏刀不稳，刻刀入石时用力过猛，入石太深，一下子就留下很重的刀痕。然而行刀和收刀时又腕力不足，或缺少胆略，虎 头蛇尾。所以产生起刀处的线条过于粗重，而行刀、收刀的地方线条又过于纤细的结果。也有的因为入石时用力过于轻，而行刀也轻，却在收刀时不能控制用力，猛 刻而形成收刀处笔画过粗，都是用力不均的结果。 二、粗细失调         这也是行刀不稳，一会儿重一会儿轻，产生的线痕时粗时细，缺少整体感。所以粗细失调的线条，如果组合在一起，就会导致十分零乱的后果。 三、支离锁碎         片面地追求古印中所谓的斑蚀剥落的效果，导致白文的支离，朱文的锁碎。这样的结果，不但不能体现古印的线条的苍劲古朴，反而连基本的刀法形迹也表现不出来。 四、粗肥臃肿         线条的挺劲与否，并不取决于线条的粗细。但初学者由于不懂得基本的道理，认为只要粗实，就能体现力度，以致于形成粗肥臃肿的刀法之弊。 五、鹤膝刻板         这种弊病常见于切刀法刻印不善而致。运刀机械切刻，便产生呆板的锯齿状刀迹。以此表现朱文与双刀白文时，线条的两侧如平行起伏，就会产生鹤膝状的恶态，俗不忍睹，故有谓此最是篆刻刀法之大忌，必须加以避免。 PAGE 10