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从市场不景气看香港电影剧作的问题

2011-12-18 5页 pdf 848KB 27阅读

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从市场不景气看香港电影剧作的问题 香港电影市场不景气是近年来香港影圈内人士极为 关 注 的 间 题 。 香港电影会否就此一撅不振 , 抑或只是适逢周期性转型 , 对此各 方见解各异 ,但是 , 绳之将断必有其缺 口 , 冰封三 日亦非一 日之寒 , 造 成今天香港 电影市道 的境况远近 因由并存 。 电 影市场不景 气概况和 因由 �� 港片失势 一般认为 , 港产片 日渐为新一代观众所摒弃 。在开放式的电影市 场经济模式里 , 港片在与西片的较量当中 , 票房战绩渐见惨淡 �西片 无疑夺走了大量香港观众 , 西片的好景当年更让港产片在一比之下 相形见细...
从市场不景气看香港电影剧作的问题
香港电影市场不景气是近年来香港影圈内人士极为 关 注 的 间 题 。 香港电影会否就此一撅不振 , 抑或只是适逢周期性转型 , 对此各 方见解各异 ,但是 , 绳之将断必有其缺 口 , 冰封三 日亦非一 日之寒 , 造 成今天香港 电影市道 的境况远近 因由并存 。 电 影市场不景 气概况和 因由 �� 港片失势 一般认为 , 港产片 日渐为新一代观众所摒弃 。在开放式的电影市 场经济模式里 , 港片在与西片的较量当中 , 票房战绩渐见惨淡 �西片 无疑夺走了大量香港观众 , 西片的好景当年更让港产片在一比之下 相形见细 。 �� 年代初 ,港产片跟西片的票房 比例 , 约是 � � � 。但到了 � � � � 年 , 情况已大有改变 。 � � �� 年香港中外影片全年票房总收入为 � � � � 亿港元 , 其中西片票房收入约为 � � �亿港元 , 西 片所 占票房 比例 已由过去的二成 , 一跃为四成半 �几年间西片在香港票房 中的攀升 , 走势已迫港产片 。 去年年底 , 香港影评人协会曾举行一个座谈会 , 希望能集思广 益 , 试图分析市道之过往今来 , 为影市谋求出路 。会议中 , 有把影市低 落的原 因 , 归结于院线过多 , 求过于供 , 不具备上映质素的影片充斥 市场 �也有认为是港片没有创新 , 为配合商业效应而滥拍的情况持续 不断 。 一旦一部影片或一位演员得到一定商业利益上的成效 , 就会有一 大批同类题材影片出现 , 又会有一大批影片找这位受欢迎的演员来 拍 片 ,这样的情况渐渐令观众生厌 ,于是转看西片的人数渐多云云 。 诚然 , 导致现今香港市道低落的原因 , 自有其社会背景 , 包括观 众阶层的更迭 , 而其中亦不可忽视电影界 自身的问题 , 例如在一个市 场主导的影市中 , ,缺乏市场培育的自觉性与创作 、制作质量的检视 。 而电影制作又应市场需求不断投产 , 造成粗制滥造 。但其中更重要的 因素 , 便是在于香港影市中 , 一直对电影创作中编剧部分的忽视 。而 更甚者 , 在香港 电影文化圈内 , 对于电影剧作的理论和批评 , 仍未曾 有系统性的发展 。 这可以从香港主要的电影文化刊物《电影双周刊 》 中略见一斑 。 该杂志对于当前香港 电影的评述文章 , 仍 只逗留在影 评 、 专访或一般采访之记录 , 以及观众的观后感等等 �当中或有涉及 电影剧作 的问题 , 但每每也是夹杂在影评等议论文章中 , 因此也只是 浮光掠影 , 难以自成一体 。那么 ,对于更深层的有关 电影剧作的理论 细考和反思 , 基本上并未成型 。 �� �对剧作掉以轻心 香港 电影市场长期以来均 以商业片为主导 , 其商业片类型一般 包括动作片 �现代 , 或武侠 � ,惊惊片 、恐怖片 、喜剧片等等 , 而一直以 来 , 电影生产过程当中 , 时有为了配合某些大的假期 �如春节 、复活 节 、 圣诞节 � , 或是为了乘某种类型片或影星当道 , 便因应市场需求 , 把充满缺漏 , 或还未成形的电影剧本勿忙投产 。在一般情况下 , 香港 电影都是因应资金的引入而投产 , 在决策思想层面上未曾有从严求 司徒健恩 从市场不景气看香港电影剧作的问题 �� 。 剧作研究 谨的要求 。 这个观念的背后 , 无疑是包含 了认 为求取经济利润的商业片 , 无非是为了娱乐而 已 , 而所谓剧本的先天不足 , 可 以在拍摄过程 中 , 通过导演 的再创造去弥补 � 再加上配合受 欢迎的影片类型 , 以及广受爱戴的明星 , 那么 就可以在市场上得到一定的经济效应 。 在相对 情况下 , 电影创作中编剧的位置以及重要性便 一直受到轻视 。 在这样的情况下 , 自然谈不上 剧作的艺术性 、 社会内涵 、 文化品位等等 。 另一方面 , 许多时在拍摄过程当中 , 导演 每每有意无意篡改剧本 , 但求编剧 , 导演一统 的剧作观念 , 自然是达不到 。 尤其遇上一些以 商业类型片又配合明星的情况下 , 影星每每在 拍摄过程中干预及更改剧本 , 以配合他们的类 型形象 , 以达到谓之为更具观赏价值之影片特 色 。 这样的情况 , 可见于周星驰的 “无厘头 ” 电影 , 成龙的动作武打片制作当中 。 就以成龙 的 《霹雳火 》为例 , 一如以往成龙影片突显其 角色之好打形象 , 然而在剧作中人物性格的处 理上 , 可尽见其缺憾 。 在该片中 , 成龙所饰演 之角色身份含糊 � 这个角色 , 在影片开始时像 个 日本学 生 , 后来又像个子继父业 的 车 场 老 板 , 打斗时他又像个极有经验的职业打手 , 到 后来在 日本赛车时 , 他又像是个受过严格训练 的车手 , 第一次比赛便获得冠军 。 人物身份的 前后不一致 , 基本上包括了剧本先 天 性 的 不 足 , 以及在注重现成龙的身手不凡时 , 忽视 剧 中人物基本的身份处理 , 给人一 种 倒 行 逆 施 , 颠倒错置的感觉 。 在香港的影市 以商业主导的运作模式 中 , 这样的运作方式一直行驶 自如 , 并不曾出现多 大的问题 。 不过近年来观众阶层连 同 口 味 有 变 , 看西片者 日渐增多 。 反思其因其果 , 当前 香港影市无疑正备受重大考验 。 ��� 类型片和明星效应的不凑效 从前观众喜欢观看某一些类型的商业片 , 不过近些年来 , 这种局面产生了不少变化 。 以 前在香港看 电影的观众基本是下层 社 会 的 市 民 。 过往的香港商业类型 片中 , 都针对这类观 众心理 , 制造了许多受欢迎的类型 , 以英雄片 为例 , 昊宇森导演之 《英雄本色 》�� � � �� 开创 香港英雄片之先河 , 这种类型影片中的英雄 , 在 不同的历史背景 , 社会环境下 ,都能战胜困境 , 达 至安身立命 。 普通观众在看电影的娱乐过程 中 , 得到的便是一种寄托 自己理想的浪漫形象 。 步入 �� 年代 , 随着时代的转变 , 这种类型 的套用 已不能保证在影市中的经济效应 。 在香 港社会经济发展 中 , 新一代电影观众中的中产 阶级 日益增多 , 他们的消费能力不容忽视 。 过 往一些为符合下层市 民建立的电影类型 , 以及 其套用格式 , 已不合乎新一代观众的口 味 � 这 些类型模式比之从前的模式 , 远离生活层面 , 并且与现实更格格不入 。 类型片和 明星效应实是相辅相承的 。 某一 类型影片 , 造就了某一些影星 � 影星亦与此影 片互为定型 。 一直以来 , 香港也有 明星制 , 如 � �年代的陈宝珠 、 林黛 、 萧芳芳 � �� 年代的周 润发 、 刘德华 、 成龙 � 但在 �� 年代的电影中明 星元素的经济效应 , 已大不如前 。 随着西 片涌 入香港影市 , 明星这个概念 已不单单指香港明 星 。 在� �年代 , 外国电影明星随着西片进军香 港 , 如基努 · 李维斯 � 茱莉亚 · 罗勃茨 , 或毕 , 彼特等等 。 这样 , 观众对明星之喜好及选择 更多 。 再者 , �� 年代香港影市也没像新艺城这 样 以明星挂帅 , 大力催谷 明星的院线 , 明星制 度及其商业效应 已得不到的保证 。 面对西片的威胁 , 不少港产片采取的策略 是 , 以明星配搭类型样式如动作片 , 加上西方 式大制作模式 , 以谋求突围而出 , 但结果亦强 差人意 。 去年港片就有过这样的例子 , 例如以 明星配合高成本的港产动作片 《鼠 胆 龙 威》 �李连杰 、 张学友主演 � , 上映两周才过干万 港元票房 。 然而 , 影片失利 , 罪又实不在 影星 部分 , 而在剧本之不济和导演制 作 欠 佳 。 不 过 , 这又刚好说明了过往的明星效应 , 于今时 今 日不再是票房的 “万灵丸 ” 。 不过 , 从 《鼠胆龙威 》一片 , 可以看 出港 片致力西化 , 好莱坞化 , 并以此挽回所失观众 之宠的趋 向 。 不过 , 港片往往只重大场面 , 以 为飞机大炮 , 人多车多 , 爆炸连场便是国际水 剧作研究 。 �� 准 , 却不知道情节中的细节小处更能表现及给 予影片一种真实感 , 而一个完整的剧本 , 加上 与这些大场面的相互配合 , 才可以带动影片动 作元素的运动 。 这个缺点在 《鼠胆龙威 》中尤 见明显 。 前半段情理和动作场面尚 于 控 制 之 内 , 后半段则一味卖弄打斗 , 爆炸 和 特 技 场 面 , 毫无实感 , 令人泄气 。 明星效应之失效 , 配上以往是有求必应的 类型片种 , 票房成绩 已经不能说准 。 在这些明 星和类型样式相继失效的影片中 , 暴露了在剧 本上已存有的先天缺憾 。 在一连串更变的因素 驱使下 , 从前影片赖以获取商业利益的有利元 素 , 如武侠 、 警匪类 , 又如明星制等等 , 在现 况下都 已受到一定的冲击 。 一些旧有僵化的题 材 , 类型 , 都和今 日的生活甚至观众趣味有一 段距离 。 对渐渐转以中产阶级为主的电影观众 和消费者 , 他们注重影片的整体质素 � 而港产 片在这些方面的吸引力不足 , 自然难免出现了 港片失势 , 西片坐大的情况 。 ��� 剧作者欠 自主性 要扭转颓风 , 事实上应对电影剧作的理解 和实践应作重新考虑 。 一直以来 , 香港编剧始 终不是占主导的集团 , 所以当中有关电影不景 气的矛头指向编剧时 , 那实在是没有揭示出真 正的症结所在 。 香港电影编剧过程 中有 所 谓 “集体创作” 之举 , 就是一个剧本稿可以给别 人改 , 一改再改十数稿 , 或多次更换编剧 , 编 剧的地位一直沦为堆砌 “桥段 ” �即 类 型 情 节 � 的文字工匠而 已 。 既然影片的主导并不在编 , 一部影片成绩 有多么美满也不会归功于编剧 , 而当影片表现 恶劣亦不足是编剧一个环节的问题 。 不过 , 剧 本这个基本元素被忽略了 , 在剧作的整体表现 上 , 自然又引发了这一连串连环式的影响和相 互关系 。 在香港这样商业主导下形成的剧作编写模 式中 , 现时香港编剧人员的待遇无 疑 是 偏 低 的 , 而他们在创作上的利益又每每不受保障 。 电视编剧出身的李碧华大概深知其中因由 , 故 此 , 为了至少得到一重版权税的保障 , 便把故 事先写成小说 , 被垂青时再编 为剧本 , 《霸王 别姬》就是个例子 。 在这种害怕剧本故事被盗 用 , 而 又缺乏 自主性的编剧创作环境下 , 要产 生优秀 、 原创和 自发性的剧本 自是困难重重 。 事实上 , 剧本乃一剧之本 , 但在 电影行业 和整个创作过程中 , 并不重视剧本 。 不少 电影 剧作者都因应类型片的需求而写作 。 具有神采 的电影不是没有 , 但是大多数电影都只选取香 港作为故事发生地 。 因此 , 编剧者可以思索并 发挥的题材也有一定规限 。 加上在商业主导形 成的剧作模式 中 , 随着投资者在经济效应上对 商业类型的信心支持 , 编剧者 的主要职责便变 成 了不断反复拼合既存类型片模式 、 情节的匠 人 。 其 中 , 不少电影编剧因写作某一类型片见 效 , 或因常常写作某一类型影片 , 而与影片样 式互为定型 。 大部分时候 , 制片商和投资者在 决定开拍某一类型影片后 , 在寻找编剧人员写 作剧本时 , 这种所谓类型编剧 , 每每是最佳的 考虑对象 。 在这样的情况下 , 电影剧作外部的 市场因素和决策性考虑 , 都在剧本创作的基本 阶段上 , 把剧作者应有的生活体验 和 艺 术 考 察 , 弃之而不顾了 。 影市内之转型现象 � �年代的香港影市 , 亦出现了一些新的电 影现象 , 它们对沉寂和了无气息的香港影市带 来了一 点新气象 , 但剧本先天性缺憾的问题 , 仍然未予以正视 。 �� � � � � 的新尝试 � � 年代有电影公司尝试去开拓 新 路 , 如 � � 以好莱坞式一部影片一次投资的方式 , 期 间曾给香港影市带来新的气象 。 � �� 的近作 《流氓医生 》 、 《救世神棍》 至 《仙乐飘飘 》 , 题材上都力求多样化 , � �� 制作亦较注重提高电影中剧本在题材上的创新 与质量 , 以及制作上达到一定水准 。 � � 的制 作无疑给香港影坛带来了一些新气象 。 这些剧本背后的意识形态和视觉风格 , 都 属于 中产阶级的口 味 , 干净磊落的气象和生活 气息 。 这一类剧本的题材取 向无疑也是针对现 今香港观众中日益壮大的中产阶级 , 同时这些 �� 。 剧作研究 影片也获取 了不少商业利益 , 反响不俗 。 此类剧作在香港影市无疑是一种创作转型 的兆头 。 但基本上 , � � 的这些制作都是一些 类型片的建制和转替 。 以 《仙 乐飘飘 》为例 , 该片既非歌舞片 , 又有歌舞 , 包装上看似儿童 电影 , 但又以刻画成人的感情 为主线 。 除了切 合一些预测的中产阶级 口 味因素外 , 剧作仍旧 缺乏对现实生活的体验 , 理解和评论 。 这从影 片的人物刻画和处理手法上可见 一 斑 。 纵 然 《仙》一片中 , 充满了各式各样的小人物 , 但 他 们的言行举止绝非街坊市井之辈 , 所有角色 都被披上华丽明亮的包装 。 � �� 在香港影市中 开创新的电影气象 , 勇气可嘉 , 但为求配合中 产阶级 口 味的选材 , 又未免自画框框 , 终于仍 逃不出类型片的格局 。 不论怎样 , � �� 于今年初亦已投靠嘉禾发 展 , 至于 日后创作路向何方 , 在剧本创作上 , 可否仍旧保持题材新鲜 、 制作可喜的状况 , 则 要拭目以待 。 ��� 舞台剧剧本改编 在香港电影不景气的情况下 , 导演高志森 把甚受欢迎的舞台剧 《我和春天有个约会》搬 上银幕 , 该舞台剧原作者杜国威负责改编成电 影剧本 。 影片上映 , 又乘着舞台剧的声誉 , 而 广受观众关注和爱戴 。 杜国威亦凭该片荣获去 年香港 电影金像奖最佳编剧奖 。 再考察该片获观众喜爱之原因 , 其中不乏 基于舞台剧屡受好评的市场宣传基础 。 不过 , 更为重要的是 , 此 电影改编 自舞台剧 , 而舞台 剧本在质量上的优势 , 包括主题 、 人物塑造 , 故事情节 、 剧作结构等等保证了影片的成功 � 可见影片得以成功之原因 , 亦正因应了该片舞 台剧版本中剧本本身的优越性 。 继 《我和春天 有个约会》之后 , 杜国威编写之舞台剧 《伴我 同行》亦被搬上银幕 。 把根据舞台剧改编的电影搬上银幕而大受 欢迎 , 在低沉影市中创立奇迹 , 这对于一直受 轻视 , 未能赋予正视位置的电影编 剧 这 个 基 础 , 无疑是一个 巨大的讽刺 。 而且 , 把 电影剧本和小说 , 或戏剧剧本挂 钩 , 终归不是一个解决问题的 。 一来是在 改编过程中 , 由于 电影媒介本身的特性 , 使原 作在改编后遗留下一些阴阳怪气的格式 。 另一 方面 , 依靠改编方式写作电影剧本 , 无疑是对 电影思维及其表现手段所存有的艺术创造潜能 的放弃 , 而同时 , 改编的方式始终还是把编剧 一环节放在被动和逃避状态 , 这个剧作上的问 题始终不曾被解决 。 ��� 王家卫的编导合一 自 《阿飞正传》开始 , 王家卫的电影一直 是各方议论的焦点所在 。 王家卫的电影在香港 影 圈中被视为 , 风格独特 , 具有创新精神 。 编导合一身份 的王家卫 , 基本上统领 了他 的电影由剧本至导演的整个艺术创作过程 。 王 家卫电影的独创性 , 重要的在于这种创新是建 立在对现今香港都市生活 , 年轻人感情关系中 细腻变化及矛盾的观察 、 感觉和理解之上 的 。 例如 《重庆森林》 中 , 影片分成两个故事 , 都 描述了在繁华都市内 , 孤独的男男女女个体和 个体之间的情感关系 , 对外间世界感觉的转瞬 即逝 , 引申在情感上则是无可把持 。 影片的音 乐 、 灯光 , 对白 , 配合手提摄影机的快速运动 镜头 , 都表现出一种现代城市人依随都市急促 节奏而流动 , 和情感情绪上的无可着落 。 在这 一个层面上 , 王家卫在表现主题思想方面 , 亦 应用了相统一的内容和具创意的表现技巧和形 式 , 达到内容形式的统一 , 风格上 的 贯 串 流 畅 , 在这儿编导合一的身份堪为称职 。 王家卫在剧本筹备方面 , 方式是先有故事 和基本人物 , 然后在一边拍摄一边再行考虑情 节的具体发展 , 以及对 白等等 。 就如在 《东邪 西毒 》和 《堕落天使》的拍摄过程中都没有剧 本 , 演员一般不知道角色本身何去何从 , 人物 的命运 , 以及性格发展 , 每每是在拍摄期间设 下几个版本 , 最后在剪辑过程中再行决定 。 在这一方面对于剧本的应用方式上 , 编剧 的作用主要是提供基本素材和提纲 � 而在王家 卫的 电影创作中 , 正因是编导合一 , 故编剧层 面上的构思 , 被导演的想象演绎得更加凑效 。 而 以王家卫 由编剧身份晋身电影行业的经验 , 剧作研究 。 �� 他 自必领会电影剧本创作上所受到的忽视 , 而 要通过 电影思维和表现手法来展现 自己对生活 的体验和艺术考察 , 王家卫故取了一折衷的方 法 , 就是既任编剧又担当导演 , 以编导合一的 方式创造其作者风格式 电影 。 在编导合一的情况 , 无疑有助于建立和贯 彻影片的思想内容 , 以至节奏 、 气氛 、 风格 、 样式的统一 。 也正因为导演本人亦既是编剧的 原因 , 故在剧作过程当中 , 难免陷入剧本思路 而又在导演创作过程中无限变动之困境 � 又或是剧本固定思路之后 , 难以自拔并丰富创 意等两难局面中 。 而且 , 编导合一的方式 , 终 归亦不是解决当前香港编剧地位不受重视的方 法 , 事实上 , 那只是一种掩盖和逃避漏弊的途 径 。 上述香港电影剧作呈现的现象 , 电影 创作中编剧的位置 , 在这个商业主导的香港影 市中 , 始终仍是被忽略的一环 。 不过随着这些 年来电影圈内新的电影气象的加入 , 又可以看 出香港影市中的一些转机 。 对于上述有关电影 剧作上转型的一些归纳 , 只标志着需要将电影 剧作体现在对香港电影发展过程的认识和探索 未来的复杂过程 中 , 只有不断调整 自身和寻找 对策 , 才是香港电影发展前景的容处所在 。 中国夏衍电影学会成立 中国夏衍电影学会是以中华人 民共和国 国务院唯一授予 “国家有杰 出贡献的电影艺 术家 ” 称号的中国电影一代宗师夏衍命名的 全国性电影学术团体 , 于 �� � � 年�月经民政 部批准登记成立 。 学会由中国 �包 括 海 内 外 � 电影工作者和热心支持中国影视文化事 业的社会人士等联合组成 , 以开展中国电影 电视艺术研究 、 提高我国影视文化素质 、 促 进社会主义影视创作为主要任务 。 学会宗旨 为 � 在中国共产党的领导下 , 以马列主义 、 毛泽东思想和邓 小平建设有中国特色社会主 义的理论为指导 , 坚持四项基本原则 , 坚持 文艺 “二为 ” 方向和 “双百 ” 方针 , 继承和 发扬以夏衍为代表的中国电影优秀传统 , 团 结广大电影工作者和社会各界人士 , 积极开 展影视文化研究和学术交流 , 培 养 优 秀 人 才 , 鼓励和扶植影视艺术 “精品 ” , 繁荣创 作 , 推动有中国特色的社会主义影视文化事 业的发展 。 中国夏衍电影学会的领导机构成员均为 全国著名的电影艺术家 、 事业家 、 理论家和 社会知名人士 。 会长为陈荒煤 , 副会长为汪 洋 、 石方禹、 滕进贤 、 陈播 、 刘建中 、 谢铁 骊 、 谢晋 、 黄宗江 、 李华 、 吴 贻 弓 、 张 瑞 芳 、 王晓棠 、 陈景亮 。 冰心 、 巴 金 、 张 光 年 、 荣高棠 、 刘忠德 、 孙家正 、 周巍峙 、 王 蒙 、 高 占祥 、 田聪 明 、 �赵实等任名誉顾问 � 于伶 、 柯灵 、 张骏祥 、 苏云 、 程 季 华、 桑 弧 、 汤 晓丹 、 白杨 、 谢添 、 凌 子 风 、 孙 道 临 、 于蓝 、 郑洞天 、 张 良、 李前宽等分别担 任顾问或理事 。 学会秘书长为张建勇 。 学会的主要工作为 � � � 开展影视创作与理论研讨活 动 , 推 动影视文化的普及与提高 。 � � 举办各种形式的影视文化与创 作 辅 导 、 培训和信息咨询服务等活动 , 为影视文 化事业发现和培养新人 。 � � 设立 “夏衍电影荣誉纪念 ” , 以 表 彰对中国电影事业有突出贡献者及优秀电影 作品和作者 。 � � 设立 “夏衍影 视 文 学 基 金 ” , 资 助 、 扶植和创作有 “精品” 苗头 的 影 视 作 品 � 编辑出版优秀影视文学剧本和学术研究 书刊 。 �� 。 剧作研究
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