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新武侠电影的美学转向

2011-12-18 4页 pdf 398KB 39阅读

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新武侠电影的美学转向 么 万年 月第 卷 新 世 纪 论 丛 新武侠电影 的美学转向 彭春华 广西师范学院中文学院 , 广西 南宁 刃田 摘 要 」文章探讨第五次武侠电影创作浪潮中的新武侠电影的美学特色及其成因 。 新武侠电影把叙述故事 放在次要位置 , 而更加注重视觉造型和营造意境 。 它摒弃了善恶二元对立的叙述模式 , 而采用更加灵活的叙述策 略 。 在“侠 ”的内涵上 , 新武侠电影不再把“孝”和“ 义 ” 当作侠客的最高伦理规范 , 而把侠客的“情 ”放大突出出来 , 作为行使动作暴力的依据 。 数码技术的发展是新武侠电影美学风格...
新武侠电影的美学转向
么 万年 月第 卷 新 世 纪 论 丛 新武侠电影 的美学转向 彭春华 广西师范学院中文学院 , 广西 南宁 刃田 摘 要 」文章探讨第五次武侠电影创作浪潮中的新武侠电影的美学特色及其成因 。 新武侠电影把叙述故事 放在次要位置 , 而更加注重视觉造型和营造意境 。 它摒弃了善恶二元对立的叙述模式 , 而采用更加灵活的叙述策 略 。 在“侠 ”的内涵上 , 新武侠电影不再把“孝”和“ 义 ” 当作侠客的最高伦理规范 , 而把侠客的“情 ”放大突出出来 , 作为行使动作暴力的依据 。 数码技术的发展是新武侠电影美学风格形成的物质条件 , 而 国际国内受众对暴力的 抵制和厌倦是新武侠电影淡化暴力的文化语境 。 〔关键词 〕武侠电影 美学风格 视觉中心 “侠 ” 内涵 转向 中国武侠电影几乎和中国电影的发展同步 。 作为 中国电影开山之作的《定军山 》, 其中就按京剧的程式 拍摄了“请续 ” 、“舞刀 ” 、“交锋 , ,等大量的武打场面 。 贾 磊磊认为 “《定军山 》服己录的京剧武打场面 ⋯⋯对中 国武侠电影的历史发展 , 乃至于对中国电影的美学样 式都产生了重要的影响 。 ”的确 , 从长达百年的发展过 程中 , 中国电影在创作中形成了根深蒂固的戏剧化电 影美学理念 。 它强调在影片中表现强烈的戏剧冲突 , 强调幕场式的剧情结构 , 强调悬念和巧合的设置 , 强调 以情节的魅力吸引观众 。 而作为中国电影中最具类型 化特征 、最富于民族特色的传统武侠电影更是这种美 学理念的集中体现 。 但是 , 以 以刀 年一举夺得奥斯卡四项大奖的《卧 虎藏龙 》的诞生为标志 , 以《英雄 》《十面埋伏 》《无极 》 为跟进的 , 掀起了“ 中国武侠电影创作的第五次浪 潮 ” ”劝 , 显示了与传统武侠电影迥异其趣的美学 风格 , 在画面调度 、叙事策略 、武侠内涵等方面都发 生了重大的美学转向 , 为了表示与传统武侠电影的 区别 , 笔者称之为“新武侠电影 ” 。 一 、从情节中心到视觉中心 任何武侠影片都要考虑故事的情节 , 也要考虑 视觉的效果 。 但是在二者的侧重点上 , 新武侠电影 与传统电影各有不同 。 传统的中国武侠电影还是以 “讲述故事的艺 术 ”作为其美学追求的出发点的 , 情节的魅力是电 影的首要因素 。 影片通常在世道混乱 、奸臣当道的 乱世背景中展开 , 然后在好人受难 上山学艺 惩 罚坏人的故事程式 中完成一个复仇故事的讲述 。 在这些故事中 , 当然有精彩的打斗片段 , 也有精致 的画面构图 , 但电影中最主要的还是作为文学性的 故事 。 电影 以传奇浪漫的故事 、精心设置的悬念 、 出乎意料的巧合 、生死存亡之际的“ 最后一分钟营 救”等情节魅力吸引观众 。 从 世纪 年代的 《火烧红莲寺 》《关东大侠 》等中国第一代武侠片的 创作 , 到《少林寺 》《新龙门客栈 》等都是这样 。 而新武侠电影注重影像造型 , 更多挖掘电影的 视听元素 , 充分调动色彩和道具的作用 , 表现了视 觉中心的美学倾向。 在视觉效果的追求中 , 新武侠 电影一直注重东方意境美的追求 。 张艺谋在谈到 《英雄 》的创作时说 “ 打斗的场面我尽量表现得诗 意一点 , 有一种意境和韵味 。 我们做字幕时 , 为翻 译意境 、韵味 、境界这些词绞尽脑汁 。 ” 肠 高鑫在 《电视艺术美学 》中提出 , “ 中国传统美学对意境的 体现大致有二 首先 , 诗中有画 , 画中有诗 。 其次 , 以形写神 , 得意忘形 。 ” 怨 笔者以为 , 新武侠电 影正是从这两个方面来调动影像的造型 , 采用了多 【作者简介 彭春华 卯 , 男 , 湖北黄冈人 , 广西师范学院 中文学院 刀 级文艺学硕士研究生 , 研究方向 文艺学。 种技巧 , 来营造充满唯美的视觉效果 的东方意境 的 其一色彩与道具的精心调配 , “ 画中有诗 ” 法国电影理论家路易 · 达曾说 “ 电影的情绪感 染力和说服力首先在于是视觉力量 , 色彩则是进人 人的视觉的第一感觉 。 ” 相较于《少林寺 》等传统影片 , 新武侠电影的色 彩绚丽得多 。 不必说金色胡杨林叶子之中鲜红色 装束的美女剑舞 , 不必说浅蓝色九寨沟五花海里身 着蓝衣的无名与残剑的凌波微步 , 也不必说黑色秦 军与马阵上武器挑起的红色绸布 , 也不必说最后侠 客们舍身赴死时一袭白衣 , 色彩在《英雄 》里不仅是 一种视觉表现 , 更是一种结构手段 , 它大大加强 了 武侠电影的美感 。 在电影《无极 》里 , 颜色也发挥了极重要的造型 功能 。 光明将军身着大红的鲜花盔甲 , 带领红色的 恺甲部队站在老黄色的马蹄谷的谷顶上 , 充满野性 的黑色奔牛在谷底狂奔 ⋯⋯这是多么鲜艳而恢宏 的画面 无欢攻 占王城的画面 , 颜色也非常鲜明 。 淡蓝的天空下 , 美丽的王妃衣袂飘舞 王着深黑袍 , 站在金黄色的琉璃屋顶上 无欢的士兵一色的白色 恺甲遮天蔽 日 , 大片的蓝色和 白色之间 , 是闪耀着 金子般光泽的金黄色 。 皇宫的金碧辉煌 、王妃的风 情万种展露无遗 。 新武侠电影的导演还都注重服装和道具的调 配 。 注重在服装和道具上表现东方艺术的独特韵 味 。 《卧虎藏龙 》中俞秀莲与玉娇龙的打斗一段 , 玉 娇龙手持盗回的青冥剑 , 而俞秀莲则分别拿了刀钩 剑戟等十八种兵器 。 这十八种兵器 , 充分展示 了中 国武术传统的兵器奇观 。 为加强视听的效果 ,《英 雄 》把中国传统的琴棋书画都融进到武术打斗的场 景之中 。 《无极 》让王妃穿上鸟的羽毛 , 像风筝一样 在天上飞 。 服饰 , 作为电影造型的重要一环 , 在新 武侠电影取得 了更重要的地位 。 和 田惠美 、 叶锦 添 , 这些蜚声国际的美术大家将现代美学观念与古 代审美理想融为一体 , 为武侠片增添了艺术魅力 。 其二 , 武打动作舞蹈化 , “得意忘形 ” 世纪 年代以《少林寺 》《武当 》等为代表的 武侠片 , 采用的是纪实性的美学风格 , 讲求的是武 功的真实表现 。 而 年以后的新武侠电影 , 已 经脱去了那种固定的程式和武术套路 , 向浪漫写意 的风格转变 。 采用特技和数码合成技术的新武打 场面可以飞檐走壁 、竹林穿梭 , 可以凌波微步 、万箭 齐鸣 , 最大限度地使武术动作舞蹈化 , 表现出一种 轻灵飘逸的美感 , 从而避免动作暴力带来的负面影 响 。 新武侠电影的武打动作是围绕 “ 好看 ” 的理念 进行的 , 奔着精致和极致来考虑的 。 《英雄 》里的九寨沟之战就是典型的例子 。 无 名与残剑的打斗是由一滴水来表现的 。 两位侠客 在波光如镜的湖面上飞跃 , 在风光如诗的山林间飞 翔 。 时而飞翔在天 , 时而垂直落下 , 剑尖划过水面 , 残剑把剑上水珠弹落无名 , 无名将水珠回弹 , 一直 落到百步之外躺着的飞雪的脸上 。 这里的武打场 面 , 已经完全写意化了 , 已经变成了以武术动作为 元素的武舞表演 。 类似的武舞表演在其他几部电 影中也随处可见 。 比如在《卧虎藏龙 》中俞秀莲追 逐玉娇龙那段 。 在谭盾的京剧鼓点伴奏下 , 主 人公身着黑衣 , 一会儿跃上屋顶 , 一会儿平步下梯 , 一会儿侧挂檐角 , 一会儿使出兵器 。 《十面埋伏 》里 金捕头和小妹在竹林中遭遇伏兵 , 成千上万竹枝削 成尖枪袭向二人 , 两人挥剑阻挡的场面 , 都是一幅 幅的惊险舞蹈 。 二 、二元叙事到多元叙事的转向 没有动作“暴力 ”就没有武侠电影 , 但无论从道 德层面还是从美学意义上讲 , 过分地渲染暴力都是 不可取的 。 这是武侠电影的一个悖论 。 如何处理 暴力 , 对武侠电影十分重要 。 在处理暴力的叙事策 略上 , 新武侠电影也表现了与传统武侠电影不同的 方式 。 传统武侠电影采用的是善恶对立 的二元叙事 模式 。 在这种模式里 , 善与恶 , 好人与坏人 , 构成传 统电影的两极 。 坏人的恶行得到渲染 , 他们或是滥 杀无辜 , 或是阴谋篡位 , 或是陷害忠良 , 或是淫人妻 女 , 表现出妖魔般的毫无人性 。 而正义的力量则善 良正直 、洛守礼义 , 是传统道德的化身 。 最终在“ 为 父报仇 ”或“ 为民除害 ”的伦理名义下 , 善的力量以 暴力的形式铲除恶势力 。 这种模式是以肯定暴力 的正当性 、正义性来消解暴力的负面影响的 。 新武 侠电影采用更加灵活而多元的方式来叙述故事 。 与传统电影叙事策略最大的不同是新武侠电影消 解或者是淡化了善恶对立的二元力量 , 把原来作为 暴力的武打动作转成冲击视觉的武舞表演。 《卧虎 藏龙 》里虽然有李慕白与碧眼狐狸的善恶对立 , 但 这不是整部影片的重点 。 而影片主角李慕 白俞秀 莲与玉娇龙罗小虎并不是正邪对立的双方 。 因此 , 俞秀莲与玉娇龙的交手 , 李慕白与玉娇龙的打斗 , 都不是善恶力量的对决 , 而事实上是两种不同人生 观的武术高手的武舞表演 。 同样 ,《十面埋伏 》《英 雄 》也都有意消除了武打双方的善恶对立 。 刘捕头 和金捕头并不是善恶代表 , 他们的打斗既非 “ 为父 报仇 ” , 也非“为民除害 ” , 而是“ 为情所困 ” 。 无极 》 稍微特殊一些 , “无欢 ”是恶的代表 , 他围攻王 , 想篡 权夺位 , 他侵略雪国滥杀无辜 , 他喜怒无常草营下 属性命 , 是无恶不作的恶魔 。 但光明并不是善的化 身 , 他以奴隶性命换取战争的胜利表明他的凶残 他谎称 自己救过倾城骗取倾城的爱情 , 表明他很虚 伪 他被无欢俘虏一厥不振难显英雄的阳刚 。 奴隶 昆仑执著于爱情 , 忠诚于主人 , 却未免形象低下 , 因 为他长期没有 自己的脑筋 。 整部影片也不是围绕 光明或昆仑的复仇来进行的 , 而是以赢取倾城的爱 为主轴建立的 。 事实上 ,《卧虎藏龙 》采用送剑一盗剑一寻剑一 练剑的故事来讲述一个修心 、爱心 、 伤心的感情故 事 。 《十面埋伏 》用的是 以两捕头护送小妹的阴谋 为明线 , 以两捕头与小妹的爱情为暗线的叙述方 式 。 《英雄 》以黑 、 红 、绿 、蓝 、 白五种颜色把全片分 为五部分 , 并以之作为叙事线索 , 采用的是一种复 调分段式的叙事方式 。 《无极 》里的线索多一点 , 也 不是善恶的对决 , 而是以情为总线 , 讲的是感情和 欺骗的故事 。 幼时感情上的受骗让无欢由人 有人 性 变为非人 没有人性 , 对情爱的向往让奴隶昆 仑由非人 没有尊严 觉醒为人 有尊严 而少时欺 骗别人的王妃也注定了得不到真正的爱 , 而欺骗王 妃的光明将军也没有得到他要的爱情 。 总之 , 新武 侠电影突破了传统武侠电影单调的二元对立的叙 事模式 , 使武侠电影的叙事呈现出百花齐放的多元 叙事局面 。 三 、从“孝 ’川义 ”到 “情 ’川忠 ”的“侠 ”内涵 的转向 传统电影采用二元对立的叙述模式 , 最终以正 义的暴力制服非正义的暴力作为结局 。 那么什么 是“正义 ”呢 换句话说 , 什么是侠客行使暴力的依 据 , 也就是什么是 “ 侠 ” 的内涵呢 仔细研读电影 , 我们不难发现 , 正义一方行使暴力通常是在 “ 为父 报仇 ”或“为民除害 ”的名义下进行的 , 从根本上说 依据的是中国传统的儒家精神中的 “ 孝 ” 和 “ 义 ” 。 “孝 ”是侠客们作为家庭角色的伦理准则 , 而 “ 义 ”是 侠客们出外行侠的伦理准则 。 它包括了同情弱者 、 追求公平 、除暴安良等多种含义 。 新武侠电影由于 在叙事上远离了二元对立的叙事模式 , 也在叙事中 重新定义 了侠的精神内涵 。 新武侠电影更多地表 现的是侠客“ 为情所困 ” , 侠客的 “ 情 ”被放大 , 成为 新的侠客精神的载体 。 《卧虎藏龙 》中李慕 白“ 为情所困 ” 。 他本是武 当派传人 , 奉行的是道家心诀 , 执意交出象征着江 湖权力的青冥剑 隐义转名剑 , 却割舍不下与俞秀 莲那段爱情 。 玉娇龙也是 “ 为情所凶” , 她不满家族 为她指定的婚姻 , 反抗礼教 , 向往 自由自在的江湖 生活 , 向往 自由选择 自己的爱情 , 以为握住青冥剑 就能够纵横江湖 , 就能够与心爱的人过随心所欲的 生活 。 只不过与受儒家思想影 响的李俞的 “ 发乎 情 , 止乎礼 ”的爱情观不同 , 她敢爱敢恨 , 爱像一 团 火 , 蔑视一切的礼教成规 。 事实上 , 在玉娇龙身上 表现的是现代的爱情观 。 《卧虎藏龙 》在深层模式 上是东方古典式爱情观与西方现代式爱情观的对 立 。 可见 “ 情 ”是两对武林中人的行动依据 。 张艺谋坦言 ,《十面埋伏 》展现的是“ 形而下的 爱恨情仇 ” , 在这个以阴谋和爱情为主题的影片里 , 事先筹划好的阴谋遭遇了不期而遇的爱情 , 侠客们 不再为任何政治势力效命 , 而只听从内心对爱情的 呼唤 。 于是金捕头和刘捕头的对斗不是传统影片 里战场上的善恶对决 , 而是情场上的情爱对决 。 他 们都选择了爱情 , 然后赴死 。 同样 , “ 情 ”在《无极 》里也起着 非常重要的作 用 。 光明将军为爱情而失去鲜花盔甲 , 奴隶昆仑凭 着他对爱情的渴望 , 向倾城表 白自己的爱慕 , 也就 找到了做人的尊严 。 无欢践踏爱 , 衷读情 , 显然是 恶势力的代表 , 但影片并未像传统那样要求光明承 担侠客的“ 为民除害 ”的职责 , 更多表现的是光明对 倾城爱情的不愿割舍 。 很明显 , 表现侠家的“ 多情 ” 而不是“仗义 ”成为新武侠电影的伦理依据 。 “ 问世间情为何物 , 直教人生死相许 ” , 侠客们 把 自己的生命投人到爱情的追逐之中 , 在对真挚爱 情的追求中展露 自己的武功 。 “无情未必真豪杰 ” , 这是新武侠电影中侠客侠义精神的写照 。 《英雄 》中的侠义精神更为特殊 。 影片中也没 有敌对势力的对立 , 动作对打几乎都是武舞性质 。 侠客的侠义既有飞雪 、 残剑的情义 , 也有长空 、 飞 雪 、残剑不惜牺牲自己成就无名刺秦的信义 。 但导 演借主人公无名着重表现的却不是这个 。 司马迁 在《史记 · 游侠列传 》中记述 “ 今游侠 , 其行虽不轨 于正义 , 然其言必信 , 其行必果 , 已诺必行 , 不爱其 躯 , 赴士之厄 困 , 已存亡死生矣 , 而不矜其能 , 羞伐 其德 , 盖亦有足多者 。 ”而《英雄 》中无名 “ 言不信 ” 欺骗飞雪 , 不想真正刺秦却要人捐助 , “ 行不果 ” 刺秦不成 , “ 已诺未行 ” 未遵守对飞雪许下的刺 秦的诺言 更主要的是 , 传统侠客游走于庙堂朝 廷之外 , 浪迹于江湖之中 , 一身傲骨 , 脾院王权 , 而 无名却慑服于王权之下 , 不报赵 国被灭之仇 , 在 “ 天下一统 ”的虚幻的图景中放弃行刺 —这完全颠覆了传统侠客形象 。 《英雄 》中的无名 , 与其说是 “ 侠客 ” , 不如说是“说客 ” 。 “ 文死谏 , 武死战 。 ”无名 以众多侠客的生命 、数十年的心血完成的只是劝谏 秦王 —一个秦国文臣 的而不是侠客的职责 。 从 这个意义上说 “ 无名 ”侠客的侠义精神 , 是体现在 对所要刺杀的秦王的“ 忠 ”上 —尽管背着为天下苍生着想的名义 。 总之 , 武侠电影发展到 世纪 , 在美学追求上 发生了一些重要的转变 。 形成了视觉中心 、多元叙 事 、淡化侠义精神 、 消解暴力形式等美学原则的转 向 。 这种转向 , 虽然与富有创新精神的导演不无关 系 , 但是深层上是与国际影片制作语境和文化语境 的转变有关的 。 数码技术发展是这种浪漫化打斗场面制作的 技术条件 。 数码技术为其发展提供基础 , 它使动作 导演可以演绎更好的影像奇观 。 美国好莱坞大片 用数码特技制作的影片给 国内电影 以压力也予 以 启迪 , 死抱住百年不变的纪实武打风格只会使武侠 电影失去更多的市场 。 电影票房的压力呼唤中国的武侠大片 。 作为 中国唯一能与好莱坞电影抗衡的类型片 , 武侠片有 几十年悠久历史 , 它承担着振兴中国电影票房的重 任 。 拍摄武侠大片需要巨额的经济投人 , 中国政府 的支持和电影国际融资的建立是中国武侠大 片得以拍摄的重要条件 。 而造成这种美学追求转向的根本原因是国际 国内市场对暴力行为的厌倦和抵制 。 自“ · ”事 件后 , 国际上对暴力电影并不看好 。 而中国传统武 侠片动不动手起刀落 、尸横遍野更是让一些观众感 到厌倦 。 有一点暴力但并不残忍 , 把武侠电影拍得 唯美一些 , 把侠义精神放得更宽一些 , 这是时代的 潮流 。 作为有着几千年传统的道德伦理 , “ 孝 ” “ 义 ” 的观念在追求时尚的今天 , 显得过于俗套与不合时 宜 。 而充分挖掘侠客多情的一面 , 对于市场经济中 渴望真情的年轻人无疑有着广泛的吸引力 , 这正是 侠义精神转变的文化语境 。 中国武侠电影会趁着这一股东风 , 顺利地扬帆 远航 , 最终牢牢地占领世界电影的焦点舞台吗 抛 弃故事的讲述 , 把“好看 ”当做电影的首要原则的新 武侠电影 , 在温暖了大陆的票房后会一路走好吗 难说 。 一个没有思想内涵的影片 , 即使画面制作再 精美也无法真正获得广泛 的认可 , 《无极 》就是证 明 。 明天的武侠电影恐怕还要 “ 重新高扬看与思的 双轮革命的精神 , 运用今天愈益发达的媒介技术手 段与表现技巧纵情展现生活奇观 , 借此尽力激活观 众的历史反思意识与个体反思意识 ’, 〔〕。 〔参考文献 〕 【 贾磊磊 中国武侠电影史 「 北京 文化 艺术 出版社 , 加 〔〕林邵峰 视觉英雄张艺谋 「 〕北京 中国广播 电视出版社 , 「〕高鑫 电视艺术美学「 〕北京 文化 艺术 出版 社 , 叨 「」王一川 从双轮革命到独轮旋转 —第五代 电影的 内在演 变及其影响 〔 影视 艺术 , 印 , 〔责任编辑 木 木 〕
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