从“都市摄影”中看都市

湖北美术学院 硕士学位论文 从“都市摄影”中看都市 姓名：邓俊峰 申请学位级别：硕士 专业：摄影技法与理论研究 指导教师：@ 20100601 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 I 摘 要 在中国当下的文化语境中，“都市”越来越成为艺术家关注的一个焦点。从某 种角度来说，现代化的过程也就是都市化的过程。但是，都市化从来就是一个充 满矛盾的巨大悖论，带给人们的常常是交织着痛苦与欢欣的复杂情感。尽管城市 的苦难和忧烦是世界和生命的苦难和忧烦的一部分，但城市的美也是世界的美和 生命的美的一部分。 通过对部分摄影家的都市摄影的实践介绍和摄影与都市文化的论述，结合城 市意识、都市生活与人的探讨和观看的理论知识深入研究，让更多的人了解到摄 影是一种与现实生活有着密切关系的表现媒介；摄影是具有如此丰富的表现力的 视觉手段，并因此经常地将摄影与人类社会的各种实践活动联系在一起思考，还 可以对影像媒介和都市生活有一个全新的理解。 关键词：都市文化 都市摄影 都市本质 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 II Abstract In the context of Chinese contemporary culture, the "City" has increasingly become a focus of concern of the artist. In a way, the process of modernization is the process of urbanization. However, urbanization has always been a paradox of the great paradox, bringing people are often intertwined with the complex emotional pain and joy. Despite the city's suffering and the world, and life got incredibly suffering and got incredibly part of the city of beauty, but also the world of beauty and life as part of the United States. Some photographers through the practice of urban photography presentation and discussion of photography and urban culture, combined with urban consciousness, urban and people to explore and view in-depth study of theoretical knowledge, so that more people understand that photography is a real-life experience closely related to the performance of media; photography is with such a rich visual means of expression, and therefore will be regularly photography and a variety of practical activities of human society linked to thinking, you can also right image there is a new media and urban life understanding. Key words:: urban culture Urban Photography Urban nature 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。尽我所知，除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均已 在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 日期： 年 月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的，即：学校有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借 阅。本人授权湖北美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。 保密□，在_____年解密后适用本授权书。 本论文属于 不保密□。 学位论文作者签名： 指导教师签名： 日期： 年 月 日 日期： 年 月 日 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 4 第一章 都市与摄影 1.1 城市的概念 城市概念由来已久，而古代的城市国家一般又称城邦。这些城邦一般由作为 中心的一个都市及其周围的村社共同组成。 学术界关于城市的起源有三种说法：一是防御说，即建城郭的目的是为了不 受外敌侵犯；二是集市说，认为随着社会生产发展，人们手里有了多余的农产品、 畜产品，需要有个集市进行交换。进行交换的地方逐渐固定了，聚集的人多了， 就有了市，后来就建起了城；三是社会分工说，认为随着社会生产力不断发展， 一个民族内部出现了一部分人专门从事手工业、商业，一部分专门从事农业。从 事手工业、商业的人需要有个地方集中起来，进行生产、交换。所以，才有了城 市的产生和发展。（注 1） 虽然这三种的说法的内容有很大的区别，观察问题的角度和侧重点也不尽相 同，但通过分析，可以说明，一个城市的形成过程，都是适应和满足一个特定区 域特定人群的一种主观愿望和需求的过程。虽然每一种学说的需求和愿望各不相 同，而且这种愿望有时候也是模糊的，自然形成的，但过程和结果是相同的，城 市的形成是人群在思想意识中的一个共同的愿望，而这个特定的人群，有根据实 际情况和个人能力的不同，划分为不同的职能群体，这些各不相同的群体的主观 意识和爱好，直接影响这城市的形成和发展方向。 1.2 都市的概念 英文的大都会“metropolis”一词源于古希腊语。它的意思是“母城”，即有殖民 者去建立新城邦的那个原来的城市或者“城邦”（polis）。古希腊的自然资源相当有 限，难以支撑大都市。而殖民则有利于限制城市的无限扩大。理论上来说，新城 市和“母城”在地位上是平等的。有事实可以证明这一点，即，每一个希腊城邦都是 自治的，这就是城邦的全部含义，也是今天政治（politics）一词源于城邦（polis） 生活的由来。托马斯·班德尔对于都市的观点是：“首先，它表明，大都会在受制于 某一特定政治权力的同时，也可以超越这样的权力或者国家。这意味着，它能超 越自己。这就带出了我的第二个论点。当绝对权力统治着帝国的时候，另一个历 史事实是，在一定环境下，人们自己可以和大都市发生不同程度的自由联系。第 三，对人、事物、知识甚至金钱来说，大都市都是一个十字路口。它和其它地方 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 5 密切相关，其本身是一个非匀质的环境。第四，只有在人类经验而非其它领域内， 一个城市才可能被公认为一个大都市。纽约被称作世界的文化之都，但它应该还 有更多特殊性。这一称谓在视觉艺术和音乐方面可以站住脚，但对戏剧而言则并 非如此。最后，大都市的身份还是它自身历史的产物，它之所以存在，部分原因 是文化的分层。它是一个历史的沉淀物，揭示了历史上重要事件的演变痕迹，有 时是自然的，有时不是。”（注 2）由此，对于都市来说，历史是一个特别重要的文 化资本的形式。所有这些都加入了一个独特的大都会文化的形成过程中。 1.3 都市文化与摄影 城市是随着人类生活生产的需要而产生的 ，它的出现是人类走向成熟和文明 的标志，也是人类群居生活的高级形式。而都市是人类社会走向繁荣和复杂化的 产物，是政治、历史、经济、文化高度集中的体现。 对于“都市文化”，瓦尔特·本雅明在其《拱廊计划》（Arcades Project）围绕 这两个占主导地位的概念而展开。一方面，正是城市的游荡者提供了诗性图像、 摄影、电影、绘画、报道、随笔等等。这些文化作品为某一瞬间稍纵即逝的生活 经历和都市生活世界所特有的持续性经验之间的裂缝搭建起了桥梁。我们获得了 展示最高程度的现代性的大都市辨证图像。尽管游荡者起源于 19 世纪的巴黎，而 不是古雅典或罗马，这类典型的都市活动却不囿于巴黎。“游荡”是一种本真性 的都市行走方式和文化活动，从哲学上讲，我们可以将其归结于后形而上的主体 性。（注 3） 另一方面，游荡使我们熟悉了对迷宫般的城市生活的经验。游荡是面对着都 市人群而发生，其场景是各种通道和无穷尽的接到、令人咋舌的地铁出口和人山 人海的广场、骚动忙碌的火车站和现代都市的公共建筑。如本雅明所强调的那样， 体验迷宫般的大都市是一种“艺术”，是一种“看的艺术”。 引用哲学的观点对都市话语的描述时，我要强调的是，这类话语无疑提供了 都市生活的文化经历。我们发现了一种富于寓言和隐喻的语言、一种充满散文化 再现和视觉图像的语言。摄影作为都市的媒介，它观看方式具有着片断性、偶然 性。摄影的这种观看特点决定了摄影可以映照现代都市的样貌、反映现代都市的 变化、表达生活于都市人的内心感受与探索现代都市的本质的义务。本文我将摄 影在都市文化中种种体现做一个解析。 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 6 第二章 摄影伴随着都市的发展 摄影从发明开始，一直被认为是一种机械的“再现自然”的手段，照相机的 光学成像原理将这种表现手段与绘画、雕塑等其他视觉艺术门类区分开来。最初 的城市摄影作品来源于并且进一步孕育了人们对过去年代的浪漫乡愁，画面上大 多是壮观精美的中世纪建筑。伴随着欧洲各国城市更新工程的开始，人们意识到 很多街道将随这这项工程从此消失，于是政府或者个人担负起了城市街道空 间的工作。而这一切都要归功于摄影的“真实”的机械复制性。 2.1 摄影与都市的宿命关系 1839 年某天清晨 8 点钟左右，路易斯·雅克·曼德·达盖尔（Louis Jacques Mande Daguerre）坐在他在巴黎的工作室里。正是 在这间工作室，他花费了整整 14 年来发明 照相机永久成像的技术。他站起身来并迅速 将镜头对准楼下的 duTemple 大街。在随后 的日子里，达盖尔的银版照相技术流传到欧 洲各国直至美洲大陆。在摄影术逐渐渗透西 方社会生活的各个方面的同时，西方社会也 duTemple 大街 1839 正好经历着都市化与产业化的过程，大量的农村人口开始向都市转移、集中。为 应付人口集中涌入城市所产生的社会问题并应对潜在的社会危机，许多西方城市 都进行了大规模改造，城市面貌也随之发生了巨大变化。而都市的产业结构也同 事发生了巨大变化。作为一个与 19 世纪西方社会城市化进程几乎同事起步的视觉 手段，摄影当然也同时担负起了记录城市社会生活变化的责任。我们也许可以这 么说，摄影从其诞生之日起就与西方的都市发展与变化过程产生了一种宿命的关 系。 法国政府最早认识到摄影可以作为一种记录文化遗址与展开文化调查的利 器。当卡罗版摄影术趋于普及与实用时，1851 年，法国政府机构“历史纪念物委 员会”委托夏尔勒·马维尔（Charles Marville, 1816–约 1879）、爱德华·丹尼斯·巴 尔多斯（édouard-Denis Baldus,1813–1882）、古斯塔夫·勒·卡雷（Gustave Le Gray,1820–1882）等五位摄影家为委员会工作。这是摄影史上国家政权第一次出 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 7 于公共目的使用摄影，也是史上第一次出现官方摄影家。 马维尔在成为摄影家之前是一个石版画家。从 1852 年起，他用了几乎 20 年时 间集中精力拍摄还存留着中世纪城市余韵的老巴黎。这个老巴黎在拿破仑三世期 间几乎全部在由豪斯曼主持的大规模城市改造中现实殆尽。马维尔的摄影意图明 确，很有章法。比如在拍摄一条将要重新修建的马路时，他会从老马路两端的两 个方向各拍一张，然后在十字路口再拍一张。此后，他还会拍摄修建中与修建后 的马路照片。通过这种方法，他为巴 黎市政府保留了比较完整的视觉文 献资料。同时，他也不忘关注出现在 巴黎的各种心建筑。他的这些巴黎影 像清晰精确，信息丰富，具有强烈的 文献性。这种风格后来得到他的法国 同胞欧仁·阿杰(Eugène Atget,1856 –1927)的继承与光大。 巴黎街上的羊棚 1851 老巴黎影像大全 早期摄影师就力图表现一个完美的都市——要比它实际的样子更完美一致。 摄影师们试图向资产阶级展现一个让他们为之骄傲的都市。1920 年法国摄影家欧 仁·阿杰向历史资料国家管理处出售了两千五百多张关于巴黎历史的底片，这些 是阿杰过去的 20 年中积累起来的照片是“16 世纪到 19 世纪为止的存在于就巴黎 街头的所以杰出建筑物的照片，包括了旧旅馆，深具历史价值、引发人们好奇心 的房屋，优美的门厅与大门、门芯板、门缘，以前的喷泉，各个时期的楼梯和巴 黎所有教堂的内景。”可以用阿杰的一句话“我已经拥有了整个旧巴黎”。当然， 这些照片并不是阿杰过去 20 年里所拍摄的旧巴黎照片的全部，当他于 1927 年在 贫困中默默无闻去世时，他为后世留下了数量庞大的有关巴黎市区与巴黎近郊的 照片与底版。 巴黎是生育了摄影术的伟大城市。就在几乎与摄影术问世的同时，巴黎这个 城市也开始了向现代都市急速蜕变的历史进程。1852 年到 1870 年间，在法兰西第 二帝国时代，当时的塞纳郡知事奥斯曼对巴黎进行了一次彻底的城市改造，使之 成为 20 世纪世界各国都市规划的原型。在这次改造中，“理性”、“功能”、“实用” 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 8 等观念取代“美”、“诗意”而成为了现代都市的基本理念。而巴黎在 19 世纪与 20 世纪这个世纪之交时发生的变化，正式“现代性”这个观念以都市为媒介萌芽、 确立、发展、变化的全过程的缩影。阿杰在巴黎面临历史转折的重要时刻，肩扛 重达 12 公斤的相机，奔走于正在逝去的旧巴黎，用影像为之谱写了一曲曲动人的 旧巴黎挽歌。 现在该馆仍保存着阿杰拍摄的 5552 张照片。这批照片以“巴黎街头”为总标 题，分为“巴黎”、“各类”及“郊外”三大类。巴黎国立图书馆也藏有阿杰自己 制作的 7本照片集。这 7本照片集的标题为：“巴黎的生活与工作，1898–1900” （146 幅）、“巴黎的交通工具，1910”（575 幅）、“巴黎的室内装潢：艺术的、绘 画的及布尔乔亚的，1910”（54 幅）、“巴黎的职业、商店及橱窗，1912”（59 幅）、 “旧巴黎的招牌及老店，1913”(58 幅)、“巴黎城墙遗迹，1913（56 幅）、“巴黎: 旧军事地带的居民及其典型，1913-1914”（82 幅）。（注 4）仅仅从这些标题我们 便可以略知阿杰的拍摄计划之周详。 牛头泉 修女路 圣热尔弗镇 蒂厄伯特旅馆的临街雕塑 1910 年左右 阿杰的旧巴黎是由石头、木头、沙、石膏和瓦片构成的。它的建设者和拥有 者渴望庄严和宏伟，于是选择了生活在这样的头衔和标志之下:金黄的狮子，金黄 的太阳，鹰面狮身怪和耶稣之子。他们作为原始符号体系的范例，超越了语言， 而且也比语言更加真实。他们不是意义的抽象，意义是附着其上的。美国著名摄 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 9 影家安塞尔·亚当斯最早发现了阿杰作品的魅力，他曾在 1913 年写道：“阿杰的 魅力并不在于他能娴熟地使用当时的底版和相纸，也不在于他的照片中所显示出 来的漂亮的服装、建筑物和人物，而在于他公正和亲切的观点……他的作品是他 周围最简单事物外貌的简明的揭示。他没有添加上象征性的主旨，没有苦思冥想 的设计，也并非另有所指。阿杰的照片是将不常发生的和微妙的感性认识直接地 带着自己的感情简明地记录下来。他的照片也许是纯粹摄影艺术最早的表达方 式。” 这位艺术家犹如不少大师一般，在世时並未享受成名与作品所带来的利益， 但终其一生精力所计划拍摄与纪录巴黎市区街道的摄影作品，却成为不朽的人文 资產与经典艺术作品。 2.2 变迁中的纽约 20 世纪 20 年代和 30 年代是美国社会急速想机械化的时代。高速公路、摩天 大楼以及各种不同的技术景观如雨后春笋，成为现代美国风景中最引人注目的都 市景观，也构成了抽象而简洁的都市画面。而从 19 世纪末到 20 世纪初，，纽约曼 哈顿地区以一种惊人的势头向空中、地下及周围地区飞速扩张。资本主义商业与 娱乐急剧地膨胀让世人看到了一个集人类欲望之大成的现代巴比伦——纽约。而 这一切也成了摄影师为之驻足的对象，不由自主得为他们造像。 新兴的纽约 1890 年，被誉为“美国现代艺术之父” 的摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨 （Alfred Stieglitz,1864–1946） 结束了 10 年的欧洲生活返回美国。 相对于具有悠久历史传统的精致高 雅的欧洲文化传统，当时的美国文化 就显得比较肤浅粗糙。深受欧洲文化 熏陶的斯蒂格利茨在这样的一种文 化差异中，内心充满着痛苦。他曾经 将自己形容为“一条从水里捞起的 鱼”。虽然对当时纽约摄影界的保守 封闭非常不满，但是他还是怀着满 驿站 1893 年 腔的热情积极的参与纽约摄影界的各种活动，同时，还展开了自己的摄影探索。 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 10 《驿站》（1893 年）就是这个时候斯蒂格利茨心情的最好的写照。“道路为雪所覆 盖，穿着上胶大一的车夫在往浑身冒热气的马身上浇水。我感到了一种心心相印 的东西。寒冬，站着的冒热气的马，洒水的车夫，以及身在祖国尽管被同样的美 国人所包围却仍挥之不去的孤独感。对马来说，有人给它喝水，这有多好。我对 此有这种感受是起因于自己的孤独感。”（注 5）从这段斯蒂格利茨回忆录我们可以 看出他当时已经预感到自己孤军奋战的命运。而也就从这一刻，纽约已经成了他 摄影实践不可分离的一部分了。 1903 年位于纽约百老汇与第五大街交汇之处的弗勒 特艾隆大厦（又称平熨斗大厦）拔地而起，这栋建筑完全 代表了一种全新的都市感觉，引来了许多摄影家为它造 像。而对新事物有着特殊敏感的斯蒂格利茨则意识到了这 一建筑所具有的象征意义。就在大厦落成的这一年，在一 个大雪纷飞的日子里，他拍摄了《平熨斗大厦》这张照片。 斯蒂格利茨在谈到这幅作品时曾经说，他在拍摄时，感觉 那大厦“像大西洋航线上的巨型客轮的船头向我这边徐徐 驶来”。他当时认定，这就是“成长中的新兴美国形象”。 斯蒂格利茨从这幢大厦找到了他一直在苦心探求的新兴 美国的理想形象，他心目中的美国想象的幻象也因了这幢 大厦而终于有了一个具体的艺术形象。不过在这张照片中 弗拉特艾隆大厦 1903 他没把大厦处理得剑拔弩 张，而是以多姿的树木和树杈来消弱了大厦的张扬与 威风，这似乎是对现代化都市抱有希望和一份浪漫。 进入 20 世纪 20 年代，摩天高楼不断地充实着纽 约的都市空间，斯蒂格利茨面对眼前的现实，开始用 摄影重新思考都市的意义。1925 年他与妻子奥基芙住 进了刚落成不久的希尔顿饭店的顶层。从 30 层楼的窗 口眺望纽约，斯蒂格利茨的眼前的纽约又是一番景象， 《纽约系列》都市的轮廓开始变得坚硬锋利了，摩天 大楼不仅改变了都市的形态，而且也在某种意义上否 从希尔顿饭店西望 1935 定了人的存在价值。斯蒂格利茨在通过摄影与纽约的对话中，他发现摄影是都市 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 11 文化的最默契的盟友。斯蒂格利茨以自己的摄影实践告诉人们，都市可以成为摄 影表现的重要内容，而都市独特的美也只有摄影才能完美的体现。摄影作为现代 表现手段的特有地位的确立，和都市是分不开的，从某种意义上讲，摄影表现在 艺术上的真正归属应该在都市，因为摄影是都市最重要的表现手段。 发展中的纽约 贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott,1898–1991）在巴黎结识当时还默默 无闻的欧仁·阿杰。倾起所有买下他的作品并在阿杰去世后设法保存阿杰的作品。 在阿杰作品的感染下，认识到写实主义是她所能够选择的最具力量的媒体。阿博 特这样写道：“他与一种对真相的严格的忠诚，一种对题材本身深厚的爱，一种对 材料、表面与质感的深刻感觉，他有意识地允许被摄物凭借自身的形体与生命而 存活。”（注 6） 就像阿杰全身心地描绘巴黎的场景一样，阿博特从 1929 年回到纽约时正值城 市化时期，街坊邻居逐渐消失，摩天大楼迅速蹿起。10 年之中，阿博特记录了大 都市的精神与外观，由“联邦工程进度署”的艺术计划所赞助，计划完成一个名 为“变化中的纽约”的拍摄主题。阿博特在自己的计划书中说：“拍摄纽约城，就 是意味着尝试在敏感的底片乳剂中，在忠实地摄取形成这个都市本质的事物、匆 忙的速度、嘈杂的街头、过去与现在的混合的同时，捕捉这个大都会的灵魂。我 关心的既不是构成建筑的细节，也不是 1935 年压倒一切的摩天楼的雄姿，而在于 摩天楼与它之前的就规模而言没有如此巨大的建筑物之间的关系而形成的景观总 体，或者说在于以下的诸景物之中，如都市的远景、水路、高速公路以及各种运 输手段；可看见都市生活区的广场；光线无法到达视界不良的又狭又暗的高楼峡 谷；迎风而起的飘扬在码头水面上的纸屑；存命于蒸汽铲子之下的格兰特将军与 维多利亚女王时代的遗迹。所有这些以及其他更多的事物构成了 1935 年的纽约。 而正是这些侧面才是必须表现的。” 阿博特以曼哈顿为主要拍摄区域，由此扩展到布鲁克林、布朗克斯及其他地 区，展开一个以影像记录纽约的宏大摄影工程。阿博特的纽约是变化无穷的，她 一直在各处寻找可以将纽约的特征最完全地记录下来的拍摄地点。在回忆《夜景》 的拍摄时，她说：“我拍摄这张照片在傍晚时分，一年只有这么一次拍摄机会，在 圣诞节之前。我在大约 4 点半时开始拍摄，没有太多的时间可用。但我已经对这 张照片作了充分的事前准备，我甚至还为此发明了一种软调的显影剂。曝光花了 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 12 15 分钟，但我惊奇地发现底片结像锐利无 比，因为这些大楼有点灯光就全熄了，因 此最初的选择是正确的。当时我在一个窗 口而不是楼顶拍摄，外面风太大，当然， 也难以得到允许。他们总认为你企图自 杀。”结果，一个璀灿的大都市就定格在了 阿博特的底版上。 在 1939 年，《变化中的纽约》出版， 历经十年之久的纽约拍摄告一段落。顾铮 在他的文章中曾经写道：“阿博特的纽约 影像交织着理想主义、英雄主义、乐观主 义、现实主义与现代主义精神，俨然一部 都市发展的影像交响乐。她以充满景仰的 纽约夜景 1932 视角将见证历史变化发展的建筑物纪念碑化，画面中的几何形构成与强反差光影 的巧妙组合则在传达现代都市的张力时起到一种强调的作用。（注 7） 当然，阿博特与阿杰也有本质的不同。那就是他们照片中的时间样态的本质 差异。如果说阿杰企图用镜头挽留旧都市的消逝的话，阿博特则是以摄影为纽约 送旧迎新。阿杰的照片是过去时态，而与都市发展同步的阿博特的照片呈现现在 进行时态。在阿杰那儿只有过去才有意义，时间是单向度地流向过去，而阿博特 则置身于时间之中。” 第三章 摄影是都市观的折射 随着城市研究进入了社会学领域。人们逐渐认识到城市不再是建筑、纪念物 和一些象征符号的集合，而是由人组成的充满活力的社区环境。于是这种新的都 市摄影风格营运而生。19 世纪末的一批摄影师特别将贫民生活形态作为表现的重 点，并希望通过捕捉到生活场景探索造成摄影现状的原因，他们不再认为自己仅 仅是都市表面事物的被动的描画者，而应当作为积极的调查者，透过具有欺骗性 的都市表层而深入探究它的真实状况，通过摄影去探索现代都市的本质。可以说， 这些城市摄影师同时又是社会改革运动的倡导者。 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 13 3.1 摄影中的都市生活 照片在 19 世纪是真实世界的一种替代品，它能说出我们世界的一些事情，并 且促使我们重新思考人与环境。照片中的人们被认为是最忠实的时代图像，摄影 师们的目的显然不是人物的描写，他们企图是由此来解读时代历史。摄影师们通 过对人类生活的真实的记录，从而忠实于表现人类的欢乐和尊严。 都市人档案 从 19 世纪 20 年代起就声名鹊起的是肖像和工业摄影家奥古斯特·桑德。他 一直致力于完成其早在 1910 年就开始构思的主要计划《20 世纪的人们》。他的这 一摄影计划从科隆近郊的农民开始，并逐渐扩展至德国社会各阶层，以影像将德 国各个职业阶层的人们悉数归档分类，一举收罗。1929 年柯特·沃尔夫公司出版 了他的《时代的面孔》一书，想以此为随后那本有 540 张照、分为 45 册的大书做 一个铺垫。但《20 世纪的人们》最终没能出版，而且在 1934 年，德国文化部还要 求将《时代的面孔》的所有版子销毁，已经出版的予以没收。 矿山事故的残疾人 1928 年 父子 1906-1907 年 桑德把将要出现在他的《20 世纪的人们》一书中的人划分为七大类，即农民、 匠人与手工业者、女性、各种身份者、艺术家、大都市人及最后的人们这七类构 成了“现在的社会秩序”的人群。按照桑德的构想，《20 世纪的人们》将由七个部 分构成，最终完成时将有 600 幅照片。在桑德的构思中，他的人类影像档案将从 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 14 “与土地连结在一起的农民”开始，渐次上升到“代表最高文明的人们”的艺术 家，以此为顶点，最终下降至形同物质的“白痴”。 值得我们注意的是，在桑德的分类中，大都市人属于从文明高峰下降的处于 没落阶段中的一类，离“白痴”只有一步之遥。这种分类反映了桑德的都市观。 在“大都市人”的这部分，桑德又按流浪者、街头、好建筑与坏建筑、节日的光 景、大都市的青年、交通、公务员、大都市的各种类型、回归帝国、无线电、被 纳粹逮捕的政治家这 11 个项目分类。这种分类更加凸显了他的都市观。桑德的“大 都市人”中很大一批人是被从都市与都市生活排挤出来的边缘人。这些人中，有 马戏团演员、政治犯、街头小贩、吉普赛人、福利设施收容者、失业者、残疾人 等游走于都市生活边缘的“弱势人群”。桑德通过他们的面孔折射出都市作为无根 流浪者的居所，社会悲剧的舞台，压迫生命、剥夺人性的装置的负面。桑德恐怕 是摄影史上仅有的一个以肖像摄影的方式来揭示都市对人的影响的摄影家。 桑德的《时代面孔》即使没有完成，他仍然被看做一位改革者，这主要是由 于他所拍摄的那些意义双关的肖像和这些肖像所揭示出来的东西。但真正使他与 众不同的是《时代面孔》，这是摄影史上第一本完全散漫的图片书籍。它是一部综 合性的作品，包含了分类学、历史和观点，与当时的任何东西都不一样。而 20 年 代出版的其他图片书籍仅仅是在重复现代生活或者浪漫风景之类的主题，只有很 少一点可以用作比较的东西来阐述针对重要主题的观点。 夜巴黎的浪漫 一个繁华的都市，它的夜总是隐藏着它最躁动不 安的秘密，他的夜也总是暴露着它最真实的灵魂。而 对于生活在巴黎的人来说，夜是一种解放，一种理由， 是假面的除去，是欲望的绽开。法国摄影家布拉塞 （Brassaǐ ,1899－1984）就是在这样的夜里，目睹 了酒吧、夜总会、舞厅、妓院、鸦片馆里那些沉沦于 欲望深渊之中的芸芸众生，了解到在世上有些人“不 是出生于必须才生活在夜晚中的，而是为了夜而活着 的。”夜巴黎的颓废与纵欲在布拉塞的镜头下一览无 布拉塞自拍像 1903 年代 余的真相毕露。 在回顾自己的创作时，布拉塞说：“我在巴黎的生活开始于 1924 年，在最初 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 15 的一些年头，我过着夜间生活的日子。我在日出之时上床，在日暮时分起身，游 荡于这个城市的从蒙巴纳斯到蒙马特尔的各个地方。虽然我以前曾经一直轻视甚 至讨厌摄影，但我有一种欲望，要将我在这夜巴黎中所经验的所有使我心醉神迷 的事物展示出来，为这欲望所趋势，我成了一名摄影家。”（注 8） 1933 年，摄影集《夜巴黎》在法国诞生了。 同年，此书还在英国出版。初版 6000 部一销而 空。从此，布拉塞这个名字就成为了夜巴黎的代 名词。 布拉塞的城市结构是：火车站、电车轨道、 修理工作、报纸印刷业。但就绝大部分而言，他 展示的仍是一个保持了距离的巴黎，它有许多无 法触及的神秘，像是一个梦游者的隐蔽城市。布 拉塞暗示了从阴影处看这个城市是如何地独特。 他还展示出夜晚是如何扰乱了正常的状态，较之 巴黎之夜 1931 年 白天代表的正常、有序和常规，他更喜欢夜晚 及它所代表的每一样东西。 布拉塞拍摄的巴黎人很小心地表现着自己。他们生活 在镜子之中——确实如此，知道如何给人留下印象，尽管到头来有些东西仍常常 遥不可及。由于意识到了体面，他们的行为十分谨慎，即使拥抱的时候也是如此。 在拍摄时，布拉塞的拍摄对象袒露了自己，摄影师个人的风格也显现了出来。酒 馆里自信的老手在优雅地抽烟，而对艺术还是陌生的新来者正在摸索。同样，一 套杯子或者一条放在桌子上的胳膊都是情绪、风度和 气质的重要表现。布拉塞的拍摄对象都在作秀。演员、 歌手、和舞蹈演员，他们富于挑逗而自信地摆着姿势。 咖啡馆里的镜子下面情侣们像电影里面演得一样在调 情。在苏齐夜总会，姑娘们赤身裸体，向进来的客人 殷勤地展露着自己。然而这一切说明那个隐秘的巴黎 是有礼貌的，或者至少是守规矩的，是亲切的甚至有 时还是冷静的。 布拉塞的夜间摄影的动人之处是因为，他坚持了 现场的光线为光源，用长时间的曝光来传达现场的真 夜巴黎 1931 年 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 16 实气氛。由点光源照射到的高光部分和缺少层次的暗部之间有着强烈的反差，而 胶片的有限的记录能力更加强了这种反差。使得布拉塞照片上的夜更显得富于戏 剧性，具有一种超现实的意味。在黑夜的保护下，布拉塞的镜头对准了显出真相 的人们，从他们的表情、言谈、相互关系及生存环境入手，深入到巴黎的内面， 深入到人性的内面。夜帮助布拉塞获得了一种在白昼中无法得到的真实。布拉曾 说：“我感兴趣的是普遍的人性，是与人类状况有关的某种东西。” 这可以说是他 的夜巴黎影像的基本性格最好的概括。 伦敦人的私密空间 对于从小就生活在国外、母亲是德国人的英国摄影家比尔·布兰特（Bill Brandt,1904–1983）而言，他在某种意义上可以说是一个外国人。而他的这种特 殊精力决定了他的视线的异质性。1931 年，刚从欧洲大陆回国的布兰特对伦敦、 英国的一切保持着一种新鲜和距离感的，他以强烈的好奇心开始以纪实摄影的手 法记录曾有过“日不落帝国”之称的正在走向衰落的祖国和集中体现了当时各种 社会矛盾的首都伦敦。 布兰特的伦敦是一个安静的城市，打开窗户可以看到，布兰特的伦敦人不急 不忙地穿过街道或者在户外享受着夜晚的欢乐。布兰特的伦敦照片的独特之处就 在于将伦敦的市民的私人生活公开化，以他们的日常生活起居来展示都市文明生 活形态和都市性格。大到剧场、酒馆等公共社交场所，小到伦敦市民的客厅、餐 厅、卧室甚至浴室等这样的私生活空间，在布兰特眼里，伦敦就是一个我们生活 于其中、与我们的生活密不可分的生活空间。他让我们看到了一种现代都市的生 活方式，并从这一生活方式进而揭示了都市的社会构造，而最后则通过他的影像 总结出都市的根本原理。 在布兰特的《30 年代的伦敦》一书中，他的摄影视线的取向是以伦敦的三个 社会阶层为基础的。经过几百年的发展，伦敦已成为一个拥有鲜明的阶级社会特 征的先进都市。布兰特正是从伦敦的阶级构造（同时也是都市构造）出发展开其 关于伦敦的影像考察。布兰特在将都市按其阶级构成加以对照考察的过程中凸现 了现代都市的社会构造与生活方式。居住在伦敦东区的贫民的粗陋却不失本真的 生活、安居在伦敦郊区的中产阶级家庭的舒适却有点空虚的生活、西区的上流贵 族的优雅精致却又矫揉造作的生活，布兰特都进行了具体的描写透露出各个阶层 的生活内情。 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 17 城市贫民家的晚餐 1930 年代 中产阶级家的客厅 1930 年代 在布兰特记录伦敦人生活的同时，他还特意关注各阶层生活方式的差异。比 如，他拍摄了三个不同阶层的晚餐场面。不同的餐具，不同的用餐方式营造的不 同的家庭气氛，反映出了不同阶级的文化特征、生活环境与行为习惯。通过用餐 场面的比较，不同阶层的生活内容和生活品质得到了真实的再现，这同时也是阶 级社会中都市文明的本质。通过都市生活的比较性再现，布兰特真实地勾勒出了 现代都市的阶级社会构造，为历史提供了内容丰富的参考图像。 如果说德国人桑德注目于一个时代的都市人群的精神反射，而匈牙利人布拉 塞的拍摄兴趣是都市的人文性格的话，那么英国人比尔·布兰特关心的是发生在 都市的私人空间中的日常生活。布兰特是从都市的日常生活中发现现代都市的本 质。布兰特以他的都市室内生活照片证明了都市摄影不仅仅存在于都市的街头巷 尾，而且也存在于都市林立的各色建筑的里面，他的摄影实践启发人们直接地、 正面地表现都市人的日常生活，为后世留下了不可多得的都市生活的影像标本。 3.2 真实的都市形态 摄影师们在早期有着两个标志，一个是新的自我意识，另一个是对传统的敏 锐感觉。直到 20 世纪 50 年代摄影师们仍然一直忠实于表现人类的欢乐和尊严。 可是从 50 年代起，摄影师的焦点虽然继续集中于自然和社会，但也日益重视表明 个人的观点。特别是在美国，摄影师越来越强调世界是通过个人的眼睛看到的。 他们将注意力转向了社会生活较黑暗的一面，去寻找所有受到折磨或沮丧的东西。 他们用城市废墟中——主要指美国——杂乱而疏离的人群来反驳前辈们所创造的 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 18 充满希望的、优雅的意象。摄影变得比以往更加关注神秘事物和个人感知的细微 差别。 都市地下的真实表情 都市人们的生活状态体现了都市的本质，而都市人真实的表情又是都市生活 最好写照。美国摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans,1903–1975）一直在探索一 种更符合摄影本质的表现的可能，即如所说的，一种“无个性特征却又是记录” 的摄影方法。而一个酝酿已久的摄影计划也许会帮助他验证自己的这一想法的正 确性。 埃文斯这个已经深思熟虑了许久的计划是：用一台隐蔽的照相机在纽约的地 铁中拍摄乘客的肖像。他想要提供一种东西来挑战充满人工虚假的影室人像，剥 去肖像摄影中的假面。他之所以选择地铁这一空间是因为在地铁中来去的人们在 这一特殊空间中“完全放下了警戒心，去掉了面具，甚至比在自己的卧室里还要 安详”埃文斯说，从他们那平静的脸上， 埃文斯可能找到可以对抗“虚假人像” 的肖像摄影美学观念的影像素材。 然而，在纽约地铁中拍摄照片与影 片是一种违法的行为。在他的助手、摄 影家海伦·莱维特（Helen Levitt,1931 –）的帮助下，在 1938 年的下半年， 他们开始着手实施这一计划。 在地铁中，埃文斯将自己限定在一 个座位上，将相机塞在自己的风衣中， 仅让相机镜头在两个纽扣之间探出一 点，仅靠地铁中的微弱光线把出现在他 相机前若无其事的众人——收入镜头。 地铁肖像.纽约 1938 年 由于已经放弃了对画面的控制（构图、用光、任务姿态等），他要做的只是决定是 否需要何时按下快门。这便是他所说的听从“直觉与机遇”召唤的摄影行为。 通过听任自己的直觉与机遇的摄影方法，埃文斯达到了“解放”他的对象的 目的，但这不是埃文斯的最终目标。埃文斯追求的终极目标是摄影的“纯客观的 记录”。他说：“我感兴趣的不是肖像意义上的或个体意义上的人，我感兴趣的是 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 19 作为画面一部分的人和作为他们自身却又是匿名的人。”他的“无个性特征”就是 尽量排除记录中的个人因素借艺术之名的介入。这一点在《地铁系列》 中得到了 成功的体现。通过放弃一切可能对被摄对象的控制，得到了最接近理想真实的都 市人的肖像，也同时得到了都市的真实表情。这些照片在成为肖像摄影的试验之 作的同时，也是反映都市人真实生存状态的影像依据。 然而，于 1938 年到 1941 年间拍摄的《地铁系列》直到 1966 年才以《众人受 到召唤》这个《圣经》中的名句为题公开发表。埃文斯在后来的回顾自己的《地 铁系列》时说：“地铁肖像是由一台隐蔽的照相机所摄，而这台相机是在一个忏悔 的间谍、一个深怀歉意的观淫者手中。”他对自己的深深的自责，可见他对这一侵 犯行为的苦恼。他认为自己的这种“精神侵犯”在道德上是非常败坏的，他只能 以自己的行为“不具伤害目的”来安慰自己，并通过长时间的不予以公开来减轻 这种“无礼的侵犯”所造成的伤害。但是在经过长时间的内心的冲突之后，他还 是将此作品公开了。这说明了他认识到了作为一个摄影家的责任，记录所见与艺 术创新的责任。在经过艺术与道德之间的激烈挣扎之后他的选择或许更值得深思。 用心灵邂逅都市 1958 年摄影家罗伯特·弗兰克（Robert Frank,1924–）出版了自己第一本摄 影集《美国人》，弗兰克以一种新移民特有的敏锐眼光和戏剧性的视觉，记录了美 国并不令人愉快的另一面，揭示出了许多人“美国梦”中的泡沫和黑洞。《美国人》 一举改变了现代摄影的方向，之后的许多纪实摄影师转向了对人类内心的认识和 问题的关注，沟通心理现实比传达视觉现实和社会现实更为重要。 20 世纪 50 年代的美国，到处呈现一片欣欣向荣的景象，在很多美国人的眼里 这是美国的黄金年代。弗兰克的出发点是神话中的美国，那里有着星条旗、七月 四日、政治游行、理发店、大牧场、牛仔、咖啡馆、洲际公路和广阔的南方。其 地名——波弗特海、贝勒岛、比尤特带有强烈的浪漫气息，一种始终与照片本身 对立的气息。在圣达菲，弗兰克发现了一组孤零零的燃料泵、一条单调的路和一 片冷漠的灌木丛。传统的美国则表现在闲荡于纽约的垃圾箱边的牛仔身上。所以 毫不奇怪，《美国人》一露面，遭到的不是美国评论界刻意的回避，便是猛烈的抨 击。然而，60 年代，这是一本有影响的书，70 年代，弗兰克刺目、矛盾的景象成 了美国摄影的准则。 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 20 大游行 霍伯肯 新泽西州 弗兰克看到的都市是简陋街道中一片疏离的反美景象。但是《美国人》不是 具有破坏性的唯信仰论的一次实践。弗兰克的美国，是以一种与纪实传统无关的 激进方式被看待和想象的。他不断以自己敏锐的视线直达现代都市的本质。视觉 的戏剧性，融合了视觉与知觉、掺杂这晦涩、暧昧、讥讽、浪漫、伤感、冷漠、 优雅、轻快、洒脱等复杂的心理因素，那不是一种可以一目了然的关于现实世界 的说明，而是关于现实世界的视觉思辨。 弗拉克的摄影是西方当代 摄影的一个重要转折点，他的都 市摄影可以列入纪实摄影的范 畴，但与之前的纪实摄影不同的 是，他的摄影话语已经不具有基 于西方人文主义的普遍价值观 念的大叙事风格，而是出自自身 的感动与经验的个人叙事风格。 他的纪实作品不是为了阐述一 男厕所 曼菲斯火车站 种普遍的理念，而是一种基于个人的生命经验、着眼于个人的生命现实的一种个 人发言。 第四章 都市摄影中的个人观点的体现 20 世纪 60 年代后，个人主观意识的表达在摄影师的都市影像中得以体现，摄 影已经不再是个人的移情活动，以个人的视点展开了一场关于都市与人、都市与 自我之间的关系的探索。都市成为他们了解自己、认识自我的一种途径。通过从 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 21 现代都市外观去寻找现代都市、社会与文明的内在本质。这些以个人的观看方式 反映出现代摄影中人文主义观念的退却与主张多元的后现代主义思潮的到来。 4.1 都市的自我观念 1959 年，罗伯特·弗兰克的《美国人》给了已停滞的美国一个巨大的冲击。 《美国人》从根本上改变了美国现代化摄影的价值观念，使之走上了一条全新的 发展道路。弗兰克用他的影像证明，生活中的一切事物都有其存在与影像的权利， 都值得摄影家去关注。弗兰克的这一态度影响了不少美国年轻一代的摄影师。其 中李·弗里德兰德、加里维诺格兰特就是最有代表性的两位，他们以个人视点理 解现实的发展新方向，也是美国摄影师在以后几年里的其中一个主要趋势。 寻找都市中的自我 李·弗里德兰德（Lee Friedlander,1934–）的照片中的景象都是都市中零 乱不堪的场景，乍看起来没有主题，影调也显驳杂，难以给人一种视觉美感，视 乎让人觉得，弗里德兰德不经选择地就把他眼前的世界塞进他的取景框，从传统 的影像价值标准来看，他的照片显然已经越出了通常的审美经验范围。 纽约 1966 年 弗里德兰德把眼前的景物作为一个有机的整体加以把握，他以一种包容力很 强的视角吸纳眼前的所有事物，使进入他画面的所有事物都获得一种同等的关注 与表现自身的可能性。他欲从存在欲都市中的人与物的存在来把握人与社会、人 与自然（更高意义上的自然，包含了自然与都市的自然）的关心。他是以照片中 世界本身的魅力为摄影审美标准。 湖北美术学院 2010 年硕士学位论文 22 落在都市水泥地上的影子、被电 灯遮住的自己的头部、斑痕点点的镜 子中的自己的面孔、挤进行人的身体 之间的自己的影子——弗里德兰德 想尽一切办法把自己融入都市风景 中，以自己的各种各样的存在形态来 暗示自己的存在，或者说以此来证明 自己与自己生活的密切关系。他从都 纽约 1968 年 市这面大镜子中了解自己，都市成为他了解自己、认识自我的途径。一个摄影家 的自身形象也许可能是乏味的，但一旦他与都市结合在一起，他也会变得精彩起 来。都市充实了他，都市丰富了他，都市赋予了他无穷的魅力。这就是他通过摄 影发现的都市的魅力。在不断的与都市的对话中，摄影家发现了他自己的真相， 都市给了他所不知的一面。他的这种自拍摄影既确认了自己与都市的关系，也同 时确认了自我，更有他对都市文明的评价与理解。 现代都市的荒谬影像 加里·维诺格兰特（Garry Winogrand,1928–1984）以独到的眼光与灵活多 变的视角观察都市生活的人们，镜头中呈现的是都市生活的某种让人意想不到的 荒谬瞬间。 亲春美少女与残障老人，衣冠楚楚的人与野性未泯的动物，男人与女人，老 人与青年，这些不可思议的对比手法是他制造影像的惯用手段。各种事物与人物 没有逻辑依据地挤压在同一个画面，让我们感觉到一种莫名的荒谬感的同时，也 让