镜像阶段

关 键 词 57 的深邃为一身的角色。 在本雅明看来，最出色地将这样一个角色体 现出来的人，当数“晚期资本主义时代的抒情诗 人”波德莱尔。对于波德莱尔如何演绎了这个角 色，本雅明在《论波德莱尔的几个意象》以及《拱 廊街》的“J卷：波德莱尔”和“M卷：都 市漫步者”中都有零散论述，但最为系统的论述 是以上述零散材料为基础而成书的《波德莱尔： 晚期资本主义时代的抒情诗人》中。这本书专辟 出一个章节，题目就是《都市漫步者》，它将上述 关于漫步者的种种特征与巴黎、与拱廊、更与波 德莱尔的“都市抒情诗”联系起来进行了论述。 在这一章节里，本雅明重复了他在《漫步者 归来》一文中提出的观点：即“巴黎造就了漫步 者”，在19世纪的欧洲，相比之下，罗马太宏伟， 更适合观光旅游;伦敦太商业，这里只有匆匆忙 忙的“人群中的某人”，而没有“漫步者”；柏林 太乡土，在传统和现代之间还没有足够的张力。 只有巴黎恰到好处，既让人感到现代性的在场， 又有传统的废墟让怀旧的人留恋忘返。这样一个 恰到好处的典型场所就是巴黎拱廊街，那是19 世纪20年代以后巴黎城里出现的一种商业街区 建筑，“是豪华工业的最新发明。它们有玻璃房 顶，大理石地面，是穿越一片片建筑群的通道。 它们是拱廊的拥有者们联合营造起来的。通道的 光线来自于玻璃房顶，两侧则排列着极其高雅豪 华的店铺。所以，这样的拱廊堪称一座城市，更 确切地说，一个微型世界”。这个微型世界对“漫 步者”的魅力和适宜之处就在于，它把“室外” 变成了“室内”，既有遮风挡雨的顶棚，又有琳 琅满目的店铺，同时又没有伦敦大街上的拥挤， 漫步者在这里有足够的空间、时间，慢慢观赏店 铺中过时的商品，想像积淀在上面的人类梦想。 早期的拱廊街中的漫步者甚至有带着乌龟漫步的 习惯,本雅明从这种悠闲的姿态上看到的是一种 反抗，反抗把人们变成专业者的劳动。 但是随着现代化的进程，拱廊街被大商场 所取代，虽然从建筑上来说，商场是名副其实的 “室内”，但是对“漫步者”来说，却一如“室外” 的大街，拥挤而喧哗，完全是商品的迷宫，如果 在这里还有“漫步者”，这个“漫步者”是商品 本身，它的幽灵在人群中穿梭，向每个人移情， 因为它在每个人身上都看到一个买主。 波德莱尔正是在这种语境中登场，但他却 还能成为一个“漫步者”，竟然能把在城市人群 中被推来撞去的震惊体验变成抒情诗的材料， 能在被商品所陶醉的大众中捕捉到那一闪而过 的妇人动人的哀艳，虽然这“不是一见钟情之 爱，而是一瞥永别之爱”，体现的正是他对现代 性中破碎经验的经典界定，即“瞬间性、变动性、 偶然性”，但他还能把这当作城市人独有的快乐 来享受。这是他对现实的回避吗？并非如此，在 他的《恶之花》中，有爱伦·坡侦探故事中所有 的丑陋意象，包括犯罪场所、受害者、谋杀，大 众。但他惟一与爱伦·坡不同的是，他不用“理 智打破充满情感的气氛，他读萨德读得太好 了”。即他诗人的易感和哲人的终极关怀总是中 和了他那侦探般的锐利与冷峻。所以，在本雅明 眼中，他是理想的“都市漫步者”。 ［郭军： 北京语言文化大学中文系］ 镜像阶段(Mirror Stage) 镜像阶段是法国精神学大师雅克· 拉康（Jacques Lacan）理论的核心概念之一。 1936年7月，在捷克的马里安巴召开的第十四 届国际精神分析学大会上，拉康首次提出了镜 像阶段概念，不过他这次宣读的论文并没有正 式发表，从而成为了一个“缺失的起源”。1949 年7月，在瑞士苏黎世举行的第十六届国际精神 分析学大会上，拉康宣读了另一篇题为《精神分 析经验揭示的作为我之功能的构成要素的镜像 阶段》（The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoana- lytic experience，以下简称《镜像阶段》）的论 文，重新阐述了其在13年前提出的理论。除《镜 像阶段》这篇文章本身外，拉康还在他写于这个 时期的其他论文如《谈心理因果》（1946）、《精 神分析中的侵略性》（1948）和《对自我的一些 58 国外理论动态·2006年第 2期 反思》（1951）等以及以后的研讨班教学中，对 镜像阶段概念作了概述、发挥和补充，使之更趋 丰富和完善。 一般认为，拉康的镜像阶段概念是他对法 国儿童心理学家亨利·瓦隆的比较人类儿童与 动物的镜前反应行为的“镜子测验”、弗洛伊德 的自恋理论以及黑格尔的主奴辩证法进行创造 性综合的产物。瓦隆的实验证明了人类婴儿尽 管在身体协调性方面不及其他的动物，但在智 能上却能领会自身与其镜像间的相互关系，而 动物则不能。可以说，正是瓦隆的研究成果给拉 康提供了强有力的经验基础。弗洛伊德的早期 的自恋理论提供了一种不同于其后期的“现实 的自我”的“自恋的自我”概念。“现实的自我” 指的是主体内部调节“本我”冲动和“超我”压 制的冲突的“代理机构”，它是稳定的心理实体， 与“自身”是一致的。而“自恋的自我”则是一 系列完全流动的、易变的、无定形的具有利比多 投注（libidinal cathexes）性质的对自身形象的 认同和内化。拉康认为弗洛伊德的“自恋的自 我”比“现实的自我”更富有理论上的洞见。主 奴辩证法是黑格尔用以说明其自我意识论的一 个寓言。它表明了黑格尔对自我意识问题的基 本立场：一个自我意识必然是相对于另一个自 我意识而存在的，两个主体各自的自我意识均 无独立性，他者不是被看作另一个自我意识，而 是被看作主体自我意识的投射，即主体在他者 中看到自身。在某种意义上，由科耶夫解读的黑 格尔哲学构成了拉康镜像阶段论的哲学基础。 拉康的镜像阶段论涉及多方面的论题，但 其主题则可说是讨论形象对于人类主体的自我之 形成的构形作用以及镜像阶段所体现的主体发展 的时间辩证法。根据拉康的说法，婴儿入世时本 是一个“未分化的”、“非主体的”自然存在，此 时无物无我，混沌一团。拉康把婴儿生命的头六 个月称为“前镜像阶段”，这一时期婴儿没有任 何整体感或个体统一感，有的只是支离破碎的身 体经验。婴儿成长期的第六至十八个月为“镜像 阶段”，这期间婴儿首次在镜中看见自己的形象， 它认出了自己，发现自己的肢体原来是一个完整 的统一体。拉康声称，必须把幼儿在镜中认出自 己的行为与条件反射和非意识或非控制的行为区 别开，因为前者乃是一种智力的认知行为。 处于镜像阶段的婴儿其身体动作尚不能自 主控制，但却已能在镜中看到自己完整的身体 形象而兴奋不已,这与黑猩猩的情形截然不同。 在拉康看来，这乃是由于统一形象的矫形作用 使幼儿产生了自身机体完满性的幻觉。镜中形 象遂成为幼儿进行想像认同的理想统一体。在 拉康看来，“我”（je）的原初形式即自我正是在 这种与镜中的理想形象的认同中产生的。像弗 洛伊德的“自恋的自我”观一样，拉康亦认为自 我不是自然的存在，而是幼儿主体与自身之镜 像认同的“自恋的激情”的产物。镜中的形象并 不是简单的映象，它形成了自我。在这个意义上 说，自我即是“我”的形象，“我”正是在这一 完整的形象中获得统一的身份感的。拉康把自 我称为“理想-我”，而理想即有想像的、非真 实的含义，所以拉康说自我的形成是朝着虚构 的方向发展的。这是因为自我得以形成的幼儿 主体与自身之镜像的认同乃是一种误认，即是 说，主体误把自己在镜中的形象当作了真实的 自己，从而漠视了形象的他异性；或换言之，主 体是在把自己视为某种实际上不是自己的东西。 那么，由误认而产生的自我就是主体的异化的 幻象，这正是拉康的镜像阶段论对人类自我之 虚幻性质的揭示。 对拉康来说，镜像阶段远不仅是一个发展 心理学和精神分析学所发现的幼儿诸多发展阶段 的又一个阶段，而是主体发展中的一个体现了时 间辩证法的、预期和回溯相交织的决定性的时 刻。拉康对这个问题的思考借鉴了海德格尔的时 间论。海德格尔对时间的看法不同于通常的时间 观念。人们通常把时间表象为过去、现在、将来 的连续一维体，而海德格尔则提出了将来、曾 在、当前的时间三维。在时间三维中，海德格尔 赋予了将来以优先地位，他认为曾在源自将来， 当前亦源自将来，也就是说，曾在、当前的意义 是由将来规定的。正如特里·伊格尔顿解释的那 样，“因为（作为此在的）我只是通过不断地向 59 关 键 词 前‘投射’自己，通过不断地认识和实现存在的 新的可能性，才得以过着人的生活；可以说，我 从来也没有与自己完全同一，我总是一个已被抛 到我自己前面去的存在。我的存在从来都不是我 可以作为已完成的对象而加以把握的东西，它始 终是新的可能性，始终是悬而未决的；而这就等 于是说，人的存在是由历史或时间构成的。”此 在的生成总是从将来到时的，也就是说，此在总 是领先于自己的存在。于是毫不奇怪，在《对自 我的一些反思》的演讲中，拉康把主体对“虚幻 的统一性”的不断的“寻求”与海德格尔的“被 抛的存在”联系起来，用他的话来说，这种被抛 的存在“是人类特有的悲剧性的命运”。 从海德格尔的时间论来看，拉康的“镜像阶 段”就很难说是一个“阶段”的问题，如果我们 用“阶段”指的是主体发展的一段可测定日期的 时期的话。这里如果说有一个“阶段”，那么它 既是不稳定也是瞬间性的，它是把自我投射到 自己前面的“绽出”（ek-stasis）。“镜像阶段” 是从“将来到时的”，也就是说，在生理解剖上 尚处于前成熟期的幼儿主体已陷入了先行的将 来之中，他在镜中预期到自己的成熟的理想形 象，并在此想像的预期中形成了虚幻的异化身 份，而正是此身份影响着主体的整个心理发展。 对拉康而言，“镜像阶段”不仅是一个“阶 段”，而且还是一个“舞台”（stage一词本身就 具有“阶段”、“舞台”、“场所”之意，这是拉康 玩弄语义双关游戏的一个实例）。在这个舞台上 上演的是一出悲剧，演示了主体异化的命运。幼 儿被决定性地抛出那短暂的欢乐时刻而进入充 满焦虑的“历史”中，一如亚当和夏娃被逐出伊 甸园而进入人间。就像男人和女人虽已创造出 来，但直到被逐出伊甸园才进入人的状态一样， 幼儿虽已出生，但直到镜像阶段才成为一个自 我。这两种情况都包含着双重的诞生过程：第一 次进入“自然”，第二次进入“历史”。当亚当和 夏娃偷吃了智慧树上的禁果时，他们期望能把握 自己。但其实他们获得的只是惊恐地认识到自己 的赤身裸体。这颇类似于幼儿通过预期僭取了一 个完整的、自我控制的身体形象，然后回溯式地 感知到自身的欠缺不足（他的“赤身裸体”）。在 这里，拉康实际上书写了另一则亚当夏娃式的悲 剧。在这出悲剧中，幼儿的命运是注定了的：从 不足（支离破碎的身体）到预期（矫形的形式）， “最后”到僵硬的异化的身份盔甲。在这个意义 上说，“镜像阶段”是主体的“失乐园”。 ［严泽胜：中南财经政法大学新闻与文化传播学院］ （责任编辑 黄晓武） （上接第55页)中，而是在我所说的他的戏剧实 践中。 我们能在这段话中听出阿尔都塞对自己的 辩护吗？他是否成功地做到甚至连布莱希特都 未曾试图去做的事？这样一种焦虑最终由于回 想起戏剧和哲学的距离而被有力地减轻了：“不 过，这里存在着重大差别:尽管有这么多相似之 处，但戏剧不是哲学:戏剧的内容并非哲学的内 容。戏剧是艺术，哲学是理论。” 无论其成败，阿尔都塞的作品建基于使这 二者分离的差别之上。似乎这种差别是物质性 的。对于兰西埃来说，阿尔都塞的问题的核心不 是现实与思想的分离，而是从毫无价值的东西 之中保存现实，对这种毫无价值的东西阿尔都 塞有过长时间的惨痛经历，它也许有助于解释 为何在他的作品中，文学上的疯癫必须由另外 一种疯癫来取代，这就是由戏剧所产生的作为 其退场的一种现实。最后一个问题，并不仅仅针 对蒙塔格，他的著作已经为揭示这些问题做了 很多，也不仅是关于留给批评的遗产。马克思主 义能够构想一种没有退场的戏剧吗？赋予戏剧 以显著地位是不是试图“悖论性地”遏止它所提 出的戏剧？ ［陈宇航：清华大学人文学院中文系］ （责任编辑 黄晓武）