《电视剧的画面、声音、摄像眼》

电视剧的画面、声音、摄像眼 徐柏森 文章提要：电视剧制作最缺乏的就是理论上的认定，许多似是而非的说法，让人感到说服力不强。本文提到的画面、声音容易理解，但什么是“摄像眼”，知道的人就不多了。就算理解画面和声音，但如何上升到理性层次加以分析，也不是人人都能弄懂。本文从头至尾，努力从理性层面做些详尽的解释，并结合实际，引例说明。比如画面的五个组成部分、声音的三个特殊功能、什么是摄像眼，摄像眼的提法和作用，摄像机与摄像眼的比较，及引证说明等，都参阅了大量的国外资料。个人认为只有弄清电视剧的特性，才能逐步驾驭它的制作和发展。在认定它具有特强故事性的前提下，其故事又是通过什么形式手段，而展示它的丰富内容呢？……就在本文的议论中，我认为画面、声音、摄像眼的作用，必须摆在首位来加以说明。 关键词：画面 画面语言 声音 对话 音响 背景音乐 摄像机 摄像眼 电视剧是靠“画面、声音、摄像眼”，将一定长度的故事，分集制成录象带并播出的。在现阶段来讲，这种播映形式能够快捷地进入千家万户，成为人们娱乐的主要方式。而对于这种高科技带来的传输现象，它也有一个渐进的过程，特别是在播出技术上的变化，如直接接受或互动参与等等。但就目前的技术普及程度来看，电视剧录制及传输的技术，仍在一般层次上打转转，仍然强调画面、声音和摄入位置。为此，我们必须先弄懂传输过程中的这三个重要方面。 一、什么是画面和画面语言？ 电视剧是通过一系列活动着的画面，并且一个接着一个地展现在观众的面前，一集一集地向观众传达一个完整的故事，而这个故事又是通过编创、导演、演员及制作部门的通力合作，共同完成的。反过来，这件艺术品的展示，其主要形式就是画面，也称之为录像。因此，用一幅幅画面来叙述一个艺术内容极为丰富的故事，其表叙内容的的手段又是画面，故而也把这种手段称之为画面语言。 画面讲的内容是故事，故事是通过画面放给观众看，讲故事的手段是画面，这三大要素就是电视剧不同于小说、舞台剧本的区别。讲故事的方式很多，但介绍故事的手段可以不同，因此不能认为，可以用所有形式来讲述所有的故事。从电视剧的画面表现手段出发，我们可以进而探讨电视剧讲述故事的方式，和这些方式与电视观众之间，所能产生的反馈，以及由此引发的预期和效果。 小说可以海阔天空无所不包、无所不能，但它只能通过想象、理解和意会；舞台剧和电影受长度的限制，只能在一定的时长中，看到画面，听到声音。而电视剧则可在时长上，比较灵活，又可在画面中，尽情领略故事的过程，这样它就占尽了先机。现代人的心理特点是：“沉迷于视觉效果，而厌倦于倾听”。通过视觉接收，对我们几乎具有迷人的力量，因为观众在听演讲的过程中，可能会离座而去，一场舞台演出，观众也有可能中途离场，但即使是一部非常一般的电视剧，你也难以看了上集不看下集。 电视剧的所有画面，基本上是由五个方面组成： 1、强大的演员阵容。演员的选择是机动的，为了角色的需要，可以扩大挑选范围，甚至邀请国际演员。我们可以在电视剧里看到强于舞台剧、电影里的角色人选，视觉形象得到满足。加上演员的穿着和服饰，其人物个性极为突显，增强了视感官的美感。 2、逼真的布景。所谓布景，我们通常是指房间和场院，在电视剧里则包括一切环境和背景在内，它可以是一间房屋，也可以是山脉和广阔的空间。布景的重要性在于它与事件发生的场所、地点有关，从而提供许多重要的事实。既给演员提供逼真的表演空间，又可引导观众进入特定的故事环境。 3、特征鲜明的导具。导具既可以是布景的一部分，也可以是演员的一部分。无论哪种情况，它必须具有鲜明的特征。一筐筐排列着的新鲜蔬菜，布景显然就有市场特征，演员戴上眼镜，要么是看得更清楚，要么是为了掩盖他的真面目，这些都具有人物特征。有些导具还与动作相联系，持枪者与拿钓鱼杆的，显然是两种不同的情况。 4、环境中必具的物体。它们都是没有生命的客体存在物，如汽车、飞机、轮船、火山、瀑布、河流等，有的能动，有的不能动。但它们总是伴随人的活动而存在，不可能漠视众多客体物的影象，而弃之不顾。 5、变幻莫测的灯光。灯光能告诉我们一天当中不同的时间，因为时间会对我们产生不同的影响。灯光在传达电视剧的基调方面极为重要，但它只能有限地揭示故事的直接意义，而不能影响或超出它之限定的所能。 画面语言唯一的目的，是为讲述故事服务。因而我们不能仅从美学价值来衡量，而要考虑它对故事作出的贡献。于是画面的目的联系，就是它能完整地传递故事，并在一定的篇幅内，完成这个目的。无论故事长短，画面要把故事的长度，适应于可用的篇幅，而篇幅不仅与编导有关，也影响着观众。尽管故事必须完整，但它不能使观众厌烦，因此画面的长度，不宜超出观众的预期之外。 二、声音指的是什么？ 可以肯定地说，声音在电视剧中起着画面所不能起的重要作用。比如对话，音响和音乐，它们都可直接或间接介入剧情、渲染气氛、增强表现力。 1、演员之间的对话，是故事内容的重要部分，它能进一步解释和理解全剧的中心事件、人物关系和戏剧动作。它是画面的另一个组成部分，是在满足视觉形像之后的听觉联动。没有听只有看，是片面的，没有看只有听，也是片面的。演员在干什么，可以通过画面了解；演员在说什么，只有听他们的声音才能知道，因此，“对话”就显示了它的重要性和必要性。生活中人们要讲话，电视剧中的人物也要讲话，轻视讲话的作用，显然是愚蠢的。应该知道，对话至今仍是最能说明事实的方法。但冗长繁顼的对话，也会使人生厌。因而简明扼要的对话，即使是你一言我一语，也比听了半天还没听懂要强。从电视剧的对话形式看，也许转换速度越快，就越能避免对话的繁顼和冗长。 一个好的当代编剧，他应该懂得如何去组织角色的对话。他的意念里，应当使他的故事不用说话就能被人理解，这样他就学会了如何充分运用其它表现手段。有了这条规则，在其它手段用尽而不再起作用时，才轮到启用对话。对话是最后一着，这样它的位置就摆正了。最经济的使用对话，这是非常实际的考虑，国内、国际的文艺时尚，莫不如此，请务必留意诸多范例。 2、任何动作都伴随着某种音响。打枪听不到枪声，火车听不到车轮响动，都使人难以置信。而枪声一响，火车转动，声响不仅伴随着画面，也带来它本身所具有的意义。画面的视野是有限的，音响的意义是无限的，它可以提供超出画面以外的可能和价值，让我们感受比我们看到的更多。 同时，音响的一个非常重要的功能，是它的联结作用。一般来说，镜头可以分切，但音响仍然要继续。当我们的眼睛转向不同的物体时，我们的耳朵总是听着同一的音响，如果镜头代替了分割的画面，那么音箱则传出了联结的响动。比如拍一个成衣店，十个八个镜头都行，而缝纫机的响声可以延续。演员互相对话，镜头是谁不重要，对话始终在继续，有经验的剪辑，不会在一句对话结束时，才转换镜头。他会在映出另一个人时，结束对话，如果不这样做，就会损害动作。他还知道在静默无声时，转换镜头是最最要不得的。因为带有画面的录像胶带，可以任意切割和变换，但同期录入的声带，必须小心仔细地处理。 3、生动的故事，必须要有强烈的背景音乐相衬托。音乐对故事的影响是潜在的，它的感染力也是无形的。一般来说，要作曲家为摄制好的电视剧配乐，这不一定是他们所喜爱的方式，因为故事构成之前，很少会与作曲家们共同商量，而事后的邀请，则少了应有的尊重。作为背景音乐来说，其实不一定能渗入观众的意识，但是如果没有它的介入，我们就会觉得少了什么，使人感到沉闷、难受、压抑和乏味。 有人做过这样的试验，把有背景音乐和没有背景音乐的录像各放一遍，又把没有录像的背景音乐单独放了一遍，结果大大出乎人们的意料。没有背景音乐的录像，失去了应有的表现力，变得灰暗而无生气，相反单独播放的背景音乐，虽然眼前没有图象，却使人领悟到大量的故事内容。由此，背景音乐的地位确立了，不是有没有的问题，而是必须加强的问题。电视剧中的背景音乐，是一个特殊的艺术信息源，它与画面、音响不同，它是来自第三向度的信息，表现了感情和情绪。 从这个意义上看，它已经接近了启示的作用，虽然不一定能启示演员的思想，但它能启示演员的感情，从而解决了电视剧制作中的严重缺陷，即帮助演员的情感，能在音乐的感染下，快速地投入。 音乐和音响一样，它们都可以对一系列镜头或场面产生联结的影响。一组本不连贯的闪现或镜头，可用强有力的主题音乐，将其连成一个整体。电视剧配乐的价值，已经突显出来，这是由它的职能性服务所决定的，而不是做为音乐会作品的单独意义所存在，故而当代许多作曲家并不在意这种区别，他们乐意为一部电视剧，配写有感染力的背景音乐。 三、什么是摄像眼？ 拍摄一个镜头，是由摄像机的拍摄位置所限定的。这个位置的视野，就如同我们的眼睛，而我们的眼睛就是摄像的位置，所以等同类比之后，就有了这个“摄像眼”的称呼。也就是说，摄像机是死的器材和物件，而摄像眼则是活的可变动的位置和角度。不管摄像机的位置如何变动，我们以后所看到的画面，都是这个“摄像眼”的视角所为。它提供了我们能看到的一切，都是通过摄像眼的视角，而成为可能。而摄像眼之外的东西，我们一概未能看到。 摄像眼的视野是有限的，摄像透镜只能从整体中截取一个部分，不可能什么都要。这一镜头显示这一部分，下一镜头也许只能显示下一部分了。既然选出的只是一部分，肯定选取的是重要的部分，因此，摄像眼的选择不可能面面俱到，只能是有选择的给予。做为观众，我们都是看不到整体的，只能接受这个“有选择的给予”。至于什么是重要的、什么是必须有的，完全取决于导演的眼光和摄像者的水准，是他们艺术能力、艺术趣味支配下的选择，是他们造就了摄像眼的成功与失误。 什么是重要的和必须有的呢? 这个问题关系到指导如何掌握摄像机的原则。说明什么是重要的，就意味着摄像眼所显示的要旨，和需要传递的不一般的信息。而我们知道演员不是信息的唯一来源，因此不能把自己限死在演员身上。如果手枪重要，就显示手枪；如果一只走了气的轮胎重要，就显示走了气的轮胎；如是一套生锈的餐具重要，就显示生锈的餐具；如是演员的眼睛重要，就显示演员的眼睛．根据重要因素的体积大小，我们必须调整摄像机的远近，以便使视野适应于正在拍摄的诸多要素的体积。 既然许多要素都具有表现力，几种要素可能在同一时间都是重要的，那末，这些要素就必须在同一个镜头里结合起来。各种要素，虽然具有对比或不同的价值，却可以在一个镜头里结合，我们把这称为“各种表现手段，在同一镜头里的构成”。这同画家们的构成概念相反，电视剧的构成与其说是审美的，不如说更多地是实用的。它主要是为了揭示信息中，各种要素之间的组合和联系。 在故事发展当中，兴趣会发生转移，从这个演员到那个演员，从布景到物体，从道具到演员，或者从一种要素组合到另一种要素组合。同一个镜头不可能长时间地去展示所有重要的东西。因此，我们得改变摄像机的取景位置。所谓熟练地掌握摄像机，就是它能够不断跟上我们眼睛里面兴趣的转移。当兴趣已经改变而镜头迟迟不动，观众就会感到困惑。如果我们想看某一个动作，而看到的却是演员的面部表情，我们就会感到意外或不解。有时，动作还不如反应重要，有时候，正在讲话的演员表情，还不如听话演员的表情重要。 如果我们未能展示观众感兴趣的重要因素，就起了掩盖重要事物的作用。这显然是一个错误，除非导演的目的，在于利用有限的视野，去获得一种意外的效果。例如，我们从一个角色的反应，推测将要发生一些事情。如果我们不是立即看到发生的事情，从视野里隐蔽了这个重要因素，它可以引起我们的好奇；直到另一个人进来时，才揭开这个事实：因为有一支手枪正威胁着那个角色，或者是一场大火即将点燃。 这种把物置于视野之外，予以隐蔽的手法，当同音响联系起来时，就格外引人入胜。我们既可以显示也可以隐蔽发出声响的实物；也可以隐蔽哪个发出噪声的开门人；或者隐蔽或显示哪个开枪的人。 摄像机可以比做人的双眼，通常是讲述故事者的双眼。正由于此，摄像机应被置于看得清东西的地方，以便观众可以看到重要的事物。有时，讲述故事的人可以与一个角色等同起来，也就是说，他可以潜入一个角色的灵魂，而用他的眼睛来看周围世界。过一会儿他又可以转入另一个角色的灵魂，而从另一处来看世界。假定我们表现一个男子走进一间房间，在哪里他看到了骇人听闻的被破坏的现场。摄像机让我们看到的正是哪个角色眼里看到的景象。如果你显示两个人之间的对话，一个人坐在椅子里，另一人站在他面前，你可以向上取一个镜头，就象哪个坐着的角色在看另一个角色。你也可以向下取一个镜头，代表站着的哪个角色的观察和视角。但你也可以从旁边取下两个人的镜头，在这种情况下，这是通过讲述故事者的眼睛，所看到的场面。 导演和摄像者都可以选择镜头的种类和长度，可是他们的选择也并不是完全自由的。他们必须根据我们概括的原则，使选择适应于故事的需要。许多导演喜欢漫无节制地使用镜头，不管从技术角度看，这些镜头是多么有趣和完美，但对故事却是弊大于利。 从技术上说，不同种类的镜头可以分类如下： 1、特写——摄影机在很近范围内拍摄。 2、近景——位置在中距离与特写之间。 3、二人景——两个主体的头像。 4、三人景——三个演员一组。 5、中近景——在分镜头剧本中最常见的名称之一。 6、中远景——远景和近景之间。 7、远景——拍摄完全的，无所不包的布景或风景。 8、全景——摄像机镜头包括在场的所有人物。 9、推拉摄像——拍摄时摄像机移动，通常同主体一起移动。 10、拉远镜头——摄像机移离演员或物体。 11、推近镜头——摄像机移近演员或物体。 12、反向角——把摄像机对准原来完全相反的位置。 13、主观镜头——摄像机复制一个角色的视野。 14、摇摄镜头——慢慢转动摄像机以摄取全景。 15、升降镜头——摄像机沿着主体往上或往下移动。 16、摇近摄像——摄像机方向跟随演员活动而横跨布景，或显示布景全景，然后对准角色。 17、合成摄像——原先在加工舞台上拍摄的场景，剪辑下来投映在动作后面的背景上，然后再拍摄．现在也可以投映在前面。 18、同时摄像——两个摄像机拍摄的图象同时摄入一个画面中。 19、变焦距镜头——从近景到远景，或从远景到近景迅速改变透镜焦距。 20、插入——通常是插入一个近镜头以解释动作的一部分。 这二十种不同种类的镜头，每一种都能够使我们看到揭示信息的各种不同事实的不同组合。远景给我们看到所有的要素、完整的布景、所有的人物和他们的活动，但是由于从远处看，就不能看清楚细节。全景使我们靠近一些，它仍然可以集合所有要素如布景、物体、道具、演员和他们的活动。中镜头只展示一部分而不是全部。它只展现布景的一部分，它不展现一群演员而是演员中的几个。当我们看不到完整的再现时，摄像机就指向了某些部分，似乎在说：“别急，别急，……通过我的眼睛，这才是最最重要的”。 近景指向细节，可以是布景的一部分，如墙上的子弹洞；或者是物体的一部分，如走了气的轮胎；或者是一件道具，如一封信或演员手指神经质的叩击。更近的是半近镜头或二人景，它被用来显示两个人的脸部。最后是特写，它把演员的表情，放大了显示给观众看。这个事实使电视剧胜过舞台剧，成为一种大众喜爱的细部展示，而传统剧场只在票价昂贵的座位上，才能看清演员的表情。 推拉摄影的目的，在于不用改变镜头就能不间断地跟上我们兴趣的转移。它意味着某个演员的脸部反应，突然变得比一群人或后面的布景更使人发生兴趣；它意味着兴趣从一个单一的物体转移到全景，或者兴趣停留在一个向前走动的人身上。在这种情况下，摄像机可以移动，但不论在什么情况下，摄像机的移动必须根据故事中的事件，而不是导演或摄像者的主观意愿。 全景拍摄也以同样的原则来指导，除非有理由要这样做，我们不应该随便从一个物体转移到另一个物体。我们也许想从一群人转移到另一群人，或者导演认为有必要用摇摄镜头来展示布景。为此目的，我们可以让演员穿过房间，而用摄像镜头跟着他转动，从而展示全部布景。摇摄镜头的危险，在于它很缓慢，同推拉摄像一样．一个镜头又一个镜头地拍，可能会慢得多，因此只有在它们真正跟上兴趣转移时才能使用。 必须理解每一个镜头本身是独立的，而故事则是持续不断地在流动。分镜头倾向于切割故事，而我们希望得到的是故事的流畅。另外，从一个镜头到另一个镜头的变化不应太大。 如果我们开始用远景拍摄有人正在走进房间，就不该接着用特写镜头。这变化太大，会有碍于联结，应当操纵摄像机用二三个逐步接近的镜头。这样，我们就传达了一种加强动作的感觉(它同大部分戏剧场景的发展相吻合，它们总是逐渐加强的)。反向过程具有把我们从细节带回到周围事物的作用，它使人意识到故事情节发生时的周围环境。因此，动作要有利于流畅的联接。第一个镜头中的人开始从椅子上站起来，第二个镜头完成这个动作，这才是最好的联接。甚至点一支烟也能联接两个镜头。理由在于预期，它引导我们的知觉顺利地到达动作的完成。预期在联接两个没有动作的镜头时，它的作用甚至更为强烈，只要一个人向某一个方向直视，这就足够了。我们预期那儿发生了什么，我们还进一步预期下一个镜头将展示发生的事情。 由于镜头一个接一个不断地向前流动，我们用下述方法和词语来区别它们： 1、淡入——图象慢慢出现在屏幕上，大部分画面以淡入开始。在影视放映过程中，一般用来表示一连串镜头的连接——类似小说中章回的分界。 2、淡出——在一连串镜头或影视结束时，图象慢慢消失。 3、溶入——从一个场景到另一个场景的逐渐转换，用来表示时间的流逝，或者地点的决定性改变。用这种手法拍摄的分界，不如淡出手法明显，也并不表示事件流动的中断。 4、划入——在转折中用一个场景很快取代另一个场景。 5、切换——从一个镜头到另一个镜头的直接变换。但也意味着两个镜头之间，没有时间消逝的过程。因此，展示一个人走向门边，然后切换成他开门的镜头，这种做法是不合适的，因为他需要几秒钟时间去穿过房间。应让他先开门，而后切换成动作的反向镜头，这才是正确的。 6、蒙太奇——电影镜头的组接或称“电影的镜头语言。”对蒙太奇作精确定义，几乎是不可能的。对于它的应用存在着太多不同意见，普多夫金（(1893一l953)，苏联电影导演和理论家，在他导演的作品中善于运用蒙太奇来表达复杂的思想。著有《电影导演论》(1933)和《电影演员论》(1935)。）说：“在发明蒙太奇后，电影才成为一种艺术。”爱森斯坦（(1898一l948)，苏联电影导演和电影艺术理论家，提倡蒙太奇的运用，导演《战舰波将金号》、《震撼世界的十日》．《伊凡雷帝》等。）“设想整个影片应是蒙太奇。”俄国人广泛应用蒙太奇以取得象征性和现实性的并列，以表现新技术和新方法的推广和运用。而在好莱坞，蒙太奇主要用来压缩过于拖长的篇幅，以使其在充分戏剧化的场面中表现出来。从整体上说，为蒙太奇所选的镜头，不但要有传达信息的表现力，它们也必须适合于影片的风格：喜剧中的有趣事件，恋爱故事中的感情缠绵，战斗片中的激动人心等等。蒙太奇本身并无戏剧力量，但它做为技术手段，却有助于情节的发展。 7、快接——新技术手段在电视摄像中的运用，它以跳转方式将画面快速转换，场景很快滑过，观众来不及细细品味。但能使观众有一种目不暇接的感觉和剌激。 8、跳转——新技术手段在电视摄像中的运用，它以快接方式将画面快速转换，作用基本上与快接相同。但不同的是，它把跳转的镜头指向与原来完全不同的另一事物，另一组不同的画面内容，甚至是不相关的人物和场景。 这些技术手段的应用，与其说是编剧的任务，还不如说是导演或摄像、剪辑的任务。虽然，提到这些名词就足以令新手头晕，但他们还是以掌握这些术语，足以使他成为行家里手。其实在电视剧编剧技巧的知识方面，这些术语是极其次要的，远远不够的。 从什么位置和角度出发，显然这些都是摄像方法、技巧的法则，我们必须通过“眼”的检验，细心留意这些技巧方法的作用和价值，只有这样，我们才能逐步弄懂这些词语的真正含意。 摄像机和摄像眼是两个概念，但这两个概念之间却是经常发生错位的。死的器材与活的视角之间，总以拍摄故事画面而不断转移。这种有机的互相联系的界定，只有在实际操作中，才能得以充分理解和印证。 综上所述，电视剧是通过画面连结、声音伴生及不同的视角摄入，构成生动感人的故事。说它们是手段也行，说它们是形式也不为过，但我以为，说它们是内容，则更为合适。重视对电视剧生产理论的研究，是时代提出的课题，我们大家都在根据戏剧理论、电影理论的某些章节，做着横移的工作。正因为摸索前行，不恰当、不准确的说法和提法，也就在所难免。同时在借鉴国外论说中，一些模糊的词语及论断，我们也不能完全弄懂，只好按着能理解的加以说明和引证。只要我们勤于思考，总会逐步找到通向彼岸的道路。 供稿人：徐柏森 供职单位：江苏省盐城市文广新局剧目工作室 个人住址：江苏省盐城市毓龙东路6号2幢205室 电子邮箱：xbs353@163.com 邮编：224001 电话：0515——88300076 收件人：徐柏森 PAGE ８