起源于河间的

起源于河间的“西河大鼓” 赵景春   西河大鼓形成于清代咸丰、同治年间（约在1851—1874年）的河间农村，清末民初，流行于我国北方各城乡，为中国北方流行和分布最广的曲种之一，其发源地就是在河间一带的基础上逐步完善、整理而形成的，故有西河大鼓的发源地为河间的说法。 初名为河间大鼓、梅花调、西河调，至民国9年（1920年）始称西河大鼓。 西河大鼓属于鼓曲类曲种，表演方式简单，演员左手持两片铜板，磕打有声，右手以鼓键子击扁鼓，鼓 板配合击打，为演唱按节，另有乐手弹三弦为演唱伴奏，有说有唱，说唱相间，叙述故事。一人说唱称“单口”，二人合演称“对口”。伴奏乐器初为大三弦，后有演出团体为增加音响效果加四胡、扬琴、琵琶等。 西河大鼓的表演分“说书”、“唱板”两类。 说书：有说有唱，说唱相间，叙述完整的故事，以中长篇书目为主，长篇书又名“蔓子活儿”，往往可以演唱数月；中篇书又称“巴棍儿”，可演出十余场。中篇书大都是实口实调，创世时间比较早，艺术水平比较高。 唱段：通篇歌唱，没有说白。一个唱段唱词大约100—200句。它表现的只是故事的片断，或具娱乐性、抒情性的诗词。另有“书帽儿”，又名“小巴扎儿”，唱词仅数十行，多系笑话，巧说之类。一般用它在正书开场前“垫场”。 西河大鼓脱胎于清代中叶的“弦子书”和“单鼓板”。“弦子书”源于“鼓子词”。乾隆年间（1736—1795）以河间为中心幅射冀中，冀中农村十分流行，艺人们怀抱弦索或三弦，自弹自唱，说白相间。“单鼓板”又名木板大鼓，源于“词话”，自清初即流行于河北各地。据传清乾隆年间，保定艺人刘传经、赵传壁、王路三人，将“弦子书”和“单鼓板”合档同台，鼓、板、弦三者并用，颇受冀中一带城乡观众的欢迎。民间艺人也纷纷效法，故在冀中广为流行。 清咸丰、同治年间，河间著名木板大鼓艺人的弟子马三峰（本名马瑞会，浑号三疯子，高阳人）在多年的演出实践中，在巩固和完善了木板大鼓与弦子书合二为一，鼓、板、弦乐并用的伴奏体的基础上，又将小三弦改为大三弦，借以增加音量，扩大音域，将木质简板换成钢质月芽板，改进了音质，同时将木板大鼓只有一板一眼的板式发展为头板、二板、三板等板式，又将戏曲、冀中民歌音乐融入大鼓的唱腔，创立了“双高”、“反腔”、“紧五句”、“一马三涧”等新曲调，从而形成了西河大鼓的雏形。 这一演唱形式后被其门徒朱化麟（1866—1941，浑号“大官”，文安人）、王振元（1853—1917，浑号“毛贲”，雄县人）、王再堂（1865—1942，浑号“转眼王”，雄县人）继承和发展，使西河大鼓逐渐发育成熟，其中朱化麟的贡献似乎更大一些，他在行艺的过程中广泛收集当地民歌小调，并学习武术，积累了丰富的生活阅历和深厚的艺术经验，以此为基础将马三峰的改革成果进一步强化，使之更加。朱化麟的艺术风格追求“帅”、“巧”、“俏”，行内称之为“朱派”。而王振元的艺术风格则以嗓音洪亮、气度豪迈而著称，行内人称之为“王派”。 然而，当时西河大鼓还没有正式定名。到清末民初，仍以木板大鼓的名字传世，或名“说书”，或名“梅花调”。民国初年，西河大鼓进入京、津，北京称之为“犁铧片”，天津则称为“西河调”。民国9年（1920年），易县王振山、王凤咏父女在天津市四海升平戏园与京韵大鼓名家刘宝全等同台演出，在磋商海报所登曲种时，将王氏父女所习之艺定名“西河大鼓”，此后传开，这一曲种才正式定名。 自民国初年至30年代中期，西河大鼓进入兴旺时期，涌现出一批颇负盛名、各具特色的演员，如李德全，原坐科弦子书，后发现西河大鼓的长处而改唱西河大鼓，在行艺中他首创了二板尾腔，规范了常用曲调，从而创立了西河大鼓之“北口”，称“李派”；王云峰的特点是“俗”，即书词通俗，书理易解，书道好记，很受市民阶层欢迎，河间人赵玉峰认识评书艺人梁殿元，结识京剧武生高福安，得以将评书“扣子”和京剧“身段”引入西河大鼓的演唱中，颇合京津时尚，被誉为“赵派”。 进入抗日战争和解放战争时期，曲艺艺人生计艰难，但在冀中的根据地，河间曲艺艺术颇受重视，成为宣传群众、打击敌人的有利武器。 新中国成立后，西河大鼓获得了新生。1951年5月，政务院颁发戏曲改革指示，西河大鼓作为艺人最多、书目最多、流传最广的曲种得到应有的重视，西河大鼓艺人自觉配合中国共产党的各项中心工作，为社会主义改造和社会主义建设做出了贡献。 附一：赵玉峰的“赵派”西河大鼓   赵派创始人赵玉峰，河北河间人，幼时即进天津随兄学艺，以后几十年多在天津、沈阳、抚顺等城市演唱，颇负盛名。他虚心好学，积极进取，不计毁誉，勇于改革，刻意改进西河大鼓的表演艺术和表演技巧，为提高说唱大书的艺术质量付出了辛勤的劳动。他吸取了戏曲的身段功架及评书、京韵等曲种的东西融于西河的说唱和表演之中，受到了广大听众的热烈欢迎。在长期实践中，其特色逐渐明显，形成了独具一格的赵派说唱艺术。 对于赵派的艺术特色，过去西河界一些人有这样的看法：有人说他离开了西河，归附于京韵；有人说他丢了部分唱腔接近了评书；还有人说他只讲究形体动作而流于形式主义。经过多年来的探索，人们觉得这些看法是不恰当的。人们认为这个流派在艺术上主要有这样的一些特色：念白多借京音，口风效法评书，唱腔庄重雄浑，字硬韵圆，书奏刚劲明朗，表演上强调内在情感，讲究手眼身法步，使说、唱、做紧密结合，生动地塑造人物形象，刻划人物性格，伴奏中采用了随腔、衬腔伴奏法和打（鼓子）、轧等指法，擅长袍带、短打书目，如《大隋唐》、《三侠五义》等。其中尤以表演最为出色，赵玉峰在这方面的贡献是无可厚非的。 曲艺是文学、音乐、表演三者结合而以文学为主的民间说唱艺术，音乐、表演的成分是处于从属地位的，西河大鼓正是如此，它以说为主，以唱作辅。因此怎样去运用动作的语言就成为每一个鼓书演员必须予以正确解决的重要课题。记得早些时候，有位艺人武功很好，说短打侠义书时，一到激烈之处他就要大打出手，甚至纵身跳上书桌来个鹞子翻身，这样做工就未免太过火，不象是说书了。赵玉峰虽说使用了一些大身段、大架子，但他绝不是无节制的乱比乱跳，而是适当的地方适当地运用几个动作，紧紧配合说和唱，为表达内容服务。比如，《淤泥河薛礼救驾》（《东征》）一节时，说到薛礼在山头看见唐王马困河滩盖苏文举刀相逼时，便形容薛礼飞身上马，喊道：“主公勿惊，臣薛礼救驾来了！”说到白袍将往山下扑时，他就随念白使了一个大身段——踢腿、翻身、静止为左脚独立，右腿向后拳举，上身前倾眼俯视，手作持枪斜向下指的姿式。这样一来就将此情此景表现得很逼真，使人似乎看到了情况紧迫，山势险峻和薛礼不顾一切的勇武形象。赵老先生有一次在抚顺说到这一回时，观众深为这一情节、这一身段所震惊，感觉薛礼真象从山上冲下来了，纷纷站起来朝上看。在《赤壁之战》里，他巧妙地翻弄着周瑜头上的两根雉翎，细腻地表现了人物种种不同的心情，塑造了这位英武精明却又心胸狭窄的年轻统帅的形象。如说到周瑜行反间计，故使蒋干盗走书信之后，心中以为这下可瞒住了孔明，但听见鲁肃的回报，便坐不住了，惊、急、躁、恨几种情绪一齐涌上心头，这样复杂的内心活动，要通过人物短短一句问话表达出来，想来的确不太容易，为了圆满的把这意思交待给观众，让观众看到、领悟到，赵老先生首先妥当安排了这句话的速度和重点，并且用戏韵或说“徽白”，念为“孔明先生他……他……也晓得吗？”随之设计了一个身段动作，试作分节介绍如下：“孔明先生（眼望鲁肃，右手一指旁边），他……（左手由鬓边斜上去捋雉翎）”，第二个“他……”（右手亦由鬓边斜上去捋雉翎，与手的动作同时，脚下配合身体左右挪动两步），“也晓得吗？”四字急出，静止为丁字步，上身平侧略向右前方倾斜，双手挽雉翎，眼神凝视的姿态。这个创造是相当成功的，又洗练，又优美，表现了人物的性格，形象地揭示了人物心境。可以设想一下，如果将这句话一气念出，当然也能表现出周瑜的急和恨，但烦躁嫉妒的情绪就不足了，恐怕也就不及这样来的深刻。由此可以体会到赵老先生创造之匠心，也可以看到他吸收运用戏曲的演技，不是生硬搬套，而是经过融合贯通，重新创造出一套适合说书的表演技巧。这里只举了他两个表演武将的例子，应该说明赵老先生亦善于从生活中提炼动作的语言，把 其他类型的人物演得很出色。他的少妇下楼：“走了个燕子三投井，步下台级一侧楞”，一个身段就活灵活现了娉娉婷婷的古代妇女形象。他说的壮汉赶车：“幺二三的鞭子拿在手，哦——驾！”一声吆喝就使人似乎听到车轮隆隆滚动。所以可以这样说，赵老先生塑造人物、喧染情景的才能是多方面的。 从文学的角度上看，做从属于说，辅助着说，再从音乐的角度来看，说，还在速度上控制着或者操纵着做，在节奏上相互配合。说与做要相互制约，相互说明，这也说明了曲艺艺术以文学为主的特点。书坛上什么布景道具也没有，演员身上什么行头装扮也没有，只有把说唱和表演很好地结合起来，才能准确地刻划人物。 曲艺表演也和其他舞台艺术一样强调艺术的真实，能否达到真实的境界，首先取决于演员的内在情感是否丰富，若没有内在情感，一切形体动作也就没有了生命。赵老先生的身段功架之所以能与书情内容融为一体，能有助于人物形象、性格的刻划，也正是因为他在说这些话、做这些动作时，心里头是明明白白的，是实实在在的，而不是空空洞洞、迷迷糊糊的。拿赵老的话来说，表叙时要“看到”，自己要真真切切的看到，进入角度时要“做到”，要如同是自己亲身经历似的一一做到。赵老举例道：“唐王骑马奔跑，前有高山，后有敌将，情绪该是十分紧张的，这时你就应该‘看到’山势如何险峻，道路是怎样崎岖，甚至哪些地方有老树干横空，哪些地方有巨石挡道，你都要切切实实看到了。你惊，山路险；急，马行难，怕敌人追近，几种心思几种情绪都涌上心头，这样脸上表情才真实，身上动作才自然，这才说得上有可能使人感动。”这方面赵老确实费了不少心思，他对书中的每一重要情节都要做一番细致的推敲，充实细节，丰富意境，补充了许多潜台词。所以有人说他是“嘴里说出一句，心里想到十句”。对于书中的人物，赵老先生更对其长相性格进行反复揣磨，脑子里挂着一幅幅的人物画像。赵老曾说，演唱首先要做到自己心头清楚，然后才能通过说、做让人家明白如睹。他的弟子田荫亭还补充道：“记得赵老师说过，假如他正说《三侠五义》时，白玉堂真从门外掀帘进来，那别人不认识这是谁，他可一眼就能认出此人便是白玉堂”。这说法很有意思，可见赵老先生想象的何等真切，入神到何等地步！现在有的书曲演员在这一点注意不够，只顾了说书这一方面，总不能深入书情——书中的特定环境和人物的精神世界，只是一个劲得指指点点和听众聊，是很难从情感上打动人心呢？说书时一切情、景、人、物都装在演员心里，都出自演员口中，听众是什么也看不到的，就任着演员的说和做把一切表现出来。所以曲艺演员说书前准备要充分，说书时内在的东西要丰富，想的具体，才能说的生动、细腻、流畅，毫无做作。深入了书情，才能做得活龙活现。 正是基于对人物的深刻剖析，赵老先生不仅从造型、语言、动作几个方面来刻划人物，还善于把握人物的不同风度、气质，使那些忠良、奸佞、、将军、侠客、文弱书生、乡村幼童等迥然不同的人物瞬息间就活现在小小书坛上，谁是谁绝不混淆，叫人看着清楚得很。且以《三侠五义》中白玉堂公堂对诗一节为例，白玉堂大闹东京投案后，发在开封审问，包公见白玉堂行止端正，勇武好义，不禁起了爱才之心，临退堂时脱口赞道：“男儿有志赴侠义，敬忠除奸题诗杀命！”跪在下边的白玉堂听见后当即接着音韵、节奏对上了两句：“府尹奇才秉丹心，爱贤去逆，治国安民。”来表示他敬重包公之意，再一层想显示他的机智才华。这时包公将要转过屏风，闻此言止步回身，看了白玉堂一眼，心中想：“好大胆的一个白玉堂呀，今晚我定要试试你。”转身退入了后室。说这段书，赵老当然也要从两个人位置（一高一低，一立一跪）和语音（一文一武，一老一壮）上的差异来予以分别、表现，但更重要的是他准确地通过角色活动时不同的速度和分量，从气质上、风度上来分别开了，表现出了这两个许多方面都不类同的人物。赵老说：由于他们二人经历、素养、年龄、性格、身份的不同，所以我进入包公这角色时语气和动作就要变得比较苍劲沉稳，嗓音倒不一定很响亮，但言谈须显得明快刚毅，行动可以稍迟慢一些，但举止要有力、庄严。当他在屏风前听到白玉堂的对话时，先只是止住脚步，心想：这个白玉堂真是要强好胜，可也确实有胆量、有才干。随即慢慢转过身来，上前一步，看了看白玉堂，眼微微一眯，头轻轻一晃，淡然一笑，不可笑得明显了，而且很快就得收敛，这才讲那句心里话，今晚我可要试试你。然后转过身子，右手一斜袖，左手一端玉带走进去了。听赵老这一番分析，可知他对人物的理解实在是太深刻了，因而讲、做起来准确、生动、自然。就拿这一节来讲，他书中的包公确实令人威严可畏，但又慈霭近人，因为包公是一位爱贤如命、嫉恶如仇的清官，不是一个好作威作福的奸佞，所以说到包公对待好人时就不能表现其铁面无私的严峻神情，还须得注意揭示其性格的另一方面，但这个分寸掌握得好才行。包公与白玉堂之间相互关系也得要掌握好分寸，不能只顾把包公演得威武高大，却把白玉堂表现得猥琐不堪，只顾显出包公语气的沉雄、刚劲、威严，却使白玉堂的语调显得油滑花梢了。同样，如果只顾把白玉堂说得多么聪明、勇敢、正派，就似乎跟包公上下不差什么，那也不能算是正确刻划人物、表达书情。 赵老先生说书使的身段、功架，除一部分是直接来源于现实生活外，更多是借鉴于戏曲表演艺术，创造性地运用戏曲的程式动作来塑造鼓书中的人物形象。他严守说唱艺术的原则，根据书情内容的需要，认真地进行了取材加工、改制的工作，使之融入西河大鼓表演中，成为有机部分，并进而形成了一套适合于说书的身段功架动作。因为经过了许多变化，有些地方比戏曲舞台动作简化一些了，有些地方更集中一些了，有些地方则更接近于现实生活。要攫取一个动作中最明显、最有特征的一点或几点，根据内容加以适当改制，以扼要清晰的动作表现出来，让人看着不觉得胀眼，还得点头认可是那么回事，这样也就不至于把演员累得耽误了说书。比如前例中周瑜挽雉翎手上和脚下的动作，薛礼救驾时上马的身段，都是本着这个原则对戏曲功架创造性运用。一些细节的交待是为了合乎情理，所以使人觉得该当如此，不会感到烦琐，再加之身段的运用恰当也增加了美感，这说明赵派运用戏曲程式动作于说书时注意了要符合实际生活。再如赵老先生谈对撒网动作的创造，他吸收了戏剧中肖恩的撒网动作，又认真观察了渔民收网、理网的操作过程，然后再根据说书要求进行提炼、加工，所以做出来好看，合乎说唱的节奏。 在说上，赵老先生使戏韵念白很少，大都以普通话为基础发音念字，只在人物对话中适当用上一句、两句。比如说包公在书房读书，包兴进来：“启禀大人。”“欲报何事？”“已将白玉堂带到衙前。”……这些话他都用平常讲话语调，他认为在屋子里和手下人说话，还上什么韵呢？到了这段对话的末一句时，应该上戏韵拉腔念出来了：“好，击鼓，升堂！”这句话后紧接着是人物的活动，衙役排班喊威，包公升堂理事。以戏韵念这句词和下边的行动相呼应，就显得更有劲一些，有助于表现包公和开封府大堂上的威严。再如说秦琼卖马时，单雄信在书房和家人的问答：——谁来了，带来了一匹好马等等——也都用平常语调，到单雄信起身往外走时才上戏韵：“头前带路。”当然所谓平常语调，也是经过艺术加工了的平常语，句子精炼，口风干脆，而且注意合乎人物身份、性格，在音质、速度的变化上以不同处理，上戏韵的念白也不一定只为行动声势或是只在一段对话的末尾才用，有时也安排在段中，那就是演员认为应该强调的重要地方。如《紫燕盗令》（《大隋唐》）中，杨林听说秦琼手持令箭出关而去时，急忙申明：“那支箭是他盗去的呀！”这一句赵老先生就使戏韵，他觉得这样更便于表现人物又急又恨又悔的心情，且能引起听众的注意，加深这句话的印象 。书要演员的嘴来说，如果叫人听不好，那就完不成艺术创造的任务了，所以不仅特别要求演员加强基本功训练，作到口齿清楚，五音清正，又讲究一套说的表现方法和表现技巧，要突出重要内容，要强调重点字句，要适当安排一段至一句话的速度、分量和节奏，注意音色优美。评书在这方面是有一套办法的。赵老先生当年虚心求教过许多评书名家，因而他能自如地运用这些技巧于自己的表演中。就拿前例来说，那个“盗”字就十分要紧，观众没听清别的字关系不大，可是要没听清这个字那就会影响全面。赵老先生说战斗、人物形象以及诗赞赋时，更从评书中吸取了许多营养，在念诵技巧上以及在文字上丰富了西河大鼓的表现力。他一段串口或疾口真可谓高山流水、滔滔不绝，不论绘景、抒情、写人、状物，说得细腻清晰，形容的淋漓尽致，字句段落之间讲求抑扬顿挫、迟疾轻重，颇有音乐旋律之美，叫人听着顺畅悦耳，不会漏掉一词一句。 同样，在唱法上赵派亦有自己的特色，赵老先生常说是自己嗓子没条件，所以改了改唱法，不爱走腔。他在唱法上的改革，固然也是为了适合本身条件，但更重要的是为了适应内容的需要。赵派书多表现打斗、公案，因此要求唱腔符合并有助于再现这句内容，旋律要雄壮健美，节奏要明朗刚劲，不能只迂回低咏，也要能慷慨高歌，并且要照顾到听众的“多给书听”的要求。赵老先生的音域确是不宽，是个低音嗓门儿，所以他就有意避开高亢、婉转的头板中各种花腔，多唱二板和三板，还用了高弦低唱、多在三弦下把行腔等办法，这样一来就充分发挥了他嗓子的优长，形成了沉雄浑厚、字硬韵圆、腔短的独特风格。为了便于大家研究，现把赵老先生的弟子田荫亭和朱大官（朱派的创始人）再传弟子王书祥对同一段词的两种唱法一并写在这里。 对比之下可以看到它们有许多共同之点，同时也不难看出他们各自不同的特点。就拿头一句来说，不论句子拉的长或短，它们都分作两个乐句，拖腔都下行落在“**”上。但差异也很明显：田腔“一活一乱”四字只占一小节，王腔则用了三节半。“圣人留”三字王腔字拉得开一些，音节跳动较大，唱起来转音柔和，更加秀丽婉约，田腔字排得紧，腔板短小，唱时拐弯很硬，收音较快、较重。 田荫亭的唱法       为了丰富西河的唱法，美化自己的唱腔，赵老先生长时期地观摩、学习姐妹艺术，特别是京韵和竹板等曲种，采其精粹，揉入西河，把重咏诵的二板、三板唱得韵味醇隽而动听。对他影响最大的还是京韵大鼓，象上例中之“龙争虎斗”一句，行腔和节奏就和他派西河大不相同，但却很近似京韵： 在流水板中，他还直接采用了一些京韵的音乐语汇，使自己的唱腔具有爽朗、清新的格调。在伴奏上他也借鉴于京韵三弦的表现技艺，使用轧和打鼓烘托气氛，加强节奏感，一些句子还做随腔伴奏，句间辅入小过门，以衬托唱腔、增强旋律。这些改革都是形成赵派艺术不可分割的有机部分。但赵派之学京韵也正如他学戏曲演技一样，不是生吞活剥，而是溶化吸收，没有脱离西河的基调。 赵派艺术在西河大鼓表演艺术方面作了有益的追求、探索，强调内在领先，以说为主，使做紧密结合着说和唱来刻划人物，表达书情。在说、诵、唱、做、弹击各方面都有所创造，形成了一套表演方法，形成了鲜明、独特的艺术风格，对西河大鼓在城市生根、发芽、发展有突出贡献，在城市西河演员、鼓曲演员中产生了很大影响。 附二：西河大鼓音乐 西河大鼓音乐是在流行于冀中起源于河间的木板大鼓和弦子书的基础上吸收了河北梆子、评剧等戏曲、民歌、市井叫卖调等音乐素材的同时逐渐发展起来的，为板腔体结构。其主要腔体形式有： 头板：一板三眼，4/4拍，包括［起板］、［紧五句］、［慢四句］、［一马三跳涧］、［蚍蜉上山］、［快头板］等。 二板：一板一眼，2/4拍，包括［起板］、［慢流水］、［快流水］、［梆子穗］、［反腔］、［十三咳］、［哭相思］、［双高］、［下扎腔］、［上走腔］、［溜腔］、［海底捞月］（亦可用于头板）等。 三板：有板无眼，1/4拍，包括［三板］、［窜板］等。 根据腔体的变化，每种腔体又可有相当灵活的速度变化。 ［头板起板］：曲调舒展、平缓，用于唱篇的开头，作为一个唱段的起势。 ［紧五句］：一般为下句起唱，和［起板］单句唱的上句成为上下句连套。此腔结构紧凑，适于表述和描景。 ［慢四句］：由四句组成，用于开篇前部，前接双句［头板起板］，板速与［紧五句］相近，但较舒展，更长于抒情。 ［快头板］：可用在头板各腔的后面，也可直接和两句起板相接，长于人物对话。 ［二板起板］：它比［头板起板］灵活，因之较头板使用多，目前大部分艺人多以此板开篇。 ［流水板］：有慢流水和快流水之分，是西河大鼓的主体唱腔，每一句上下句为一基本单位，往复循环，形成诸多变化，因这种板式经常长时间演唱，艺人俗称“蔓子活”，借喻其象拉秧一样长。 ［哭相思］：又叫悲调，穿插使用于流水板之中，用以表现人物的哭诉和哀怨。 ［双高］：句数一般在10—20句之间，可穿插使用于流水板中，多用以状物写景或描述人的穿着打扮。这种唱腔与其它唱腔大异其趣，且因人而异，唱腔往往有较大差别，是一种颇有特性的唱腔。 ［三板］：有［慢三板］与［快三板］之分，板速是渐快趋势。［慢三板］速度可在每分钟160—200之间，［快三板］可达每分钟220—320拍以上，是唱腔接近终结时把情绪推向高潮的一种板式，大都从［慢三板］到［快三板］并逐渐加速至高潮时撤板，最后以尾腔收束。 ［穿板］：属三板，亦为上下句结构，多用在涉险遇难及情况突变之处表现人物惊恐与紧张心态。上句拖腔后有过门，根据内容需要此处可使用“乍口”，如各种自然声及“不好了”之类的呼叹词。此腔有两种唱法，一是唱两句，一是唱上句，下接［溜腔］或［蚍蜉上山］等腔。此外还有一种唱起来如［散板］的变格唱法，曲调宽展而自由，伴奏高速而激烈，近似于京剧的［摇板］。 ［尾腔］：又叫收腔，属三板，有板无眼，用于一个唱篇或段落的结束，是在［快三板］达到高潮时突然撤板，句尾缓缓收束。 除以上板式之外，西河大鼓还经常使用一些单句式腔体，严格地说它们还构不成独立的板式，而只是一种行腔润调的方法，但鉴于它已成为艺人们固定的演唱格式，并有专门地称谓，故又有相对的独立意义，按照唱腔的结构方式有以下两类： 只用于上句的有：［一马三跳涧］、［梆子穗］、［反腔］、［上走腔］等。 只用于下句的有：［蚍蜉上山］、［十三咳］、［下扎腔］、［海底捞月］等。 ［一马三跳涧］属头板，一般上接［紧五句］或［慢四句］，下接［蚍蜉上山］。是因句末拖腔3次都下落“2”（re）音而得名，喻似奔马连跳三峰三涧，是很形象化的名称。 ［梆子穗］：属二板，经常穿插使用于流水板中，适用于悲愤凄苦的情绪，亦可用于描景叙事。 ［反腔］：属二板，常穿插使用于流水板中，拖腔落“2”音，多用于表现悲伤情绪。 ［上走腔］与［下扎腔］：前者为上句腔，后者为下句腔，得名于三弦把位。三弦把位越高而实际音区越低，三弦把位越低实际音域越高，这两种腔可用于各种板式。 ［蚍蜉上山］：下句花腔，可用于头板、二板、三板各板类，上可承接各板中的上句花腔，也可用做一个段落的收束。由于此腔演唱音区逐渐由高趋低，左手像蚂蚁爬树一样顺着弦担子往上爬，加之蚂蚁在冀中一带亦称蚍蜉，故得其名。 ［十三咳］：下句花腔，因句尾拖腔中有十三个“咳”或“哎”而得名，旋律逐级下行，多用于表现哀怨、叹息的情绪。 ［溜腔］：又叫“甩腔”、“拉腔”，常用做一个段落的收束，唱法很多，多用于流水板中。 ［海底捞月］：常用做一个段落的收束，前半句在下把唱，后半句突返中把唱，故得其名，实际上它也是一种溜腔。 伴奏乐器主要是三弦与鼓板。演唱所用语言一为方言，一为普通话两种。