必极工而后能写意_对_中国艺术精神_的反思之一

� � 作者简介:邹元江( 1957- ) , 男,山东泰安人, 武汉大学哲学学院教授,主要从事美学研究。 必极工而后能写意 � � � 对 中国艺术精神!的反思之一 邹元江 (武汉大学哲学学院,湖北 � 武汉 � 430072) � � 摘 � 要: 极工!的功夫是艺术家安身立命的 童子功!, 这是作为艺术家永远无法绕过的。任 何真正的艺术都是以 极工!为前提的 艰奥美!的创造。艺术家都是以成熟的形式因来感受、抽象 现实人生的。中国艺术精神的内在症结就是以精神人格直接对应于艺术精神, 而忽视、漠视, 甚至 放弃对作为艺术精神实现方式的审美形式因的探求, 这必然滋生出中国绘画中的 便宜主义的倾 向! :过度强调空疏虚妄的神似、气韵品格, 以致于轻视、无视, 甚至弃绝对形似、 极工!的功夫训练 过程。 � � 关键词:气韵生动 � 极工 � 形式因 一 � � 南齐谢赫被称为 万古不移!的 六法精论!历 代都被推崇, 但在对 六法! ( 气韵生动!、 骨法用 笔!、 应物象形!、 随类傅彩!、 经营位置!、 传移模 写! )的解释上却不尽一致。宋代韩拙认为: � � 凡用笔先求气韵, 次采体要, 然后精 思。若形势未备,便用巧密精思,必失其气 韵也。∀ 清代的邹一桂却不这么看,他认为: � � 愚谓即以六法言 ,亦当以经营位置为 第一,用笔次之, 傅彩又次之;传模应不在 画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋 气韵,从何着手乎? 以气韵为第一者,乃赏 鉴家言, 非作家法也。# � � 邹一桂明确指出 气韵生动!并非是 六法!之 一法,而是经由后 五法!而产生的作品的精神气象。 这一点,日本学者金原省吾氏也如此看 : � � 气韵是自然现出的后果。后世以气 韵为单独呈现的东西, 因而将其作为描写 的直接目的, 当然要出现绘画的颓废。∃ � � 但徐复观却反对邹氏和金原氏的看法, 而赞同 韩拙的意见。徐复观之所以倾向于韩拙的看法, 是 基于他如下的基本立场: � � 气韵的根本义, 乃是传神之神, 即是 把对象的精神现了出来。而对于对象精 神的把握,必须赖作者的精神的照射,以得 到主客相融; 则必须承认作品中的气韵生 动,乃是来自作者自身的气韵生动;于是气 73 必极工而后能写意 韵是一个作品的成效 ,更是一个作品得以 创作出来的作者精神状态。% � � 由此,徐复观认为, 精神状态 是一个艺术家的 修养与创造的大关键所在!。& � � 一般看来, 徐复观的这些看法似没什么问, 但细一思量却大可存疑。最突出的问题是, 他将 作 品中的气韵生动! 等同于 作者自身的气韵生动!。 这种简单的对应性是令人吃惊的, 因为它忽略了一 个最基本的艺术审美创造的原则: 艺术世界与现实 世界的差异性、间离性和 在! 即 异在! 性。也正是 基于这一艺术审美创造的原则,在徐复观看来 文如 其人!的 文!与 人!具有的等同意义就是非常态的, 而 文!与 人! 的陌异偏离性才恰恰是常态的。其 实,不仅作者的精神与作品的精神是不能对应的, 而 且 胸中之竹!与 手中之竹!也是无法对应的。在艺 术创造中, 目注彼处,手写此处!这种 倏作变相! ∋ 的状态是最具审美创造入于化境的自由状态。徐复 观先生虽然也引用了苏轼的诗 赋诗必此诗,定知非 诗人! , 但他似并不真正理解苏轼此诗句的真意。其 实,诗人所赋之诗只是由媒介物 � � � 词语 � � � 所构 成的, 而词语我们是 看! 不见、也 听!不到的, 它总 是在 让存在!、 让显现!的 道说!之后便隐匿于它 所从出的语言之中。那么,词语它让什么 存在!、让 什么 显现!和 道说!呢? 简言之, 让词语所提示的 世界!存在、显现和道说。这种由词语所聚集的 世 界!就是精神的 纯粹的创造物!。而这 纯粹的创造 物!正是 非物体化!的 物性!。这显现 无!的世界 的 物性!创造, 其 物性!即 非物体化!的 意象!。 意象!正是所生成的 物性!的 纯粹的创造物!。审 美的感兴和审美的创造正是要建构这种非对象性 意象!存在 物!。所以说, 赋诗!非 此诗!也。我 们所领悟到的诗之真意, 恰恰是在组成诗句的媒介 物 � � � 词语 � � � 隐匿之后被意象性地感受到的。这 就是所谓诗之真 在!即在它的 异在!中。( 二 � � 徐复观之所以将 文!与 人!相对应、相混同, 其重要的原因是他对神形之 形!的轻视。他说: � � 对象的精神, 须要作者的精神去寻 觅,这便超越了作者笔墨的技巧问题,而将 其决定点移置于作者精神之上)) ∗ � � 为山水传神的根源, 不在技巧,而出于 艺术家由自己生命超升以后所呈现出的艺 术精神为主体, 即庄子所说的虚静之心,也 即是作品中的气韵; 追根到底,乃是出自艺 术家净化后的心)) + 神似涉及到气韵的问题,而形似关涉到技巧的问题。 徐复观虽然也专门讨论到 气韵与形似的问题! , 也 意识到 欲把握对象的本质, 除由具体地形似下手之 外,实亦无他途可寻!, ���但他 释气韵生动!的出发 点却不在形似的工夫,而在人格的 修养的工夫!�� 。 这种玄虚的 修养的工夫!虽然显得很神圣, 但对艺 术家而言,却是不着边际的无根的空灵, 正如邹一桂 所说,这实 乃赏鉴家言,非作家法也!。 作为并无艺术创作实践经验的思想家, 徐复观 如此推重人格 修养的工夫! ,而轻视艺术家之为艺 术家的技巧的工夫是不难理解的。也正因为此, 我 们可以说徐先生并不真正懂得 未有形不似而反得 其神者!��!的道理。 其实不惟徐复观不明白这个道理, 就是在艺术 圈内也有对此不甚了了者。郑板桥就针对当时一些 不肯刻苦! ,以 写意!自欺欺人的匠艺们说过: � � 殊不知 写意!二字, 误多少事, 欺人 瞒自己, 再不求进,皆坐此病。必极工而后 能写意, 非不工而遂能写意也。��∀ 所谓 写意! ,其精髓就在 气韵生动!。但 必极工而 后能写意! , 后能 气韵生动! ,即 写意!、 气韵生动! 的前提是 极工!。 极工!就是艺术家安身立命的 童子功!、技巧的训练、形似的工夫。这是作为艺术 家永远无法绕过的。因此,对艺术家而言的 气韵生 动!的 写意!性审美效果的获得, 就决不是徐复观所 推崇的 精神还仗精神觅! (宋代汪藻诗句)。真正 气韵生动!的精神实现, 恰恰还仗 极工! 觅。 极 工!就非随意涂抹, 而是要有 得自然之数, 不差毫 末!��#的工夫。而这种 极工!的工夫, 正像郑板桥所 说的,是必须 精神专一 , 奋苦数十年!��∃ 才能获得 的。这就是艺术的 艰奥!性。任何真正的艺术都是 以 极工!为前提的 艰奥美!的创造。以 极工! 为 前提!, 也即 极工!还只是 能写意!, 能呈现 气韵 生动!审美气象的准备阶段。而真正的审美创造是 在 艰奥!、 极工!的基础上灵活运用, 在 倏作变相! 的瞬间实现的。也即艺术的真正出发点是 倏作变 相!。而 倏作变相!的前提是达于 艰奥!的 极工!。 这即所谓 出新意于法度之中!。��% 法度!即规范、矩 度,它是只能由艰奥的训练才能达到 极工!的程度 74 文艺理论研究 � 2006 年第 6 期 的。真正的气韵生动、 出新意!的审美 写意! ,是在 对极工的法度超越的瞬间(倏作变相)而呈现的, 而 决不是以精神觅精神的玄虚能够成就的。 三 由此来看董其昌的一段话, 就不能按照徐复观 的诠释来理解。董其昌说: � � 读万卷书,行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然邱壑内营, 成立鄞鄂( 鄞鄂!即形状之 意) , 随手写出,皆为山水传神。��& � � 徐复观有两段诠释,其一为: � � 要表现出山水的气韵, 首先能转化自 己的生命,使自己的生命,从个人私欲的营 营苟苟地尘浊中超升上去 (脱去尘浊) , 显 发出以虚静为体的艺术精神主体; 这样便 能在自己的艺术精神主体照射之下, 实际 即是在美地观照之下 ,将山水转化为美地 对象,亦即是照射出山水之神。��∋ 其二为: � � 读万卷书, 行万里路! , 这不是技巧 的学习,而是对心灵的开扩、涵养; 是要使 被尘浊所沉埋下去了的心, 藉书中的教养, 与山川灵气的启发, 得到超拔、扩充的力 量,这便把气韵的根源复苏起来了,人格便 自然提高了。��( � � 徐复观的问题首先在, 他否定 技巧的学习!。 自然, 读万卷书, 行万里路!有开扩、涵养心灵的一 面,但万卷书和万里路不仅仅是拓展、丰富人的心灵 的问题。对艺术家而言, 书与路也是被独特的感受 方式领悟的对象。而艺术家独特的感受方式就不同 于思想家、经济学家。艺术家是以他达于 极工!的 形式感来感受 万卷书!、 万里路!的。因此,这种感 受决不仅仅是心灵境界的提升问题, 而首先是艺术 家的独特只眼 � � � 形式元素的聚合呈现问题。也即 是说,一个真正成熟的艺术家在万卷书、万里路中所 看到的并不是所谓 山川灵气!、 虚静!的主体,而是 富于审美表现力的成熟的形式元素。因为艺术家的 审美知觉由快感所伴随。这种快感生于对对象的 纯形式的知觉, 而不计其,内容− 和其(内在和外在 的) ,目的− 。!�)�艺术家之所以 随手写出!便能 为山 水传神! , 决不是他能虚妄地 将山水转化为美的对 象!。真正能 转化!的根源恰恰不在于所谓人格的 对应化 照射! ,而在于艺术家 极工!的形式因 倏作 变相!的赋形能力。所传的山水之神, 也并不是一个 虚妄的 人格精神!, 而是一种形式意味。正是这有 意味的形式生成,才是与胸中的 尘浊!世界区别开 来的审美世界。 邱壑内营, 成立鄞鄂!的还只是 胸 中之竹! , 而 随手写出!的山水, 则是已 倏作变相! 的 手中之竹!。而这能传山水之神的 手中之竹!, 恰恰是 极工!的技巧达到入化工的境界才能成就 的。这所传的山水之神虽与人格的修炼有关, 但它 首先是一个审美感知的完善性问题�) 。这是其一。 其二,徐复观的问题还表现为认同 迹与心合!, 反对技巧的学习, 自然就排斥、轻视 迹! 如何达于 心!的中介。可问题还不仅仅在于对技巧的轻慢, 而是在于徐复观认同的是什么 心!、什么 迹 。徐 先生非常推重宋人郭若虚,郭氏有云: � � 如世之相押字之术, 谓之心印; 本自 心源, 想成形迹(即由心所发之想, 而成为 形迹)。迹与心合 , 是之谓印。爰及万法, 缘虑施为, 随心所合, 皆得名印。矧乎书 画,发之于情思, 契之于绡楮, 非印而何? 押字且存诸贵贱祸福, 书画岂逃乎气韵高 卑?�)! � � 这就是徐复观认为 说得恺切!的 迹与心合!。 这个 迹!不过是如押字之术的印迹, 而这个 心!也 不过是喻贵贱祸福的实心。这种 迹!所合之 心!甚 至比简单的对应性机械反映思维还低劣, 所以才会 有 人品既已高矣, 气韵不得不高;气韵既已高矣, 生 动不得不至!的 迹与心合! 论。古人在特定的语境 中(从东汉末年大兴的人伦鉴识、骨相品藻对魏晋玄 学的影响及对后世画论的浸染)鼓吹这种押字之术 的 迹与心合!倒也无妨, 可徐复观作为专门探讨过 魏晋玄学的推演及人伦鉴识的转换�)∀问题的思想 者,不对这种非艺术的对应论加以驳辨, 反而加以肯 认就令人深思了。 其三,徐复观的问题还在于论证 生理的限定!。 既然认定 迹与心合! , 这个 心!就需加以落实。徐 复观对 心!的理解就是他所说的 气质之偏!。所谓 气质之偏!他对举刚柔, 以作为立言的准则。他认 为这种 刚柔之异!是 生理的限定!。�)#为了说明这 种 生理的限定!, 徐复观将谢赫 气韵生动!的 气 韵!分解开来, 说 气与韵的提出, 正是把早已经存在 的这种刚柔之异, 加以清晰化, 精密化!。为了说明 这种 清晰化、精密化! , 他便将谢赫所谓 气!精确为 75 必极工而后能写意 表现在作品中的阳刚之美! , 又将谢赫所谓 韵!确 认为 表现在作品中的阴柔之美!, 然后一一与谢赫 对二十八名画家的评语加以索解,最后得出各有 偏 至!、 偏胜!的结论。又扩而言之, 以山水画论, 则 李唐夏 一派的北宗画以气胜; 而所谓南宗画是以 韵胜! 云云。�)∃ 可问题在, 徐复观一方面将 气! 与 韵!加以分解、索解、清晰化、精确化, 另一方面他又 反复称引董其昌、郭若虚等人的话, 曰: 如其气韵, 必在生知。固不可以巧密得, 复不可以岁月到。默 契神会, 不知其然而然也!。�)% 即 气韵不可学! , �)& 迂翁(指倪云林)妙处, 全不可学。!�)∋既然 全不可 学! , 也就无所谓 偏胜!、 偏至!之归类, 如 李唐夏 一派的北宗画以气胜!、 南宗画是以韵胜!之说。 派!、 气!与 韵!的分类、归类, 看似清晰、准确了, 但恰恰将艺术陌异性、非确定性、不可言说性的审美 特征加以简单化、单面化和刻板化了, 而这恰恰是与 艺术的本质相背离的。 张怀 说: 张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨, 顾(恺之)得其神!。徐复观的解释是: 张得其形, 陆 得其神之气,顾得其神之韵。气韵系代表绘画中之 两种极致之美的形相。由此气韵观念的提出, 而对 于传神的神,更易于把握, 更易于追求, 因而这是表 现出画论上的一大进步, 应当是没有疑问的。!�)(其 实,按照徐复观的支离、索解, 疑问可就大了。本已 是 全不可学!的 气韵生动! ,一下子变得 更易于把 握,更易于追求! , 这恐怕并不是董其昌、苏轼、郭若 虚们的本意,而只是徐复观先生的一厢情愿罢了。 四 � � 当然,董其昌、苏轼、郭若虚们的本意有被徐复 观索解、误读的一面, 也有董、苏、郭们自身理论的模 糊性和矛盾性的一面。其实, 与徐复观 释气韵生 动!辩难,也是与古代画论家的画论所固有的问题进 行辩难。徐复观所面对、所诠释的思想语境既滋养 了他,也遮蔽了他。他的思想症结其实也是中国艺 术精神内在的症结。这个症结的致命病灶就是以精 神人格直接对应于艺术精神,而忽略、漠视甚至放弃 对作为艺术精神实现方式的审美形式因的探求。这 一点最突出地表现在徐复观对庄子艺术精神的解读 上。 为了要说明庄子所说的 学道的工夫, 与一个艺 术家在创作中所用的工夫的相同, 以证明学道的内 容,与一个艺术家所达到的精神状态, 全无二致! , 徐 复观先引了.庄子/中的两段话: � � 南伯子葵问乎女 曰: 子之年长矣, 而色若孺子, 何也 ?!曰: 吾闻道矣。!南伯 子葵曰: 道可得学邪?!曰: 恶! 恶可! 子 非其人也。夫卜梁倚有圣人之才而无圣人 之道,我有圣人之道而无圣人之才,吾欲以 教之, 庶几其果为圣人乎! 不然,以圣人之 道告圣人之才, 亦易矣。吾犹告而守之,三 日而后能外天下; 已外天下矣,吾又守之, 七日而后能外物; 已外物矣, 吾又守之, 九 日而后能外生;已外生矣, 而后能朝彻; 朝 彻,而后能见独))�∗� 梓庆削木为 (.成疏/ : 乐器, 似夹 钟) , 成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉, 曰: 子何术以为焉?!对曰: 臣工人, 何术 之有! 虽然,有一焉。臣将为 , 未尝敢以 耗气也,必齐以静心。齐(斋)三日 ,而不敢 怀庆赏爵禄; 齐五日, 不敢怀非誉巧拙; 齐 七日, 辄然忘吾有四肢形体也。当是时也, 无(忘)公朝,其巧专而外滑消 (.成疏/: 消 除外乱之事) ;然后入山林, 观天性;形躯至 矣,然后成见 (按: 即胸中有成 之意) , 然后加手焉; 不然则已。则以天合天,器之 所以疑神者, 其由是与!!�∗ � � 徐复观认为,这两段文字, 前者是庄子思想的中 心、目的,即以人自身为目的 ,后者则是以乐器的创 造作为前者的比喻、比拟。虽然 人的自身是无限定 的,而一个艺术品, 是被限定的!, 但从工夫的过程上 讲,一个人 所追求的道, 与一个艺术家所呈现出的 最高艺术精神,在本质上是完全相同!的。所不同的 是,艺术家由此而成就艺术地作品, 而一个人则成就 艺术地人生。而 最高的艺术, 是以最高的人格为对 象的东西!。�∗! 徐复观的这些解释问题很多,择其要者有二: 其 一,他混同了艺术自身的规定性与人生的艺术化问 题。徐复观既然承认艺术家与一个人修养的功夫所 成就的结果不同,那么,二者的 艺术地作品!与 艺 术地人生!其 艺术!概念的内涵理当是不同的。人 生修养的功夫可以是为道日损 ( 外天下!、 外物!、 外生!) ,是心灵性的感悟; 而艺术修养的功夫则除 了这种心灵性的悟性顿渐,另一个重要的前提是 极 工!的功夫。而在郑板桥看来, 功夫!更是前提性 76 文艺理论研究 � 2006 年第 6 期 的: 功夫气候, 僭差一点不得。!�∗∀ 功夫!即 极工! 的功夫; 气候! 即心灵性的悟性。 功夫! 精于前, 气候!成于后,这是艺术创造不能违背的铁律。 其二,他混同了 以天合天!与以技离天的差异。 徐复观只重艺术的人生的生成, 因而他对庄子的解 释亦疏于 极工!的技艺性工夫。 梓庆削木为 !, 齐三日!、 齐五日!、 齐七日! , 然后又是 入山林, 观天性! ,由这些玄之又玄的工夫才在脑中形成 的 形态( 成见 ! )。而这个胸中之 又是如何成形 (器具)的呢? 庄子只有三个字: 加手焉!。可如何 加手!呢? 即如何在 极工!的前提下创造出 之器 具的呢? 庄子语焉不详, 只有一句 以天合天!。徐 复观则根本无视 加手焉!的存在, 更别说对其加以 阐释。他只说庄子所追求的道与艺术家所追求的最 高艺术精神是在本质上完全相同的, 只不过艺术家 由此成就了艺术作品, 庄子则由此成就了艺术的人 生。可这艺术的作品( )是如何成就的呢? 徐复观 不言,也似乎不屑于言, 因为与他所推崇的以最高的 人格为对象的艺术相比, 这 加手焉!不过是 小技! 而已。 其实恰恰在徐复观的未言说处,可见出 以天合 天!与以技离天, 技与艺的差异性。 以天合天!是顺 应自然,使技巧熟练到在自然中游刃有余。这就是 庖丁解牛的 道也, 进乎技矣!。而庖丁解牛这种 以 天合天!技巧的实现是在生产实践的过程中,即它的 艺术!只在过程中隐匿于耗散结构之中, 并不最终 呈现为 作品!。而 梓庆削木为 !则不同。 成见 ! ,还要 加手焉!, 即光有胸中之竹还是不够的, 还 必须有将胸中之竹加以赋形(即 手中之竹!)的 极 工!能力。既是 极工!就有 以天合天!的成分,但与 庖丁解牛的不同在于,对胸中之竹加以赋形,中间有 一个重要环节就是 倏作变相! , 即并不仅仅只是顺 应自然, 而是要偏离自然, 以产生新的创造物(非自 然物的 作品! )。这也就是以技离天。然而, 虽离 天,但却离形得似 ,外天而神似于天。这即所谓 遗 物以观物!�∗#, 在更高的意义上以技合天。这就与庖 丁解牛形成了差异。庖丁之技所包涵的 艺术!在游 刃有余的过程中隐匿耗散了, 因而并不呈现为实体 的 作品!; 而梓庆之技所包涵的 艺术!却在以技离 天的过程中凝聚生成了, 因而呈现为实体的 作品! ( )。因此, 梓庆削木为 !并非是 以天合天! , 而 是以技离天;而庖丁解牛才是真正意义上的 以天合 天!。以技离天,即偏离自然, 而 以天合天!则是顺 应自然。因此, 以天合天是技, 而以技离(合 )天是 艺。�∗∃ 五 � � 以上透过徐复观释 气韵生动!及对庄子艺术 精神的诠释不难看出, 徐复观对中国艺术精神理解 的偏颇并不是徐复观个人见识的不足, 而是由起码 上至庄子始就过于偏重最高的人格精神境界养成的 传统所导致的。也正是由这种至今不被人所察觉却 被津津乐道的偏颇, 导致了从根本上忽视、无视, 甚 至蔑视作为审美艺术创造的 极工!的前提。虽然目 前学界有人认为中国文学艺术迟至 14- 17 世纪明 朝以降才渐斩关注艺术的规律和法则,即致力于 从 技术角度规范其艺术!�∗% ,也有人认为早在东汉建安 时期曹丕就提出了 文本同而末异!的看法, 而他真 正 关心重视的并不是,本− , 而是,末− , 也就是儒家 历来很少予以重视的文艺创造的特征问题!�∗& , 但学 界至今对中国艺术精神理解的主导倾向却仍是重人 格境界的陶养生成问题却是不争的事实, 由此而疏 于对艺术自身问题的关注也就是自然的了。也正是 缘于这种笼而统之的人格境界艺术化实现的追求指 向,就必然滋生出中国绘画中的 便宜主义的倾 向!�∗∋。但这种 便宜主义的倾向!并不是徐复观意 义上的, 而是过度强调空疏虚妄的神似、气韵品格, 以致于轻视、无视, 甚至放弃对形似、 极工!的工夫 训练过程。而一些附庸风雅、别有用心之人则更是 在神似、气韵追求的幌子下胡乱涂鸦, 这正应验了金 原省吾氏所说的 绘画的颓废! 之语。这种 便宜主 义!盛行背后的理论困境, 是很值得我们深思的。 ∀ 韩拙著:.山水纯全集0论用笔墨格法气韵之 病/。见俞剑华编著 :.中国画论类编/下卷, 中国古 典艺术出版社, 1957 年, 第 672 页。另见中华书局 丛书集成初编!第 1641 卷,.韩氏山水纯全集/ (及 其他一种) .论用笔墨格法气韵病/ , 1985 年, 第 9 页。徐复观在引这段话时加了一些说明 (括号内) : 凡用笔先求气韵, 次采体要 (即 骨法用笔! ) , 然后 精思。若形势(即山水画确立之后的气韵之气, ,形 势− 即,气势− )未备,便用巧密精思, 必失其气韵也。! 见.中国艺术精神/ ,第 179 页。 # 邹一桂著:.小山画谱/卷下, 六法前后! , 中 77 必极工而后能写意 华书局 丛书集成初编!第 1643 卷, 1985 年, 第 32 页。徐复观所引的这段话与中华书局本略有出入: 经营为第一! ,徐引文为 经营位置为第一! ; 从何 著手! , 徐引文为 从何着手乎!。不知徐引文据何 本。 ∃ 金原氏著: .支那上代画论研究/ , 日本岩波 书店出版,大正十三年( 1924 年) , 第 296 页。 % & 徐复观著: .中国艺术精神/ , 春风文艺出 版社, 1987 年, 第 180、180页。 ∋郑板桥说: 其实胸中有竹, 并不是眼中之竹 也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相, 手中之竹又不是 胸中之竹也。!见郑燮著:.郑板桥集0题画0竹/中华 书局, 1962 年, 第 161 页。 (参见邹元江著:.论非对象化/, 载 人大!复印 报刊资料.文艺理论/ 2004 年第 11 期。 ∗+ 1 �� ��! 徐复观著: .中国艺术精神/ , 第 181、182、173- 174、183、174 页。 ��∀��∃ 郑燮著:.郑板桥集0题画0竹/ ,中华书局, 1962 年,第 162- 163、173页。 ��#��% ��∋��( �)#�)∃�)%�)&�)∋�)(�∗!�∗#�∗∋徐复观著: .中 国艺术精神/ , 第 172、172、182、183、153、155、182、 182、155、155、48- 49、170、71 页。 ��& 董其昌著:.画禅室随笔/卷二, .画诀/ ,清康 熙裕文堂版。 �)� 马尔库塞著:.审美之维/ ,李小兵译, 三联书 店, 1989 年, 第 49 页。 �) 这一点徐复观在董其昌时就不这样显 得过于执,他说: 仅一副素朴的性情, 并不能创造出 艺术品来,当然要有技巧的钻仰、澄炼; 但技巧必由 熟练之极,以归于忘其为技巧; 如此, 则技巧融入于 性情, 在创作时, 不以技巧的本身出现, 而依然以性 情出现!。(见徐复观著: .中国艺术精神/ , 第 362 页)是否 在创作时,不以技巧的本身出现, 而依然以 性情出现! , 这是仍可存疑的,但徐复观起码也承认, 光靠性情,而没有技巧, 不可能成为艺术品。 �)!郭若虚撰: .图画见闻志/卷一, .论气韵非 师/ , 商务印书馆,民国二十五年影印本, 第 31 页。 �)∀ 参见徐复观著: .中国艺术精神/ , 第三章第 三节。 �∗��∗ 陈鼓应注译;.庄子今注今译/ ,中华书局, 1991 年,第 183- 184、489页。 �∗∀郑燮著: .郑板桥集0题画0竹/, 第 163 页。 原文是: 石涛画竹, 好野战, 略无纪律, 而纪律自在 其中。燮为江君颖长作此大幅,极力仿之。横涂竖 抹,要自笔笔在法中, 未能一笔逾于法外。甚矣石公 之不可及也! 功夫气候,僭差一点不得。! �∗∃ 技!与 艺!两个字在古代文献中很少连用, 这就如同不能将 技术!等同与 艺术!一样。 技!有 两义:一曰: 巧!。.说文/曰: 技,巧也。!段玉裁注: .工部/曰: 巧者, 技也。! 二曰 工!。.荀子0富国/ 曰: 故百技所成, 所以养一人也。! 杨 注: 技 , 工 也。! 工!即工匠。而 艺!有六义: 一曰种植。.书0 酒诰/曰:!嗣尔股 ,纯其艺黍稷.!二曰才能。.论 语0雍也/曰: 求也艺。!何晏集解引孔安国曰: 艺谓 多才艺。!三曰 六艺!。.礼记0学记/曰: 不兴其艺, 不能乐学。!郑玄注: 艺谓礼、乐、射、御、书、数。! 四 曰典籍。.魏书0儒林传0常爽/曰: 顷因暇日, 属意 艺林。!五曰区分。.孔子家语0正论/曰: 合诸侯而 艺贡事,礼也。!六曰准则, 限度。.国语0晋语八/曰: 及桓子骄泰奢侈, 贪欲无艺。!韦昭注: 艺, 极也。! 艺!指种植, 种植就意味着生长, 生成, 结为果实。 即 艺!就意味着创造出非自然物, 如文章、典籍、作 品。而文章、典籍、作品的创造就意味着准则、限度、 区分, 技! 虽然也体现为果实, 但作为一种能力, 技!却耗散、隐匿于果实中。 技!与 艺! 的最根本 的差异在, 技!有庄子所说的 技系!之累, 而 艺!则 无。.庄子0应帝王/曰: 是于圣人也, 胥易技系, 劳 形怵心者也。!成玄英疏: 技术工巧,神虑劬劳, 故形 容变改;系累, 故心灵怵惕也。! 技!多系于功利性, 而 艺!则是超功利性的。 �∗% 弗朗索瓦0于连著: .迂回与进入/ , 杜小真 译,三联书店, 1998 年,第 345 页。 �∗&李泽厚、刘纲纪主编: .中国美学史/, 第二卷, 中国社会科学出版社, 1987年, 第 52页。 78 文艺理论研究 � 2006 年第 6 期