形象思维探秘

形象思维探秘(1) 2009/01/17 18:14                                        一、从艺术想象到形象思维 “形象思维”，在西欧的诗学和美学著作中，是个不经见的概念。但从各个时代的著作家对艺术想象和形象思维的大体相似的讲述中，我们可以断定，近代的形象思维相当于古希腊人的想象和古罗马人的想象, 而且形象思维是从想象衍生而来。在西欧古典著作家那里，想象的遭遇也迥然不同。亚里士多德 (公元前 384-322) 认为 ，“想象是萎褪了的感觉。”巴斯凯尔 (:1622—l662) 认为，“想象是错误和虚狂的女主人。”但在更多的著作家那里，想象则是“灵魂的眼睛”（布莱格尔 170l－1776)，“没有了它，一个人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有机智的人、有理性的生物 , 也就不成其为人”(狄德罗17l3－l 784) 。亚里士多德囿于自己狭隘的“摹仿论”，虽然承认“想象里蕴蓄着感觉，而判断里又蕴蓄若想象”，但还是把想象同感觉和判断隔离开来，宣称“一切感觉都是真实的，而许多想象却是虚假的”，“知识或理智是永远正确的，想象不能和它相比，是很可能错误的”，最后把想象贬为“畜类”的“缺乏智力”的机能。巴斯凯尔也说，“〔由于想象〕我们把虚无变成永久而把永久变成虚无。在我们的心里有着活生生的根子，我们的理性对它无能为力。”这种对想象的一般性的否定 , 缘于只看到或更多地看到消极想象，无视或忽视了积极想象。我们可以设想，一个人如果连起码的再造想象的功能都没有 ,那么 , 他将不能仿制任何一件简单的工具 , 写出一首简短的诗 , 或欣赏任何一幅简洁的画。所以 , 在艺术观上不管持浪漫主义还是现实主义 , 多数著作家都把想象看作艺术个性的基本品质和形象构造的主要方法。艾迪生 (1672－1719)指出，“一个伟大的作家必须天生有健全和壮盛的想象力 , 才能从外界事物取得生动的观念 , 把这些观念长期保留 , 及时把它们组合成最能打动读者想象的词藻和描写。”艺术家之所以需要特殊的艺术想象力，决定于艺术的结构原则。正如培根（l561－l626) 所说的那样，“诗无非就是虚构的历史。”我们也可以说，“艺术无非是虚构的历史。”艺术的结构原则就是虚构 , 艺术的虚构性就要求艺术家有特殊的想象力。 “诗人转动着眼睛 , 眼睛带着精妙的疯狂，从天上看到地下，从地下看到天上。他的想象力为从来没有人知道的东西构成形体，他笔下又描出他们的面貌。使虚无杳渺的东西有了确切的寄寓和名目”——莎士比亚(1564－1616) 描述了艺术想象力的造形特性。“其它功能和经验只能从大自然的册里撕下片楮零叶 , 而想象力能使一切片段的事物变成为完整的整体 , 使缺陷世界变为园满世界 ; 它能使一切事物都完整化 , 甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整 ”一一让•保罗 (1783-1825) 描述了艺术想象力的完形特性。想象“创作了那些艺术品 , 它的巧妙和智慧远远超过摹拟。摹仿只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有见过的事物也能创造 , 因为它能从现实中推演出理想”一一阿波罗尼阿斯 (公元一世纪中期 ) 描述了艺术想象力的创造特性。造形特性、完形特性和创造特性 , 正是想象力在艺术创造中永葆青春活力的秘密所在。 亚里士多德提出，“想象和判断是不同的思想方式”，这可能是菜布尼茨的“形象认识”和高尔基的“形象思维”之古老而又遥远的理论渊源。在亚里士多德看来，“想象不是感觉”，而是“萎褪了的感觉”。霍布斯（1588－1679）继承了这一观点 , 把“萎褪了的感觉”表述为“正在衰减的感觉”。所谓“衰减”，指的是“感觉在渐渐消失”，“已经陈旧”，“已经过去 ”，已经成为“记忆”，所以，“想象和记忆原是一个东西”。这正是亚里士多德所说，“记忆和想象属于心灵的同一部分。一切可以想象的东西，本质土都是记忆里的东西。”在这里 , 把想象与感觉、记忆之间的关联关系，，变成了等价关系，虽然未能把握想象的本质 , 但已经是最早地规定了想象在认识论上的感性认识的地位。所以 , 霍布斯说，“想象没有判断的帮助，不是值得赞扬的品德，好的诗歌里面 , 判断和想象二者都是必需的。” 仿佛这里就是个十字路口 , 人们开始朝不同的方向走。 首先 , 莱布尼茨 (l646－1716）向右转了弯 , 在他那里 , 感性认识和理性认识交换了位置：“符号的认识”被贬为“聋了耳朵”、“瞎了眼睛的思想”, 因为“这些思想完全没有感性和情感的内容，而是赤裸裸地运用着符号”，“形象的认识”则被襃为“最完善的认识”, 因为这些认识在观念激活之后浮现出来有关事物的具体性质 , 带着“生气活力”,“使人感动”。从霍布尼茨发韧而又并非穿过想象和艺术领域的这条思路 , 到了维柯那里则踏上了艺术王国 , 留下一条特殊的轨迹。维柯 (1668－I 744) 把想象－形象认识和判断－符号认识完全对立起来 , 宣称“推理力愈薄弱 , 想象力就念雄厚”，“诗的性质，决定了任何人不能既是大诗人，又是大哲字家 ,因为哲学把心灵从感觉里抽拔出来 , 而诗才应该使整个心灵沉浸在感觉里。哲等要超越普遍概念 , 而诗才应该深入个别事物”。从想象一形象认识中排除了判断一符号认识 , 只能获得感觉主义的立场 , 维柯就是站在感觉主义的立场上，解释诗的。 .他强调“诗只能用狂放淋漓的兴会来解释 , 它只遵守感觉的判决”。克罗齐 (l866－1952) 从维柯那里接过了接力棒，就用菜布尼茨的语言来表达维柯加思想 , 说“认识有两种方式：：不是形象认识，就是逻辑认识；不是来自想象的认识，就是来自理智的认识；不是对个体的认识，就是对共相的认识；不是对个别事物如认识，就是对事物间关系的认识；一句话，不是产生形象的认识，就是产生概念的认识”。他强调地指出 ,“形象的认识，不需要主子 ",并反对这样一种说法 :" 形象观感是盲目的, 非借用理智的眼睛不可。”在他的规定中 ,“ 形象观感是对真实存在事物的感觉和对可能存在事物的想象二者无区别的混合。在形象观感时，我们不是把自己作为经验的主体而和外界事物对立 , 我们只使我们的印象一－不论什么印象一一获得客观存在”。所谓“获得客观存在”, 也就是取得形象性的外观。我们可以看到 ,莱布尼茨－维柯－克罗齐路线，是一条感觉主义路线 , 企图把想象改造为形象认识 , 作为一种思维方式，独立于逻辑认识之外 , 并和逻辑认识在认识论上占有同等的地位和同等的价值。   然而 , 在亚里士多德－霍布斯的十字路口上 , 更多的人是顺着亚里士多德－霍布斯的方向朝直走的。幕拉多利 (1672－175O ) 把想象力的功能称为“低级的领会”，把理解力功能称为“高级的领会”。作为“低级的领会”之想象，其“职责只是去领略事物 , 不是去探究它们的真伪”; 作为“高级的领会”之理解，其职能则是“探究事物的真伪”；“在我们思想的时候 , 想象和理解一起合作 , 低级功能从自己的仓库里向高级功能供给事物的形象或影象 , 免得它再去请教感觉”。慕拉多利把想象视同感知 , 在承认想象的“创造新形象的本领”的同时 , 强调理解力的深入 , 强调想象力和理解力的联合。他认为形象的构成有三种方式：(1)“想象力不和理解力商量 , 单独构成形象”－一这是睡梦、情感冲动或精神错乱；(2)“神奇和深入理解力本身构成形象 , 想象力不过提供了一些种子”一一这是理解力从个别到一般、从杂多到单一地提炼出来“普遍形象”, 相当于当代广泛流行的以平均值为特征的典型法则；(3)“理解力和想象力联合起来，.构成形象”，所构成的形象可分为三类，即:(A )“想象力和理解力双方都直接认为真实形象”一一相当于当代的“事实的真实”；(B }“想象力和理解力双方直接认为只是近似真实的形象”一一相当于当代的“虚构的真实”；(C）“想象力直接认为真实或近似真实的形象 , 而理解力只间接地认为那样”一一相当于当代的“模拟的真实”。我们可以看见 ,慕拉多利的思想摆脱了亚里士多德的“萎褪了的感觉”之片面性 , 从狭隘的“摹仿论”中解脱出来 , 广泛地联系了艺术实践 , 赋予艺术想象以更多的真理性的认识。幕拉多利的这种基因型思想 , 似乎影响着同代的和后代的思想之花的形状和色调。例如艾迪生说，“想象必须是热的, 才能够使它从外界的东西所收到的形象留下模印。判断必须敏感 , 才能够辨别那些表现的方式最能尽量把形象体现得生动 , 装点得美妙。”例如伏尔泰 (1694－1778) 说，想象“只有和深锐的判断力一道才能发挥作用；它不停地组合自已的图案 , 纠正自己的错误 , 秩序井然地建立起的自己的建筑物。”例如康德 (21724－18O4) 说 ，“有想象 , 艺术只能算是有‘才’，有了判断，艺术才能说得上是“美”，美术需要想象和理解、才情和鉴别力。”在这条路线上，歌德（1749－1832) 似乎走得比前人更远，.他认为想象同感觉、理解和理性一起构成人们心理的四个主要功能，“想象为它的三个姐妹功能效劳 , 同时它也被它的那些亲戚引进了真理和真实的领域。感觉给它以刻画清楚的、确定的形象；理解对它的创造力加以节制；理性使它获得完全保障 , 在思想观念上立下基础而不致成为梦境幻象的游戏。”歌德这种关于心理诸功能相互作用如见解 , 也许给了黑格尔以启示 , 使他把艺术想象看作心理诸功能协同动作的主体性结构。 在亚里士多德－霍布斯的十字路口上 , 黑格尔 (1770－183l ) 提着他的著名命题“美是理念的感性显现”，向左转了弯，如果说霍布尼茨怀抱着他的概念“形象认识”向右转了弯的话。黑格尔认为，“知解力是不可能掌握美的”，因为“美是理念即概念和体现概念的实在二者的直接的统一”，而“知解力不能了解土述的统一 , 总是要把这统一里面的各差异面看成独立自在的分裂开来的东西 , 因而实在的东西与观念性的东西，感性的东西与概念的东西，客观的东西与主观的东西 , 都完全看成两回事 , 而这些对立面就无从统一起来了。”那么 , 把客观与主观、感性与理性、实在与概念、形式与内容，作为融合的整体来掌握的是什么呢？主体性：“把一功结合成一体的绳索，以及结合的力量，却在于主体性, 统一，灵魂 , 个性。”那么 , 在美的掌握和艺术的创造中，主体性的审美功能结构又是什么呢? 艺术想象：“真正的创造就是艺术想象的活动”。黑格尔认为，“只有通过心灵而且由心灵的活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品”，而“这种心灵的活动又必须同时具有感性和直接性的因素，在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来”，实现这种统一的正是艺术想象。在黑格尔看来 , 艺术想象就是诸种心理功能融合为整体活动的审美心理结构。诸种心理功能同艺术想象并非偶然性的际遇，而是必然性的组合。这个组合首先包含听觉和视觉：“属于这种创造活动 ( 想象活动一一引者 )的，首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感 , 这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉 , 把现实世界的丰富多采的图形印入心灵里”。其次 , 包含记忆：“这种创造活动还要靠牢固的记忆力 , 能把这种多样图形的花花世界记住”。第三 , 包含思维：“这种活动就是理性的因素，就其为心灵的活动而言 , 它只有在积极企图涌现于意识时才算存在。没有思考和分辩 , 艺术家就无法驾御他所要表现的内容 (意蕴）”。第四 , 包含情感：“通过渗透到作品全体而且灌注生气作品全体的情感 , 艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我 , 休现他作为主体的内在的特性”。作为这样一个审美心理结构的负担者，“自我在对对象的关系上，也不只是注意、感觉、观察以及用抽象思考去分解个别知觉，和观察那些活动的抽象作用了。自我在这对象里本身变成具体的了 , 因为它自已成就了概念与实在的统一 , 以及原来分裂为我与对象两个柚象方面的统一”。这就是说 , 美的对象和艺术作品不仅是通过主体审美心理结构的整体活动，实现了感性与理性、形式与内容的统一 , 而且也成为主体审美心理结构的对应物。 早期曾是黑格尔派的伯林斯基（1811－1843) 把黑格尔的命题“美是理念的感性显现”接受下来，并改造成自己的新命题：“艺术是对真理的直感的观察 , 或者说是寓于形象的思维”。在这个复合命题中，“思维”是什么呢 ? 他说，“一切存在的东西, 一切这些无限繁复多样的世界生活的现象和事实，都不过是思维的形式和事实，因此 , 只有思维存在着, 除了思维, 什么都不存在。”显然 , 这个“思维”正是黑格尔的“理念”。此外，美是艺术的本质特征，“美”通常又用作“艺术”的同义词，“感 性显现”与“寓于形象”，均意指显于形式 ; 所以 ,“艺术是与寓于形象的思维”，同“美是理念的感性显现”是等价的。问题在于别林斯基前面那个相容的选言命题的前肢，即“艺术是对真理直感观察”上面。这个前肢讲的是动作、过程 , 而后肢讲的:则是事实、结果。黑格尔是用艺术想象－主体审美心理结构来概括艺术创造的, 而别林斯基则是用艺术想象－直感的观察 ( 或直感的认识 ) 来概括艺术创造的。“直感的”这个字眼和由它孳乳而生的“直感性”，表明着存在以及毫无任何媒介而直接发于自身的行动。比如隐藏在人的个性里的一切, 都表现在他的动作上、姿势上、声音上、脸上、容貌的变化上 , 这就是这个人的直感性，而这种直感性作用于艺术家的视听器官 , 激活想象功能，就是直感的观察 .别林斯基是用“诗人用形象来思考”来界说直感的观察的。他认为 , 人类的思维 ( 心理功能而不是“理念”一一引者）经历了三种不同的形式：一是幼年民族的“通过想象、首先诉于感情”的原始神话和宗教 , 这种思维形式从哲学上定义为，“对于真理的直感的理解；二是幼年民族的“用可见的、可感的形象 , 从象征起 , 到诗意形象为止 , 来表现他们的认识的范围 ”的艺术 , 这种思维形式从哲学上定义为，“对于真理的直感的观察”；最后是充分发展并成熟的人的“最高级和最后的思维领域一一那便是纯粹思维。它摆脱了一切直感的东西，把一切提升为纯粹概念 , 并且以自我为依据”。这三种思维之间，后者依次是前者的新的、更高的形式。可见 , 别林斯基的直感的观察或直感的认识，是低于纯粹思维即抽象思维的 , 相当于当代心理学的直观的形象思维，他的“诗人用来思维”的方式 , 也超不出感性认识范围，他的艺术想象的概念，还是停留在感性认识水平上面。然而 ,1844年，别林斯基则接受了黑格尔把艺术想象作为主体审美心理结构的思想 , 这也就从根本上改变了他原有的艺术想象的概念。他说 ，“诗人不是用理性 , 不是用理智 ,不是用感觉 , 也不是用灵魂的某一种机能来洞察观念 , 而是用他整个丰满的完整的精神存在来洞察它，因此 , 在他的作品中 , 观念不是抽象的思想，不是僵死的形式 , 而是活生生的创造物 ; 在这创造物中 , 形式活生生的美，正是证明其中具有绝妙的观念 , 并且在创造物中 , 丝毫也看不出缝合或焊接的痕迹 , 观念和形式之间没有界线 , 二者正好构成一个完整而又统一的有机的创造物”。 我们认为 , 从艺术想象中发现审美心理结构 , 是诗学和美等领域的卓越成就。这也许是经由天才猜测的途径而接近当代科学.心理学的。不管如何 ,别林斯基从黑格尔那里接受下这宗精神遗产，应该更直接地并更有力地影响他的同胞。但是 , 他的同胞并没有接受“艺术想象－主体审美心理结构”这笔厚赠, 却接受了“艺术是对真理的直感的观察，或是寓于形象的思维”那份薄礼 , 高尔基和法捷耶夫，基本上是在自己的哲学基础上，坚持别林斯基这一早期观点：艺术一一思想用形象来表现 ; 想象一一艺术家用形象来思维。 高尔基（1868－1936) 是在反复论述典型法则时，表明他的关于艺术的形式特征和想象的认识论本质的观点的。他认为，“艺术的创造”就是“虚构”，“没有它也就没有艺术”；“虚构就是从既定的现实的总体中抽出它的基本意义，并用形象来体现出来”，或者，“在从既定的现实中抽出的意义上面，再加上一一依据假想的逻辑加以推测――所愿望的、可能的东西来补充形象”。这就是“抽象化和具体化的法则，也即典型法则。所以 , 艺术形象或艺术典型都是“理性和直觉、思想和感情和谐地结合在一起而创造出来的”。显然 , 抽象化是凭理性以获得思想 , 具体化是借直觉而显现感情。在高尔基看来 , 想象就是“直觉”。他说，“把作家所缺少的那些环节放到经验里去 ,以便写出一个非常完美的形象,一一这就叫做直觉”。可见他还是把艺术想象规定在感性认识的水平上。因此 , 他批评那些“多情善感的”浪漫主义者“相信‘下意识’和‘想象’就是文学家所必需的一切”，批评他们重视直觉 , 轻视理智 , 于是提出“艺术家应该努力使自己的想象力和逻辑、直觉、理性的力量平衡起来”。高尔基虽然也提出“想象在其本质上也是对于世界的思维”这样的命题 , 但是他把它界定为“用形象来思维”的“艺术的”思维，“是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、感觉甚至还有意图的能力”。实际上 , 这种能力并非认识论上的抽象思维 , 而艺术手法上拟人化或人格化 , 一种想象形式。高尔基虽然还提出“形象思维”这个概念 , 但是 , 这种“艺术家的形象思维”是“以对现实生活的广博知识为依据 , 被那想赋予素材以最完美形式的直觉的愿望所补充的“夸张”或“臆测”，而“艺术创作是种‘臆测’，是思想在形象中的体现”。可见 , 所谓形象思维也并非是相对于抽象思维的一种独立的思维方式 , 它既可以是过程一一想象 , 或“用形象来思维”, 也可以是这一过程的结果――艺术 , 或“寓于形象的思维”。 别林斯基另一位同胞法捷耶夫 (19Ol－1956) 在论述艺术的形式特征时 , 也沿用他的“艺术家用形象来思维”这一命题 , 并使用高尔基的“形象思维”这一概念。他说“可以把真实具体的哈巴狗加以抽象 , 把它们的个性特点和差异加以抽象 , 并抽象地叙述这种狗所特有的共同的类的特点一一 不过这已经不是形象思维了”。为什么 ? 因为这种抽象的叙述不能“保存着被描写事物的感性的具体性,‘直感性’”，丧失了艺术的特征 , 而艺术的特征就在于“形象和整个形象体系必须保存直感性的外表和现实生活的幻影”。这种“保存”是艺术家通过想象组织他们“直感印象”的问题 , 也是“艺术家用形象来思维”的问题。但是“艺术家不能单是局限于直感印象”, 因为“用这种方法他是不能深入现象的本质的”。直感印象必须是“根据明确的世界观和明确的思想而得出的”, 并“经过淘汰”, 用以组成形象体系 , 这一组成过程就想象过程 , 就是“用形象来思维”过程。在法捷耶夫那里，”艺术家用形象来思维”，是什么意思呢？“这就是说 , 艺术家传达现象的本质不是通过对该具体现象的抽象 ( 这不是形象思维一 -引者 }, 而是通过对直接存在的具体展示和描绘( 这才是形象想维一一引者 )" 。可见 , 法捷耶夫同高尔基一样 , 也是在别林斯基的“艺术是对真理的直感的观察 , 或者说 , 是“寓于形象的思维”这一命题的意义上使用“形象思维”这一概念的。俄国人的形象思维观也波及我国 , 毛泽东说 :“诗要用形象思维 , 不能如散文那样直说 , 所以比兴两法是不能不用的。”这是要求诗人通过想象 , 运用比、兴手法以维护诗歌艺术的形式特征 , 同高尔基和法捷耶夫的形象思维观并无二致。 简略的历史回顾清楚地表明 , 从古至今 , 西方著作家都把艺术创作看作是艺术想象 , 但对艺术想象的规定则是顺着三条路线发展下来的。 第一条路线是：亚里士多德的“萎褪的感觉”一一慕拉多利的“低级的领会”一一别林斯基的“直感的观察”一一高尔基的“形象思维”。这条路线的特点就是把艺术想象看作是直观、情感和感性认识 , 而把理解、思想和理性认识看作是艺术思维的必不可少的补充。这条路线以其特点暴露了艺术创作的机械主义性质 , 成为一些公式化、概念化的“图解艺术”的理论根源。 第二条路线是：莱布尼茨的“形象的认识”一一维柯的“感觉的判断”一一克罗齐的“形象认识”。这条路线的特点是, 把艺术想象看作是直观、情感和感性认识 , 却把理解、思想和理性认识看作是艺术思维的恶性肿瘤。这条路线以其特点暴露了艺术创作的感觉主义性质 , 成为一些超现实际反理性的颓废艺术的理论根源。      第三条路线是：黑格尔的“主体性、统一、灵魂、个性”一一 别林斯基的“丰满的完 整的精神存在”。这条路线的特点是把艺术想象看作是感性与理性、情感与思想、感性认识与理性认识融合统 一、协同动作的主体审美心理结构一一艺术想象不是其他，就是这样一个完整的功能结构。这条路线的特点符合当代心理字所揭示的主体心理的整体化、结构化的实质，它是当代科学美学研究艺术思维和艺术创造的主导方向，成为真正艺术的理论基础。 二、我国三类形象思维观 早在5O年代，“形象思维”作为一个向心结构的名词，就出现在我国的诗学和美学论著中 , 但只有到了7O年代 , 毛泽东的一封提到“诗要用形象思维”的信公开发表后，它才普遍地作为诸子百家都要从正面加以述阐的概念而巩固下来 , 也由此而成为多重性的概念。形象思维的多重性表现为三类形象思维观： A类：形象思维一一“通过形象表现思想”； B类：形象思维一一“人类的普遍的思维方式”； C类：形象思维一一“主体审美心理结构”。 A类形象思维观有一个著名的公式：“表象――概念一一形象”。这个公式的中心思想是什么呢？形象思维并非思维方式,而是“通过形象表现思想”的表现方法。这个公式的意:义又是什么呢 ? 表象1，是艺术家在观察、体验的过程中获得的大量的生活素材 , 即“表象材料”。作为中介的“概念”，是对“表象材料”分析，即“进行抽象”而取得的“对社会生活的理性认识”，和同时形成的“主题思想和创作意图”。表象是“新创造的表象”, 是依据主题思想和创作意图，对头脑中储存的“表象材料”进行选择、提炼，并运用创造性想象力加以重新组合的艺术典型。想象的功能也就是形象思维的功能，即“通过形象表现思想”，所以表象1属于感性认识范畴。表象2则是“理性认识在人们头脑里中的感性体现。 A类形象思维观还有一个公式：“认识一一创作”。这个公式的中心思想是：“没有抽象思维 , 便没有人类的艺术创作。认识和认识的表现之间的关系 , 也就是意识与意识形态之间的关系”。作为意识形态的艺术作品，也是一种认识的表现 , 表现则因艺术有着不.同于其他意识形态的个性，而必须借助于形象形式。所以 , 以主题思想和典型性格为标志的艺术家对生活的理解 , 在艺术家的认识中， 表现为抽象概念 , 而在艺术家的创作中，则“寄寓于艺术形象之中。借形象来表达.艺术家借助形象思维进行艺术创作”。 A 类形象思维观继而撇开易遭物议的简单化的公式 , 着力探讨艺术认识论 , 认为艺术认识过程中的思维方法，不是什么形象思维，而是唯物辩证法 , 艺术认识的特殊性不在思维方法上，而在认识对象和表现形式上。从辩证法、认识论、逻辑学三者一致的观点来看 , 应该承认它们是贯穿在艺术认识的全过程的不可避免的东西。如果把抽象思维看作是科学的抽象、理性认识，那么，艺术家怎么也是避免不了的，除非是在非理性主义的艺术家那里。       A 类形象思维观基本上继承了高尔基和法捷耶夫的形象思维观，即“创作：艺术家用形象来思维；艺术：思想用形象来表现”。这种观点不把形象思维看作是相对于抽象思维而独立的思维方式 , 断定抽象思维是艺术认识－创作过程中不可或缺的、唯一可能揭示对象本质的思维方式 , 我们认为这是对的。但是 , 在这种观点看来 , 创造性想象过程“都是以抽象思维为中介”，“创造性的想象活动，是从理性认识向实践的飞跃的中间环节”，对此，我们就不敢苟同了。因为前一论断抹煞了艺术想象中感情的中介作用 , 实质上也就是抹煞了艺术创作的感情特点 ；后一论断则是把艺术想象看作是艺术认识－创作过程的后继环节 , 遵从概念来分解并组合形象的机械程序 , 实质上也就是无视艺术想象在感性方面和理性方面的丰富性和整体性。所以 ,A类形象思维观代表人物的言论 , 存在浓立的机械主义性质。这种性质也是从他们的先行者那里继承下来的。黑格尔就批评过这种机械主义 , 他说，“人们可以把所要表现的材料, 先按散文的方式写好，然后在上面附加上一些意象和韵脚；结果这些意象好象是挂在抽象思想上的一些装饰品。这种办法只能产生很坏的诗。因为本来只有统一起来才可以在艺术创造中发生效用的两种活动 ( 即统一为艺术想象的感性活动和理性活动——引者）,在这里却拆散为两种分立的活动了。” B 类形象思维观持者甚众，他们旨在发现或构筑一种与抽象思维方式处于同等心理水平的形象思维方式。初期只限于探讨艺术家的形象思维 , 把形象思维定义为：（1）“艺术上的典型化”；（2）“创造性的想象”；（3）“用形象来思维”；（4）“思维的形象化，形象的思维化”；（5）“形与神的统一，情与理的统一，理与美的统一”。上述定义是相继制订出来的 , 表明了一种趋势，这种趋势就是：形象思维与抽象思维之间的共同性越来越多 , 彼此的个性越来越少，最后少到微乎其微的程度。如果定义（1）（2）（3）把两者的共.性，规限为人类认识从感性到理性的过程的一般规律，把理性阶段的抽象、概念和判断、推理等逻辑环节，只看作是抽象思维的个性而排除在形象思维之外 , 那么 , 定义（4）则把这些逻辑环节作为两者共性，使其进入形象思维的个性之中 , 从而把两者个性特征分别归结为抽象性和形象性，即人类思维的抽象力和具象力之“一分为二”的定向转化。然而定义（5）则把两者的共性扩大到抽象力和具象力的双重功能，表现为“合二而一”的辩证同一性 , 只把艺术心理特征和形象艺术特征，作为形象思维区别于抽象思维的个性。 持 B 类形象思维观者，继而突破艺术家创作活动的界限 , 进入科学家的创造发明领域 , 探索科学家的形象思维。他们仍然是本着形象思维是用形象来思维并采取想象形式这种观点来论证的。他们认为 , 古代的自然哲学家主要是运用形象思维的直观、直觉的方法描述外部世界 , 随着科学的发展 , 科学思维渐趋抽象，形象思维退居次要地位。但科学的对象是感性的物质世界 , 物的形象在科学家的思维中同人的形象在艺术家的思维中一样重要。另外，把思想具体化，在脑海中构成形象，可以激发想象力 , 想象力则是科学家不可缺少的。所以，科学研究辅之以形象思维是必要的。但科学思维和艺术思维有别：艺术家以形象思维为主，辅之以抽象思维；科学家则相反；艺术家以情感贯彻艺术思维的始终 , 科学家则排除主观因素干予。 持B类形象思维观者进而认为，为了使形象思维占有不容争辩的牢固地位，必须从历史上和逻辑上，阐明形象思维是全人类的思维方式。首先 , 从人类思维发展史证实 , 原始形象思维至少有十几万年的历史，抽象思维发生后的现代形象思维，大约也有一万年的历史。现代人的思维普遍都是以抽象思维为主导，抽象思维与受制约于抽象思维的形象思维两者的协同活动。但形象思维的逻辑不同于传统逻辑 , 是形象观念的同一律，不矛盾律 , 还有与抽象思维截然不同的形象观念的融合律。其次 , 从脑神经生理学证明，当代人头脑左半球为优势半球 , 有抽象力，管语言、思考和训练，右半球则有具象力，管记忆、情感和本能 , 两个半球则是协同活动的。但是, 在 主体采取不同的方式活动时 , 两半球协同采取的联系形式、特点甚至量的多少都会不同。 纵观全部论述，形象思给远非是相对于抽象思维而独立的、与抽象思维处于同等水平的心理机能 , 恰恰是由于对抽象思维的依赖而提升起来的心理活动。这就使结论融入B类形象思维现自身的命题：“形象思维属于感性认识范畴。可见，B类形象思维观最终也没有超越形象思维本义，其本义仅仅是“创作：艺术家用形象来思维 ; 艺术：思想用形象来表现”。但它或多或少地充服了A 类形象思维观的机械主义性质，强调了形象思维与抽象思维的协调活动，强调了感性与理性的共时性动作。       C类形象思维观认为，形象黑维具有思维的功能而不是想维,正如机器人具有人的功能而不是人一样。依照约定俗成的准则，把“形象思维”这一概念保留下来，不是把它作为独立的思维方式，而是把它看作是“艺术想象”。所以 ,C类形象思维观既有同于A 类形象思维观的地方，即人类的思维都是抽象思维 ( 狭义思维) ，也有同于 B 类形思维观的地方，.即形象思维可以反映映事物的本质, 达到理性认识 ( 广义思维）；但又有不同于两者的地方，那就是把形象思维描述为艺术自由创造的心理结构 , 这种观点的核心就在于此。在C 类形象思维观看来，形象思维的感知、表象和思维活动同美感相似。美感至少是知觉、情感、想象和理解四种因素的有机构成。在理智因素淀积于其中的这个结构里面,诸种因素是彼此渗透，融为一体，非常活跃的。但在情感和想象的自由运动中，理解只暗中起着作用。审美和创作是道路互通的。作为创作过程的形象思维，也同作为审美过程的美感运动一样，是一个多种心理因素和功能的有机组合之综合作用 , 表现为“本质化与个性化同时进行”的典型化过程；在这一过程中 , 是“以情感为中介”的, 遵循“情感的逻辑”。所以“艺术不只是认识 , 艺术主要是情感性的”。一件艺术品给予你的并不只是、甚至主要不是认识了什么 , 而强大的审美感染力量。虽然美包含有认识，理解成分，但决不能归纳为等同于认识。在这一过程中，也表现出非自觉性现象。美感的直觉性特性，也是形象思维的特性。在形象思维中根本没有用理论探索、逻辑思维去考虑、研究 , 而是凭自己的感受、情感、直觉去构思和创作。即使正确的世界观，也只能是基础 , 不能也不要去干预形象思维和创作过程。这种创作中的非自觉性，也就是形象想维的非概念性。 这里说形象思维不是思维 , 并非说形象思维不含理性；这里说的创作和审美的不自觉性，并非说创作和审美是无思想性的；这里说典型化过程遵循情感的逻辑，并非说情感的逻辑不是根源于理智的逻辑；美的欣赏和美的创造，远远超乎狭窄的认识范围之外，创造者沉缅于他的同化了历史文化、现实生活和长期思虑的心理结构的自由运动之中，这种运动采取直觉的形式 , 而达种直觉则是理性的凝聚。 我们赞同 C 类形象思维观的公式：“形象思维 = 艺术想象 = 审美心理结构”。这个公式从高尔基和法捷耶夫那里借来了“形象思维"的语言形式， 从黑格尔那里――也许是巧合一一把“艺术想象”的思想内蕴擇取了来 , 既用来说明形象思维，也用来说明审美心理结构 , 艺术想象则是审美和创作中理性与感性一体化的高级心理过程。我们将要阐明这一心理过程，并论证上述公式所提出假设。 三、作为审美心理结构的形象思维 我国各类形象思维观，都是把思维严格地规定为理性认识，但现代心理学则把凡含分析和综合的心理过程;都称为思维，并把思维分为属于感性水平（低级心理水平）的直观动作思维和直观形象思维，以及属于理性水平 ( 高级心理水平 )的抽象思维；在成年人那里 , 高级认识过程总是各类思维协同动作的过程，表现为抽象概念和推论形式的抽象思维，表现为实际动作形式的直观动作思维，表现为知觉和表象形式的直观形象思维。三者总是同步的，甚至远远超出感性认识界限的最抽象的思维, 也从来没有完全脱离感觉、知觉和表象。以表象的分解和组合为形式的想象，由于是各类思维协同动作，和个性若干因素参予活动的心理过程 , 所以归结为高级认识过程；也由于融合着主体心理的多种因素和功能 , 所以又等价为主体心理结构。我们所探索的艺术想象，正是这种想象的特殊形式 , 我们所探索的审美心理结构也正是这种心理结构的特殊组合；当我们把形象思维看作审美心理结构时，也就是把形象思维看作艺术想象。我们所探索在形象思维，已不是直观的形象思维，而是感性与理性一体化的高级心理过程。因此，在我们的形象思维观里，形象思维、艺术想象和审美心理结构，是审美和创作领域的神圣的三位一体，是唯一能动的功能系统；当我们谈论其中之一时 , 也就是谈论其余之二 , 但我们更多的是谈论艺术想象，因为艺术想象是诗学、美学和心理学通用的概念。另外 , 创作和审美是互通的。艺术家应是一流的鉴赏家，否则，他就是末流的艺术家；鉴赏家至少也应是准艺术家，否则，他就是低劣的鉴赏家。所以。我们在谈论艺术想象时，创作与审美的界限往往是模糊的。作为一种心理过程 , 想象的首要作用，在于它能使人在劳动开始之前，产生劳动结果的表象；不仅产生劳动最终产品的表象 , 而且产生劳动中间产品的表象；因而，想象指导着人们在活动过程中的方向 一一造成劳动最终产品或中问产品的心理摸型，并使心理模型获得实物形式。所以，任何劳动过程必须包含想象，艺术生产和艺术消费 (审美欣赏) ，更离不开艺术想象。艺术想象区别于一般想象的特点 , 决定于主体的艺术动力定型，即朝艺术生产和艺术消费定向发展而建立起来的、相对稳定而完整的条件反射联系系统；也决定于主体的审美定势，即以艺术方式对他周围的现实事物进行感知、评价和行动的内部准备状态。简言之，艺术想象的特点，决定于审美本质力量的特点。也因为艺术想象是艺术产品的心理模型。所以，作为这种心理模型的物化形式的艺术作品，也从静态方面反映着艺术想象的特点。 艺术想象的第一个特点，是它的广袤.覆盖性 , 即不论情境明确或不明确 , 想象机制也以它的能动性和有效性在起着作用，纵横覆盖着审美和创作的全过程。一般情况下 , 在信息不充分的环境中，人的生存和行动的必要性，使人产生了想象的机制。所以，想象是在情境非常不明确的认识阶段上发生作用的。对于那种基本规律已揭示出来的现象领域, 就没有必要利用想象。但审美和创作迥然不同，即使艺术家以单个事物为对象，对它了如指掌，也不会满足于这种事实判断，因为艺术内容不仅仅是事实判断，而主要是在事实判断的基础上，作出 ( 精神 ) 价值判断。描写为了表现 ,事实判断是服从价值判断、服从审美心理定势而有所取舍、有所创造的，在这种情况下，艺术想象就是不可避免的了。如以一棵青杨为对象, 艺术家的手段也只是选择它的翠绿的树色、俊俏的树干、秀丽的树冠；也许把它置于陟峭的河岸，微风吹拂，旨在表现少女在唱着热恋之歌。也许把它置于平坦的草地，白花遍野 , 旨在表现姑娘正深情地眺望着她的羊群。然而，艺术家更多地以多种事物为对象，而这些事物在现实生活中，并非有机的系统，在艺术家的信息库中，只是散乱储存。即使艺术家对它们的个别情况明鉴如镜, 也不会更不能把它们如实地转录下来, 必定按照自己的创作意图和心理定势，借助艺术想象的虚构功能，把这些事物筛选过滤而融合为情感灌注、整体有机的形象体系，一种特殊的科学性与价值观之融合体。艺术想象是贯串审美与创作过程的始终的。 艺术想象笫二个特点.,是它功利性问题,究竟是物质的还是非物质的，这是一个值得讨论的问题。 艺术想象的第三个特点，是明显的情绪性，即想象机制始终伴随着情绪色彩。它既为情绪所激活，也使情绪凝定在心理模型的物化形式上。情绪是情感体验的通常的而又特有的形式，反映着情感体验的心理过程。高兴、悲哀、激动、恼怒、温柔、娴静等等情绪状态，在艺术想象过程中，无不联系着艺术家的高级情感。如道德感、实践感、理智感和美感等等, 而高级情感则根原于艺术家的社会存在的条件，并包含在个人意识之中。情感、情绪作为人的:: 动力定型和心理定势的优势因素，是想象的必要刺激，是确定目的和方向的内驱力，是动作完成的动机。没有人的感情，就从来没有也不可能有人对真理的追求。所以情绪色彩可说是任何想象和任何想象和任何创造性活动的天然色彩， 其内容甚至含美感成分。马克思说，中世纪的手工业劳动者，带有半艺术家的性质，对于从事本行.业和做好这项专业还有一定的兴趣，这种兴趣可达到艺术家的水平。在科学发明家那里，特殊的美感是一种特殊的筛子，只有郑些与自已和谐而成为真理的东西，才能通过它。在社会科学家那里，想象与美感也是相伴而行的。经济家觉得经济运转的节奏与音乐旋律有某种相通的地方。通过这些旋律，他在构思他的经济学理论文章。想象同一般情感的关系也如此。然而，艺术想象中的情绪色彩和情绪趋势，有着自身的特点。 首先 , 手工业劳动者和科学家的想象与情感的关系是移情关系 ,艺术家的想象与情感的关系也包括移情关系 , 但主要是同情关系。这种差别是由对象在的差别决定的。手工业劳者和科等家的对象是物（人，也是物），艺术家对象也是物（物，可似人），但主要是人。移情和同情都是主体对对象的认同，即主体从对象身上发现自已。但物毕竟是物，.同人相似甚少，它的框架负担不了多少情感移入 , 所以，以物为对象其情绪色彩则是浅淡的。以人为对象就不同了。对象和主体都是人 , 两者之间情感是可以相互传递的；也是可以相互补充的；主体通过对对象的认同而产生同情，进入“角色 ”，即使对象是反面人物也是如此。所以，以人为对象的艺术想象，能够容纳人类情感的全部丰富性，它的情绪色彩是浓重的。 其次，在于工业劳动者和科学家的想象象活动和创造活动的终结，情绪是趋于消散的，它不在物质产品或精神产品 (公式、原理）上留下痕迹。然而，在艺术家的想象活动和创造活动的终结，情绪则是趋子凝聚的, 它在艺术作品上面凝固来下了。在艺术创作和科学创作中，存在着不同类型的想象力，前者的特点是必须想象出某种类似客观的、诗意化的、不脱离他个人世界观的东西 , 而后者则必须善于想象出某种不依赖于他本人的纯客观在东西。这也是从两种想象的心理模型之物化形式上，揭示了两种情绪趋势 艺术想象的第四个特点，是普遍有效性 , 即各类型的想象在审美活动和创作活动中，都能够发挥它们的能动性和有效性 , 把心理模型直接地转变为物化形式。在物质生产、科学创造、社会改革和日常生活中 , 各种类型的想象不是都能够转化为现实的。造成这种差别的原因是，一般想象服从物质功利主义 , 艺术想象则服从精神功利主义。比如 , 随意的消极想象，是有意唤起远离现实的、不准备实现也不可能实现的想象形象 , 它是一种空想 , 成了物质感性活动的代替者 , 想象者沉缅于这种空想所提供的形象世界之中，并感到需要得到了满足。不随意的消极想象，则是作梦、幻觉，是潜在意识或动物本能的外在显现 , 不可能通过改造而周围世界，而获得自已的现实性。 然而，在审美和创作中，随意的和不随意的消极想象，都可能造成艺术作品，前者可能造成积极的或消极的浪漫主义，后者可能造成当代某种现代派艺术。 如果消极想象可分为随意的和不随意的，那么，积极想象可分为创造想象和再造想象。再造想象是一种以制造符合于描绘的形象为基础的想象；创造想象的前提，则是创造出有价值的、前所未有的新形象。对于工人的模仿性生产、师的兰图辨认、学生的立体几何学习，再造想象都是必要的。但在审美和创作中，它虽是必要的，，却不是唯一的，也不是主要的。欣赏名为想象艺术的语言文学,不能没有再造想象 , 但它们中的杰作，往往留给欣赏者更多的想象空间 , 在这种情况下 , 创造想象就成为必要的了。在创作过程中，艺术家要借助再造想象去复活那些贮存在第二信号系统中的生活表象，但艺术更要求他运用创造想象去分解和组合这些表象材料，用以构造新的形象或新的形象体系。无疑 , 创造想象在创造性生产、科学发明和社会改造中，是必不可少的心理功能；但不采取童话形象的幻想形式或谩画形象的夸张形式 , 而这些形式的想象却能满足审美的需要 , 其心理模型则可直接转变为艺术作品。 我们已对艺术想象作了宏观考察 , 通过宏观考察，也就同时揭示了在“艺术家用形象来思维”这一意义上的形象思维的特点。对艺术想象的微观考察，将引导我们进入审美心理结构的剖析 , 审美心理结构是作为艺术想象的静态形式而存在的。 审美心理结构的第一个心理因素和心理功能，就是感觉。只有通过感觉器官 , 其他心理.因素和心理功能，才可能成为现实 , 并融入审美心理结构。也只有借助于感觉器官。艺术想象才可能成为蕴含理性的感性活动。同时 , 如果离开感觉器官，也就不可能出现各种形式的艺术。艺术的不同形式来自感觉，当感觉器官渐渐成为文化器官的的时候，这时就产生了艺术。客观世界既是物理实休 , 也是价值实体 , 也正因为它是价值实体，所以才可能成为艺术对象。但作为艺术对象的客观世界，是取空间形式和时间形式而感性地显现的, 所以 , 艺术想象在审美主体的多种感觉中，选择了视党和听觉。为什么作出达种选择呢 ? （1）视觉最容易对客观世界作出立体定位，直接把握它的空间形式；听觉也最容易对客观世界作出声波定位 , 直接把握它的时间形式。 (2) 视觉能够感受客观世界的电磁波的剌激而把电磁波转变为万紫千红的色彩；听觉能够感受客观世界的空气波的刺激，而把空气波转变为抑扬顿挫的音调。 (3) 视觉和听觉易于激活联觉机制 , 或使视觉和听觉之间的活动，相互协调和相互补充 , 或使视觉或听觉与其他感觉之间的活动，相互协调和相互补充。 （4）视觉和听觉感受审美剌激物的可能性最大 , 因而频率也最高。由此可以设想 , 审美对象的信息也就有最大的可能以较高的频率刺激视听感受器 , 形成信息流或神经冲动 , 开始反射弧形式的复杂的传输行程。在反射弧的上部横贯着丘脑，丘脑则是人们传入神经冲动的转换站 ; 丘脑下部存在着所谓快乐中枢和痛苦中抠 , 与丘脑相邻的边缘系统，则是所谓情绪脑；审美对象的信息，就可能激活这些部位的神经元。接受粗糙的加工 , 然后传输到大脑皮质的相应部位，这一过程可能就是，审美信息转换为审美情感的心理机制。此外，快乐中枢和痛苦中枢相邻极近 , 情绪脑也是与多种情绪中枢相邻 , 这样，一个中枢接受剌激而产生的兴奋 , 就可能经由神经网络向邻近中枢扩散，出现矛盾情绪或双重情绪效应 , 这里可能是揭示了悲剧感、喜剧感、崇高感等等复杂审美情感的心程基础。 当然，我们这里所说的是作为人类的两大“自然支柱”的视分析器和听分析器，只有当它们历史地成为“文化支柱”的时候 , 人类才可能有真正的审美、创作和艺术，因为审美、创作和艺术是受社会生活条件制约的。但是，这两大“自然支柱”的存在，无疑是视觉艺术、听觉艺术和视觉－听觉艺术严生的主体性生理基础和心理基础。正因为其他感觉不具备这两大自然支柱的特性，所以也就没有出现在其他感觉系统土形成的艺术形式，-如嗅觉艺术、味觉艺术之类。艺术的感性事物，只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉 , 则完全与艺术欣赏无关 。 然而，感觉毕竟是最简单的心理过程。它只反映剌激物的个别属性，为高一级的心理过程获取、选择和积累信息，这高一级的心理过程就是知觉。知觉的任务就是把个别信息整理结合成原刺激物的完整形象。艺术想象是以分解和组合形象为基本形式的，想象力使一切事物都完整化，所以知觉也就作为重要的心理因素，融入审美心理结构。       知觉对艺术想象最有意义的特性，是对象性、整体性、结构性和意义性。 知觉的对象性表现为客观化动作，把从外界获得的信息归属于这个世界 , 这就有助于审美和创作把价值判断建立在事实判断的基础上。 知觉的整体性表现为心理模型是对象的整体形象，这就使审美和创作获得用形象来思维的可能性。 知觉的结构性是与它的整体性相联系的。知觉在很大程度上不是与我们的瞬时感觉相符合的，也不是这些感觉的简单总和。我们实际上感知的，是从这些感觉抽象出来的概括性结构，这个结构是在一定时间内形成的。这一知觉特性使审美和创作不至于把万物之姿看成无数孤立的光点，而是把这些孤立的光点整合为彩色缤纷、错落有致的景象，也不至于把万籁之声听为无数孤立的音响，而把这:些孤立的音响会合为抑扬顿挫、悦耳动听的旋律。知觉的结构性，在艺术欣赏中，也起着把欣赏对象作为整体结构来理解的作用。例如倾听某一旋律，音符本身单独不能成为理解旋律的基础，而是连续响着的音符形成旋律的整体结构，才使倾听者获得音乐理解。 知觉的意义性指的是有意识地感知对象，把所感知的对象归入一定类别义对象之内 , 用词来概括它。这表明人的知觉与抽象思维密切相关。但是 , 知觉并不是简单地决定于对我们感觉器官起作用的剌激物的组合 , 而是机动地寻求对已有材料的最佳解释。所以 , 知觉的这一特性，一方面使审美和创作在知觉水平上就具有理性色彩 , 另一方面又使审美和创作超越单纯再现或单纯模仿的狭隘性 , 而通过虚构方式改造对象 , 融入主体的艺术个性 , 保证艺术形象具有感性色彩。 知觉的特性来明 , 知觉是一个主动的过程 , 而这一主动过程在统觉机制上则表现得更为明显 , 统觉机制在艺术想象中占有特殊的地位。 进行感知的不是孤立的眼睛和耳朵 , 而是具体的活生生的人。 感知主体的个人特点 , 他对被感知对象的态度 , 他的需要、兴趣、爱好、愿望和情感 , 总是在一定程度上影响着知觉 , 这就产生了统觉机制。统觉就是知觉对感知主体的过去经验、知识储备、心理生活内容和个性特征的依赖性。统觉在艺术想象中的意义：(1) 在于表明在审美和创作过程中的主体优势 , 美感心理模型或艺术形象不仅仅决定于对象本身 , 更多地是决定于主体在艺术动力定型和审美心理定势；;(2) 在于表明艺术想象或形象思维是审美心理结构从静态形式 转化为动态形式的整体活动。 艺术想象如果仅仅停留在知觉水平 , 那么，，它还不是高级认识过程， 因为知觉是对对象的感性直观。虽然前面谈论知觉的定义性时, 提到知觉与思维的关系 , 但那还是表象 ( 第一信号系统 ) 与符号( 第二信号系统 ) 的联系 , 知觉还不能保证表象之内在联系的间接认识。抽象思维是在感性认识已不够用 , 甚至无能为力的地方开始的。抽象思维继续和发展着感觉、知觉和表象的认识功能 , 但已远远超出了它们的界限。列宁说，“表象不能把摞整个运动 , 例如不能把握每秒钟3O 万公里的运动 , 而思维则能够把握而且应当把握。”所以 , 作为艺术想象的静态形式的审美心理结构 , 有机地融合着表现为抽象、概念和推理的思维功能。 思维 ( 抽象思维 ) 活动 , 同感知活动及其他活动一样 , 总是由个人的某些需要引起的。正像进行感知的不是纯粹知觉本身一样，进行思考的也不是纯粹思维本身 , 而是人，是个体 , 是具有一定能力、情感和需要的个性。思维活动和需要不可分的联系，清楚地表明这样一个最重要的事实，任何思维总是与自然界、社会及其他人有着各种复杂的相互联系的个人之思维。所以，艺术想象中的思维活动，同审美需要的不可分的联系 , 也象感知活动同审美需要的不可分的联系一样 , 是在主体的艺术动力定型和审美心理定势之上实现的, 这就为审美心理结构以整体性活动奠定了心理基础。另外 如前所述，任何思维，甚至最活跃的思维，都始终保持着与感觉、知觉和表象的联系 , 这就在心理过程上保证艺术想象或形象思维是本质化和个性化的同时进行，保证作为寓于形象中的思维的艺术形象，不是挂在抽象思想上的一些装饰品。 审美心理结构之所以能够把思维作为自已的结构因素融合进来 ,在心理机制上的原因就是想象的超前系统和思维的超前系统是同步的。在想象过程中实现的超前反映，是以具体形象的形式、以鲜明的表象形式产生的, 而思维过程中的超前反映，是通过运用能间接概括 认识世界的概念而进行的。于是，旨在认识世界的统一的心理活动，产生两种超前反映系统：组织起来的形象 ( 表象 ) 系统和组织起来的概念系统。形象选择的可能性是想象的基础 , 概念重新组合的可能性是思维的基础 , 但形象选择和概念重新组合，经常是立刻在两种水平上同步进行的 , 因为形象系统与概念系统是密切联系着的。例如 , 行动方式的选择是通过逻辑推论来实现的 , 而实现行动的鲜明表象，是与这种逻辑推论有机地融合在一起的。 狄德罗说，“想象是人们追忆形象的机能。”伏尔泰说，“这种机能与记忆有关。”确实如此。艺术想象追随生活的启迪 ，.服从创作的动机 , 把审美主体的信息库中依靠感觉、知觉和思维积累起来的信息动员起来 , 为构造形象或形象体系服务。所以，记忆机制似乎是一种强大的磁力，浮动在审美心理结构的中央。       记忆是个体对其经验的默记、保持和随后的再现 , 或随后的遗忘。这些过程并不是自主的心理能力 , 它们是在活动中形成的，并且是由活动来决定的。记忆是人的心理生活最重要的具有决定意义的特点。离开记忆过程，任何现实的动作都是不可思