艺术评论31（2012-6-4）

漫谈《睢阳五老图》 作者 励俊   发于2012-06-04 00:51  　　话说书画鉴定之难，除了画作及跋作伪，偷梁换柱、张冠李戴等外，往往还受到一些其他因素的影响。启功先生曾经专门写过一篇《书画鉴定中的“世故与人情”》，把鉴定者的短给揭了底，刻画入木三分。然而“人为障碍”不仅限于真伪的辨别，书画流传的真相也会在有意无意间被掩盖，从而给后人研究造成种种谜团。而这一类的典型，当数流失海外近一个世纪的宋人名迹《睢阳五老图》。 　　《睢阳五老图》绘制的是冯平等五位北宋名臣的全身肖像，原为手卷，绢本设色，清代改为册页。该画于民国时期流出海外，如今一分为五，藏于美国三家博物馆：毕世长像藏纽约大都会博物馆，冯平像和王涣像藏华盛顿弗利尔美术馆，朱贯像和杜衍像藏耶鲁大学博物馆。 　　《睢阳五老图》本身是一件中国人物肖像画的杰作，手卷还曾经完整保存着宋代流传以来的历朝观识和题跋，因此它也是中国书画收藏史上一件重要的作品。1950年代，著名学者李霖灿和庄申曾就此图做过详细讨论，并谈及《睢阳五老图》的近代流传经过。庄申在《〈睢阳五老图〉补述》一文中写道：“据（蒋）榖孙老伯告称：狄曼农所藏册本，曾于抗战胜利之后，移居台湾之前，犹在上海一度见及。” 蒋榖孙是中国台湾文物鉴定耆宿，庄申等撰文时，还都是崭露头角的小辈，自然不敢对之有所怀疑。前些年，故宫博物院王连起先生作《宋人<睢阳五老图>考》发覆此事，指出蒋榖孙故意掩盖真相，目的是“为避开此图为其家拆卖到美国的事实”。王先生此论精当，可惜他并未进一步探析《睢阳五老图》近代收藏流传始末。 　　其实《睢阳五老图》在流出海外前，曾经一度藏于溧阳狄氏。此事见于上海博物馆所藏《睢阳五老图》题跋册上的吴湖帆题记。跋文云： 　　溧阳狄氏藏书画至富，以王叔明《青卞隐居图》及此《睢阳五老图》册为压箱秘宝。曼农先生官江西时因此夺官，事详平子丈《青卞图》跋。曩岁，余与丈共预故宫审阅书画之役，每言及此，则唏嘘不置。后于吴兴蒋氏获观此册，未几而又观于吴兴张氏，迄今五六载，再观于澄江孙氏。壬午夏日，孙邦瑞兄言及是册为其胞兄煜峰先生所得，珍惜逾恒，不轻示人，可为是册庆所归矣。癸未暮春之初，携示寒斋，快赏旬日。愿煜峰将欧阳文忠公等北宋名贤十八家诗题，物色合浦之珠，以弥补四百年分镜之憾，尤为快举，则不独五老之幸也。又五老宋画原像藏狄氏时尚存，闻为吴兴蒋氏分售欧美，不知何时得庆完璧，千载功罪自有完评。煜峰先生其永宝之。倩庵吴湖帆谨识。 　　溧阳狄氏是指狄学耕（1821- 1900？），一生嗜好藏画，同光间曾在江西做过几任小县官。他官位不大，但收藏极精。狄学耕的藏品精华，包括《青卞隐居图》，大多由他的贤嗣狄平子继承，并收录在《平等阁藏中国名画集》中。《青卞隐居图》屡见著录，今藏于上海博物馆，前些年的“晋唐宋元书画国宝”大展中曾与世人见面。然而原题裱边的“平子丈《青卞图》跋”或被另藏，在展览及图录中均没有得见。所幸此跋尚未湮灭，著录在《平等阁藏中国名画集》中。这个跋文颇为重要，兹引如下： 　　先君子生平嗜古，所藏宋元剧迹中，此幅及宋人五老图皆属见著录者，向不轻易示人。同治初年，先君子宦游豫章，有王霞轩者来权赣章。欲夺此青卞图不得。而隐恨于中。岁戊辰（1867年），先君子实授都昌宰。邑俗悍，有两村械斗案起，不听弹压。王乃藉词委道员以重兵驻邑境，相持年余。至欲加乡人以叛乱之名，而洗荡其村舍。先君子力争，王乃属道员讽以意，谓“青卞图”必不可者。或《五老图》来亦可解此厄。先君子乃叹曰：“杀身吾所不畏，《清明上河图》之己事固愿蹈之。不甘以古人名迹任人豪夺以去。惟因此一画幅至多杀戮无辜之愚民，则抚衷诚所不忍，不能不权衡轻重于其间也。”于是遂以《五老图》归之，事乃解。向例，邑有军事，一切供给皆邑宰任之。综计因此画所费，已数万金之多。至光绪癸巳（１８９３年），其子幼霞以五老册售于盛伯希祭酒。其时，徐颂阁协祭函来询此事之颠末。先君子约略其词，托言以友谊相赠，未以实情相告。今岁易周星，记其真相以告后之藏此画者。 　　按五老图后归景朴孙。数年前，上海画估分为五卷，以重价售于西人。惜哉，吾竟未及一见也。 　　戊辰十一月（１９２８年）　狄平子葆贤谨志于宝贤庵 　　此长跋与庄申、李霖灿等引用过的《平等阁笔记》（狄平子著）文字不尽相同，其中不但详录人名，而且还提到了《五老图》流出海外的事实。 　　文中徐颂阁，即指徐郙（1836-1908），清末著名收藏家，同治时曾任江西学政，后为光绪重臣，挂太子少保衔，与狄学耕交好。盛伯希即盛昱（1850-1900），清宗室，晚清大收藏家，庋藏书籍、金石、书画丰富。今藏于大都会博物馆的 “毕世长像”和宋人钱明逸《五老图序》，钱明逸序的纸页边有盛昱题记一条，记其获藏《五老图》的时间在光绪十五年（１８９９年），可见狄平子所记的１８９３年有误。 　　关于“盛伯希的收藏”，邓之诚《骨董续记》有一则，详记盛氏藏品散失的过程。此条向未见引用，特摘记于下： 　　盛伯希祭酒，自谓所藏以宋本《礼记》、《寒食帖》、刁光胤《牡丹图》最精，为“三友”，身后为其养子善宝斥卖，至今“意园”已为日人中山商会所有，盖无余物矣。 　　“三友”以壬子夏归于景朴孙，后《礼记》为粤人潘明训所得；《寒食帖》归于日本人菊池惺堂；《牡丹图》初归蒋孟萍，复卖于美国人。有得当时善宝与景所立契约，言：今将旧藏宋板《礼记》四十本，黄苏合璧《寒食帖》一卷，元人字册一十页；刁光胤《牡丹图》一轴，及《礼堂图》一轴，情愿卖与景朴孙先生，价洋一万二千元正。绝无反悔。日后倘有亲友欲收回各件，必须倍价，方能认可。恐空口无凭，立此谓据。善宝押。旧历壬子年五月二十日。 　　盖祭酒为肃宗，景虑后患，故要约为此。 　　…… 　　邓之诚收藏晚清民初史料丰富，此契约或其本人藏品，可靠性毋庸置疑。按蒋孟萍，即蒋汝藻（1877-1954），蒋榖孙之父，1914-1915年前后在北京主持近代大古玩商卢芹斋的来远公司京号（1981年版《鲁迅全集》第十五卷第552页注作:“又作孟频、孟苹,浙江吴兴人,蒋抑危之友。当时在北京开设经营古董和字画的来远公司”）。有意思的是，《睢阳五老图》与《牡丹图》等都曾是盛昱的藏品，而归于景朴孙后又归蒋孟萍。而这批名迹最后都见于1916年由上海来远公司出品、题为“管复初鉴定”的图录《古画留真》，一起出洋，“卖于美国人”了。 　　话说管复初是民国时期上海五马路（广东路）的大古董商之一，狄平子题跋中所记载的将《睢阳五老图》“分为五卷，以重价售于西人”的上海画估，说的想必就是他。刘麟生在《燕居脞语》里曾这样评价管复初：“五十年来，执申江古玩业之牛耳者，鼎足三人。一为管复初，代表来远公司。一为李文卿君，乃文源斋主人。一为游筱溪君，博远斋主人。至争雄于海外者，为来远公司及通运公司。一九一五年至一九二九年，为最盛时期。” 　　话说通运公司是中国最早的文物出口商之一，其老板是有“民国吕不韦”之称的张静江。民国初年，通运公司内部拆伙，分出两支，一支由张家的老伙计卢芹斋等人合资成立，取名“来远”，驰骋欧美；一支则由张静江的小舅子姚叔来主持，继续挂“通运”的牌子，基本只做美国人生意。两支分庭抗衡，并逐渐力压日商美商，有了刘麟生所说的“争雄于海外”的局面。 　　作为通运公司的总经理，姚叔来长期坐镇美国，对于在美销售的中国文物大多知根知底。据李霖璨回忆，“袁守和先生知道我好看画，便特意介绍我去看通运公司的姚叔来老先生，他一听我说到宋《睢阳五老图》的两幅在弗利尔艺术馆，便哈哈大笑起来，说这几张画都正是他经手卖出去的。” 据姚叔来说，冯平像和王涣像是由他在抗战胜利后出售给弗利尔艺术馆。这一点与该馆的记录的“在1948年从通运公司处购得”吻合，可见姚氏所言不虚。但这两张画到底何时从“来远公司”流出，何时被“通运公司”收购，外人就不得而知了。 　　然而姚叔来的这番坦白，却让李霖灿产生了严重误会。他以为《睢阳五老图》的5幅肖像画都是在抗战胜利后才流出海外的。其实不然。据目前的资料显示，大都会博物馆购得毕世长像的时间是在1917年。而在入藏耶鲁大学博物馆之前，至少在1940年前夕，朱贯像和杜衍像仍是美国收藏家小摩尔的私人藏品。可见《睢阳五老图》去国之后，在欧美的藏家和博物馆间整整飘荡了30年。姚叔来还对李霖璨提起，当时外国人不懂中国书法，故题跋无人要，有一部分题跋仍回流上海。 　　这批题跋今藏于上海博物馆，就是吴湖帆题记的《睢阳五老图》题跋册的一部分。从吴湖帆题记看，最晚在1938年，这批题跋出现在上海，由吴兴蒋氏收藏，后归吴兴张氏。 　　关于这个“吴兴张氏”，王连起先生认为是张静江，当系失查。此“张氏”其实正是大收藏家张珩，事详于《郑振铎》“1943年5月11日”记载，与吴湖帆题跋的时间非常接近。郑振铎这样写道： 　　（在吴湖帆家）又见尤摹《五老图》，宋元人题跋甚多，有范成大、杨万里、洪迈、洪适、虞集、赵之昂等，皆真迹；此图真本，尝归蒋孟苹，蒋拆下《五老图》，分售美、法，而留存题跋真迹，复配以尤氏摹本，归之张葱玉。去岁葱玉售之集宝斋，今归孙氏。凡名迹，一归略识之无良贩子手中，便有五马分尸之厄，反不如落于无知无识之商贾铺子里，尚能保存“天真”也。言之可为浩叹！ 　　至此，《睢阳五老图》的近代收藏流传历程已真相大白。所谓“三人成虎”，李霖灿和庄申未察觉蒋榖孙的谎言，不慎做了“帮凶”。而密韵后人，则又岂止是安持笔下的私德不堪呢。 录入编辑：李琪 人与马匹，相依相伴数千年 作者 朱洁树 高靓婧   发表于2012-06-04 00:44 在人类漫长的文明史中，马的历史几乎就可以说是文明的历史。 黄金矩牌上刻着马的形象（公元前5-4世纪，阿契美尼德时期） 奥克瑟斯宝藏中的黄金战马（公元前5-4世纪，阿契美尼德时期） 亚述的战马石雕残片（公元前9世纪）   16世纪中叶波斯的奔马图 乔治·斯坦布斯笔下的拉德夫人骑马图（1793） 车马兵是赫梯帝国最强的战力，图为公元前8世纪新赫梯时期的一个骑兵泥塑。 　　　　在人类漫长的文明史中，马的历史几乎就可以说是文明的历史。悠远长河中，马对古文明有着革命性的影响。从可以追溯到公元前2300年的驯化直至当代马术竞赛，马，这一与人类亲密已久的动物从未从我们的眼睑下消失过。 　　今年恰逢英国伊丽莎白女王登基六十周年，大英博物馆通过沙特旅游文物委员会的协助，在沙特阿拉伯马术基金会、Layan文化基金会、朱德旺牧场联合支持下举办了“马:从阿拉伯到皇家赛马会”文物展，展品集结了大英博物馆、菲兹威廉博物馆和皇家军械博物馆的精华收藏，其中包括著名的乌尔和阿契美尼德波斯浮雕。 　　高贵独特的坐骑 　　精心准备的展览是女王登基庆典的一部分。伊丽莎白二世虽努力让自己的艺术品位保持四平八稳，但她无法掩盖对马的喜爱。举办马的历史展览的想法虽然早在上世纪90年代就已成型，最终在今年伦敦奥运会这另一大型盛典的助推下，才得以实现。尽管女王本人对其中的一些藏品已十分熟悉，甚至为这次展览出借了多幅私人藏品。任何喜爱马的人都不应该错失此次良机，那些不爱马的人士也应该前去看一看，也许，在了解了马与人类之间神秘古老的联结之后，也会爱上这类充满灵性的动物。 　　策展人之一的约翰·柯蒂斯表示关于这个项目有很多有意思的可以展出的内容。马，它们拥有辉煌的过往，却无法以言语表述自身。关于马，它的人类崇拜者间有各种分歧。博物馆也面临着一个挑战，展览通常展出的是单一文化面，可是马却涵盖了人类文明的各个层面。所以为了避免展览呈现得过于杂乱无章，博物馆决定把阿拉伯马作为主要陈述的一部分。 　　上千年来，马一直是交通运输的利器，是战争里不可或缺的武器，是农场里从未消失的角色，然而，马并不仅仅意味着这些，它比一架坦克，一部轿车，一辆拖拉机要更有性情。 　　早在25000年前，人类已经在石壁上留下了马的痕迹，刻画了它优美的曲线和轻盈的斑点。美索不达米亚地区的雕塑、楔形文字均表示着马的身体力量被认为是与人类最紧密合作的部分。 　　在早期的文物中，马从来没有作为一种类似于牛或者驴这样普通的交通工具，而是皇家盛大仪式与狩猎季战争中不可或缺的一部分。人类不仅在工艺品和艺术品上描绘马，人类对马本身的态度就是一种艺术。展览中持续强调的是马在早期人类社会绝对是上层阶级产物的一部分。 　　驯化史和图像史 　　五千多年前对马的驯化给人类历史带来了戏剧化的改变。最初的驯化被认为发生于公元前2300年，俄罗斯南部西伯利亚大草原的马匹被引入中东。在此之前，驴子已经被用于交通运输，主要是利用动物拉些繁琐但技术先进的车辆——在乌尔皇家墓地挖掘出的文物为证——在早期人类社会，马意味着更快的交通工具。展览中展示了已知最早的有关马与骑手的文物：一个可以追溯到大约公元前2000年至公元前1800年的兵马俑模具，发现于美索不达米亚（伊拉克）。古老亚述奢华马饰物的发达程度反映了骑马人的身份威望以及马在当时社会的地位。在阿契美尼德时期（公元前5世纪至公元前4世纪），骑马成为了社会里不可或缺的一部分，一个可以追溯到公元前522-公元前486年的大流士时期密封大圆缸，展示了一幅国王获猎狮子尸首的场面。众所周知，阿契美尼德王族引进的驿马是用来在皇族大道上传递讯息的。 　　阿拉伯、波斯、土耳其以及莫卧儿王朝的迷你画、陶瓷、手稿等等这一切都证明了在公元七世纪伊斯兰世界里，马在人类社会占的比重不断增加。精致的莫卧儿王朝迷你画描绘了中东战马以其卓越的速度和精神闻名世界。从大英图书馆借来的Furusiyya宏伟手稿，可以追溯到公元14世纪，描绘了当时马匹饲养术、精湛的马术、专业的骑射水准、队列演习以及精心制作的马列游行阵型。 　　马在阿拉伯半岛也有悠久的历史，也已成为一种重要的文化现象，马是贝都因人传统生活中不可分割的一部分。“阿拉伯马”是通过选择育种培育出来的，有着独特的头廓和高挑的尾巴，阿拉伯则是最为人们熟知的世界马匹繁殖基地。展览包括运用技嘉潘全景拍摄技术摄制的沙特阿拉伯不同时期在岩壁上的马类艺术，以及从Qaryat al-Fau运来的壁画和雕塑。 　　英国与马之间也有着独特的关系。它们是用粉笔刻画上的景观，它们被不知疲倦地描写、绘画、吟唱、庆贺了几个世纪，甚至成为赌博的焦点。当英格兰南部需要一个象征性的公共雕塑来反映出英伦北部精神的时候，人们选择了——马。无论如何，马的图腾即代表英国。 　　英国本土的马种都偏于粗壮，例如埃克斯穆尔及新森林的矮种马……或者类似于夏尔般的结实。没有其他的好过或快过他们，直到17世纪的阿拉伯马抵达不列颠。 　　她们对马情有独钟 　　19世纪中期，诗人和学者Wilfrid Scawen Blunt曾在诗作《情人节》中描绘了骑马带来的无与伦比的感受，“马即翅膀，我即神”。他协同妻子安妮环游了整个中东地区，他们以拯救面临灭绝威胁的纯种阿拉伯马为己任。安妮夫人是拜伦勋爵的孙女，应该也是第一名环游阿拉伯半岛的欧洲女性。Blunt夫妇在苏塞克斯附近购入了一处房产，将阿拉伯马引入他们的马场。展览中包括一张珍贵的照片，安妮夫人一身阿拉伯妇女的行头，和她的母马Kasida在一起。女人和母马各自保持庄严姿态，却又彼此亲近。Blunt一家的故事令人着迷，有时候，与马的感情比婚姻更和谐。 　　能与安妮夫人相提并论的女骑手还有拉德夫人。她曾是强盗的情妇，后来嫁给了马场主人。1793年的一张照片里，她坐在马背上，衣缕平坦，表情温和，似乎身处另一个世界，身后的风景泛出微光。这张照片是对女骑手的倾情歌颂。 　　18世纪，马种的培育和马类竞赛已经衍变成了贵族阶级有组织的昂贵业务，一个新的和英国特有的艺术形式诞生了。作为英国竞赛的一部分，艺术家也开始在马术运动方面显山露水，一些画作复制了竞赛场的分布模式。有时候，马也从单纯的竞赛融入了公共生活、政治等大背景中。女王浓厚的兴趣确保了皇家马术竞赛幸存至今，甚至在过去三十年里，马术运动得到了再次振兴。 　　“马：从阿拉伯到皇家赛马会”向我们解释了为什么非常富有的个人或者统治家族，无论在古亚述还是现代英国，都对马有如此这般的陶醉与迷恋。如果你是怯懦之徒，身下之马也会让步退却；如果你沉着自信，它就会在你胯下挺身而出。而对于那些溜须拍马之徒，马是一面镜子，直观地映射出人性。马对人类文明的贡献，再夸大也不为过。 录入编辑：李琪 “新年画”创作中的社会主义“新美人”作者 李公明   发表于2012-06-04 00:27 　　金梅生的这些以新年画艺术手法和风格创作、以宣传画的形式发行和传播的作品以温和的、优美的和抒情的风格为那个时代的审美表达提供了另一种可能。在符合意识形态要求的农民形象的塑造问题上，他笔下的青年女社员更多的是表述了从旧的上海文化传统向政治意识形态文化转变的过程中出现的混合式形象——新题材、新思想与半新形象和半新风格和传统风格的混合，而这种形象由于还能适应文化改造过程中的需要而获得存在。   金梅生的女社员（上图）与杭稚英老月份牌美女（下图）和两幅宣传画中的女社员的形象比较图。 金式社会主义“新美人”风格的艺术类型（上图）与主流图像的审美趣味（下图）是有距离的。 《冬瓜上高楼》也是金梅生的重要作品之一 　　在上世纪50年代以农业生产为主题的新年画中，有种以原来的上海月份牌画家金梅生为代表的写实主义类型，其特点是在题材内容上彻底去掉过去月份牌绘画的美人图，而表现社员在田间劳动的情景，但同时保留了以描绘女性为主和中西画法结合的细腻鲜艳的艺术特色。 　　金梅生的写实主义新年画在当时很受欢迎，从一定角度来看就是受众对女性美、生活美的欣赏诉求在那个眼前一片红旗、到处是擂鼓战歌的时代中的表达。其实从主题上说，金梅生创作的几幅有代表性的作品也可以属于“丰收主题”，但是画家并没有把这种在田间收获农作物的“丰收”与歌颂大好形势的“丰收”直接地联系起来，他的作品着重表达的是生产中的喜悦、劳动中的审美，而且其表现形式本身就与歌颂丰收的宣传画形式有区别。 　　《菜绿瓜肥产量多》（1955年）是金梅生创作的新年画中最有代表性的，发行量很大，可以看作是以新年画作为宣传画形式的代表作之一。画面上一位年轻的女社员蹲在田间，正在一堆刚收下来的混杂有西红柿、冬瓜、洋葱、土豆、玉米、青瓜的农作物前把西红柿捡到箩筐里。这位女社员的形象被众多评论认为是社会主义的“新美人”形象，体现出劳动人民的健康的美，该作品曾获文化部第三届全国年画评奖一等奖。劳动、健康、愉快、精神饱满、面色红润、笑容可掬、身材健壮、衣着整洁，这些就是“新的形象”的基本要素，成为新年画中的标准女社员形象。从衣着上看，金梅生很擅长把衣料的质地和做工等细节都表现得很真实、充分，就如他笔下的那些瓜果蔬菜都有很真实、自然的效果一样，这种技法上的完美也是他的作品深受人们喜爱的原因。 　　但是，认真比较，还是可以发现金梅生笔下的社会主义“新美人”与老上海月份牌中的“旧美人”在审美上更接近，而与同时代其他并不是从月份牌年画改造过来的宣传画中的女性农民形象有着更大区别。从人物形象的造型特征上看，金梅生画中的细长的眉毛、精心梳理的刘海、圆润的脸蛋、含蓄的微笑等等都与老月份牌美人画的特征有明显联系，而其他农村宣传画中的女性农民形象特征则是粗眉毛、笑咧嘴、刘海不明显。这种区别既来源于画家所接受的艺术传统的不同，同时也是月份牌绘画风格在现实中仍然有存在空间所决定的。 　　金梅生的女社员与杭稚英老月份牌美女以及两幅宣传画中的女社员的形象比较，从中可以发现金梅生式的女社员形象与月份牌美女像的联系。与新闻照片中的女社员比较，更可以看到金式社会主义“新美人”风格的艺术类型与主流图像的审美趣味有距离。这些刊登在《人民画报》等刊物上的新闻照片本身已是从生活中选取理想形象进行拍摄而得，从形象到姿态都与真实生活的反映有一定距离。《冬瓜上高楼》也是金梅生的重要作品，出版说明：清晨，社员们在丰产的冬瓜地里，安上竹架，编绳作网，把又多又大的冬瓜一层层地引上去，使每只冬瓜都能受到充分的阳光，结得更加硕大，放出冬瓜高产“卫星”。这幅画描写女社员自豪地在竹架上编网的情景，反映广大农民在生产大跃进中的无比干劲。但是从画面上看，似乎很难看到“广大农民”的“无比干劲”，倒是很能感受到像是一曲很优美、自然的田园小品：晨曦中的青年女社员衣着光鲜、鞋袜整洁，安坐在竹架上精心系绳，神情欣悦。 　　金梅生创作的《丰收的喜悦》描绘的是为增产而进行选良种的工作，女社员衣服口袋上露出一个笔记本和夹着的钢笔，说明她是一位农业技术人员。这幅作品和金梅生上述的代表作一样，都曾广泛发行，除了作为单幅宣传画以外，还以各种年历、日记本插页等形式出现。这幅作品的题材、构图与1959年上海人民美术出版社出版的《新闻摄影选集》中的一幅新闻照片《留种》比较相似，未知作者在创作时是否有所参照。 　　金梅生的这些以新年画艺术手法和风格创作、以宣传画的形式发行和传播的作品在农村宣传画领域中是一个很重要的另类现象，它们以温和的、优美的和抒情的风格为那个时代的审美表达提供了另一种可能。在符合意识形态要求的农民形象的塑造问题上，金梅生笔下的青年女社员既不能说是没有政治性色彩，也不能说表达了真正的主体性，而更多的是表述了从旧的上海文化传统向政治意识形态文化转变的过程中出现的混合式形象——新题材、新思想与半新形象和半新风格和传统风格的混合，而这种形象由于还能适应文化改造过程中的需要而获得存在。但很明显的，接近“文革”来临时，由于激进意识形态的急速推进和全面覆盖，也由于主流的宣传画艺术的成熟，金式风格更难以成为主流样式了。 　　其实，就“生产”主题来说，由于金式风格所选择的题材已决定了金式风格无法成为“劳动人民战天斗地”、“热火朝天”的劳动生产的典型表述。如果把整个上世纪60年代农村宣传画中真正表现劳动生产主题的作品（或者以劳动生产的情景为图像的政治性主题作品）做一种全面分析的话，可以发现“劳动人民战天斗地”、“热火朝天”是在“农业学大寨”中，宣传画才能得到最典型、最突出的表现。 录入编辑：任凭 走出地下：蜕变中的金属文物高仿村 作者 韩少华   发表于2012-06-04 00:24 　　在“收藏热”的催生下，文物贩子遍访村野，既搜罗古董，也唆使农家为其炮制大量鱼目混珠的赝品；而遍及全国各地的考古发掘工作，更是让一些本就擅长烧陶铸铜的农家既增广了见识，又长进了手艺。《东方早报·艺术评论》从本期开始推出“高仿文物基地调查”系列，通过记者的亲历，展现这些几乎是一步一作坊、家家有绝活儿的被有些人称作文物造假基地的村子的现状，并尝试探讨其处境和出路。 河南省洛阳烟涧村的青铜器高仿作坊中，一件半成品被浸泡进电解水中，进入做旧工序 　　河南洛阳以九朝古都而知名，地面之下埋藏着的历代遗存，用“一下铲子就能出文物”来形容也绝不夸张。文物出土得多，络绎而来的文物贩子也就多，他们一个个村子走，或探寻古迹遗踪、或打听掌故，把村子里的农民也磨炼成了半个专家。 　　自上世纪初以来，每当有重大考古发现之后，考古队或文物商往往就地雇用人手参与出土文物的修复工作，一些农家本就在农闲时捣弄些烧陶铸铜的活计，现在更是有样学样地从文物修复的过程中悟出了点儿照葫芦画瓢、复制文物的道理。时至今日，在文物热、收藏热的风潮下，文物贩子从量中取利，不惜炮制大量赝品充真品，因此，洛阳周边数个村庄则成了为他们提供“原料”的主要基地。就像当下中国的任何一个发展制造业的村镇一样，只要有一家在做，就立刻传染给全村，变成家家都做，成品究竟做得是好是坏，已不再重要，高仿品有高仿品的出路，粗制滥造的仿品也自有其出路。 　　目前，仅洛阳周边举村做高仿的村庄即有做唐三彩的孟津南石山村、做青铜器的伊川县葛寨乡烟涧村、曾出土过钧窑窑址而今做仿钧窑瓷器的禹县神垕镇、曾出土过清凉寺汝官窑而今做仿汝窑瓷器的宝丰县等。 高仿银质法器 高剑平 图 　　复制：手艺来自民间，资料得自博物馆 　　洛阳伊川烟涧村因青铜器文物高仿而知名，村中近1000户人家中，设作坊做青铜器复制的就有300多户。搭车往烟涧村的半途，尚未进村，就能在沿公路两侧看到20多家销售高仿品的店面了。进了村子之后，《东方早报·艺术评论》记者发现，这里是很典型的“前店后厂”的格局，沿着修葺一新的村中道路两旁，是一家家销售铺面，铺面后的院子里就是加工铸造的作坊了。村中充满着嘈杂的机器声，流经村子的小河的水质也被严重污染了。自上世纪八九十年代发展至今，烟涧村的青铜器生产原料供应、生产加工、销售，已经形成了一个完整且衔接紧凑的产业链了。 　　年近80的方兴庆，被大部分村里人视为烟涧村青铜器仿制产业的始作俑者。他在上世纪80年代初，联络村里的银匠和木匠，最初是为了修复古董以达到增值的目的，慢慢开始做文物复制。随着收藏热的升温，烟涧村生产的高仿品也逐渐从铜镜变成了各种知名的大型文物，如河南本地各大博物馆中的镇馆之宝“天子驾六”铜马车和莲鹤方壶等的仿制品，甚至能根据图录制作其他省份出土的青铜器，如甘肃出土的汉代“马踏飞燕”或四川三星堆的铜人等。 高仿错金银器 高剑平 图 　　烟涧村出产的文物仿品，严格说来，大多并不高明。这是因为村民们的文物复制技术多为根据日常生产和生活常识自己琢磨出来的，虽然也有过几次与其他高仿村庄的“技术交流”，但手艺始终徘徊在“下里巴人”一阶，无法更上一层楼。 　　根据河南某大型国有博物馆的青铜器专家的消息，洛阳近郊就有一位做青铜器和金银器高仿的高手黄祥（化名），“这个人手艺好得很。我们博物馆有几件青铜器大件，就是委托他做的复制品。”《艺术评论》记者赶到黄祥的工厂时，发现了与烟涧村全然不同的格局，这里全然摆脱了作坊的面貌，已经具有了成熟正规的企业厂房的面貌了。走进挂着“工艺品有限公司”招牌的厂子，听说我们想看看东西，值班的经理说：“我们这儿只有一些银器，都是厂子里做的工艺品。”记者发现这里陈列的东西以银器为主，型制上也不“古”，都是一些在各大城市工艺品商店能买到的银壶、银碗、银汤勺等，也能看到日本人爱用的南瓜形的银水壶之类。“都在这儿了，”经理警惕地强调说，“都是很普通的工艺品，你们要多少，可以订货。” 与记者曾见识过的孟津南石山村的唐三彩作坊或烟涧村那些青铜器作坊的主人不同，那边的作坊主人爱说“某某赝品其实就是我做的”之类的话，甚至还私底下争风吃醋，恨不得把近年来的文物赝品事件都往自己身上揽，以增加自己的“含金量”。而在黄祥工厂里遇到的这份小心翼翼，反而暗示其中别有洞天。 　　当黄祥本人打开了另一间陈列室的大门时，一派唐宋金银器交叠入眼，让记者几乎看不过来。他还一边说着：“这个是高仿的……这个是我收藏的，真品……这个您见过吗？国内某知名寺院出土的东西，我做的高仿……”他告诉记者，为国内某知名寺院所做的这组金银法器复制品是他的得意之作。他称，在该寺院的博物馆筹建之初，其中出土的全部的金银器的复制工作都是他独立承担并制作完成的，“最开始也有个竞争过程。”他说，“博物馆那边儿同时找了好多家做高仿的，每家做个一两件看看水平，最后就选中我了，于是让我一家做所有的复制工作。”他告诉记者，在整个复制过程中，小到每一处纹饰的錾刻，大到整体图案的布局，他们完全按照原物一比一的比例用传统工艺精心制作，连重量误差都在正负五克之内。其中有一套金银制作的宝函，共八件，一层套一层，最里面是一个纯金制作的小塔，金塔小巧玲珑，金碧辉煌，他们复制得活灵活现，毫厘不差。据说，当他把完成的复制品交付博物馆时，专家验收组成员夸他“代表国内金银器文物复制的最高水平”。像这样能做出与原件器形、纹饰、尺寸、重量和锈色都一致的复制品，才能被称为高仿，而记者在烟涧村所遇到的随处可见的按照青铜器图录制作的复制品，或许仅是一般的仿品而已。 　　之前介绍我们拜访他的博物馆青铜器专家告诉记者：“因为他的手艺好，所以当博物馆需要做高仿件时，他能在很多竞争者中脱颖而出，而这就给了他接触平常人难得一见的国宝级文物的机会。在仿制的过程中，他必然能‘上手’，琢磨每一件文物的各个细节。而且，替博物馆做文物复制品的时候，就自然会得到文物专家的点拨。” 　　在民间积累的成熟的青铜器铸造和金银器制作的传统手艺，加上理论层次上的指导，两者结合，才是一个做文物高仿的手艺人迅速成长的关键。也正是因为这样的机会，真正的高仿者得以在制作手艺之外，习得很多文物知识，慢慢地就得以从一个高明的手艺人进化成一个专业的高仿品制作者。做出名气之后，也就会有海外的商人拿着好东西来找他们，让他们以其“形”为本，制作成批的产品，当然，这一过程也是拓宽视野的好机会。在博物馆青铜器专家的印象里：“黄祥就是个大忙人，来自海内外的订单不断，越做名气越大、越做越精。” 　　像黄祥这样，通过为正规的文博机构工作而开拓眼界、增进技艺的例子并不少见。在陕西周原，陕西省考古研究院和北京大学联合组建了好几处考古工作站，而目前在陕西经营一家文物复制工厂的余安君就曾以技工的身份参与过在周原进行的多次发掘工作。 　　做旧：历史痕迹的高级定制 　　黄祥告诉《东方早报·艺术评论》：“做文物复制品要花时间。我手下做高仿的人也就8个，我带着他们做。”记者了解到，整个厂子里除了这8个配合黄祥做高仿文物复制品的助手之外，其余的工人都只做工艺品的生产。他说：“我的主要业务还是做礼品的，现在一般都不会跟人提高仿这档子事情，要说也得说做‘复制品’才是。”事实上，黄祥所掌握的金银器制作加工工艺包括“范铸”、“锤揲”、“贴金”、“包金”、“鎏金”、“錾刻”、“模冲”、“镂空”、“掐丝与镶嵌”、“炸珠”、“焊接”等，其中不少工艺步骤要消耗大量的工时，也不是一般的工人所能做好的，因此根本不会出现在成批制作的工艺品上，而且，其中有些制作工艺已经濒临失传，另一些则是他在替博物馆或特别客户制作文物复制品时，根据文物的特征结合传统的工艺自己琢磨出来的手艺，惟此才能做得以假乱真，或许也惟此才是他用心所在。 　　事实上，中国青铜器、金银器造假的历史始于北宋徽宗朝，但民国以前历代所仿制的青铜器神韵不足，从底子及锈色来看，一般无亮底子，无硬锈，若有锈也是薄薄的一层，显得浮薄，且色调单一，不似商周铜器上的锈坚硬自然。民国时期，北京民间铜器制作名师张文普，人称“小古铜张”，根据松木擦漆的道理，使用酒精泡漆皮制成漆皮汁，再调和颜色的作假锈，这种方法改进了做旧技术，但做出的锈浮薄松软，底子皮色发泅透油，不及真底子明亮有光泽。张文普的师弟王德山又发明了用漆底磨光和点土喷锈的方法做假锈、假底子。 虽然做得很逼真，但经不起水蒸火烤。从制作方法来看，仿制器大部分无铸痕、无范痕、无红灰范土，即使有伪造的范土，也不如铸烧的范土坚硬，铸造的器形也不如真器。 　　而今，高仿品之“高”在于连其外在皮壳和锈迹的做旧上都能做到以假乱真。烟涧的作坊也是在这一方面狠下过工夫。做锈是做旧中的关键，烟涧的作坊为了让青铜器生锈，会把做好的器物埋进化肥里，他们通常是先在铜器表面抹上一层硝酸，然后塞进叫碳铵的化肥里，隔三五天后捞出来，一层蓝色的锈就已经生成了，随后再用混合了酱油和醋的液体喷一遍，铜锈就变成了绿色。在烟涧也流传着把仿品丢进粪坑之后会产生更逼真锈斑的说法，不过记者在村里尚未遇到这样做的人家。 　　现在的青铜器和金银器仿品一般是用电解作皮、化学作锈。仿制青铜器的黑漆古底子就能用电解法做出来，约需10天；而黑皮壳表面的红斑和彩云状绿锈斑则再需20天左右即可做成。烟涧村的作坊于电解作皮、化学作锈之外，更是利用“贴锈”这一更巧妙、更容易鱼目混珠的手段。烟涧村的少数几户人家掌握了“贴锈”技术，且秘不示人，因为他们的技术是花费数万元与其他省份的造假作坊“技术交流”而得的。在“贴锈”过程中，他们会专门从文物真器上收集到大量的金属锈贴在仿制品上，一来不需要花时间创作环境让器物自然生锈，二来甚至能通过仪器的成分检测。这种手工处理法先是将锈色丰富、层次感强的古代铜器上的锈片，用超声波震动使其脱离铜胎，再把这些锈片移植在仿品的不同部位，然后用高标号白水泥加入矿石色，调和出不同的锈色，根据古代铜器的锈色层次及形状，在仿品镶嵌片接口处或锈色欠缺处做出层次感丰富、色调逼真的各种锈色。贴完之后，还要用湿布把处理好的铜器包好，放入蒸锅内蒸3到5小时再取出晾干。可是，化学做锈之后的铜器，闻起来没有土香味，反而是稍有酸味，所以还需从古墓中取用新鲜的墓土用水调成糊状，把复仿品放入其中10天左右，再取出清理干净，让新仿的器物沾上土香味，似真的出土物一般。 　　温州某博物馆馆长对于高仿文物的流转颇有所闻，他认为目前国内市场上流通的文物十之八九都是高仿品，他告诉记者：“一般就是做好了东西拿去博物馆或其他专业机构，请专家鉴定，专家说出瑕疵之后，他们再拿回去改，反反复复一直改到专家都看不出错来，然后光明正大地当作复制品卖到国外，此后再等着愿者上钩，往往能被国内藏家以天价回购。” 　　手艺人：在产业链最下游 　　在黄祥的办公室，占整面墙的书架吸引了记者的注意，其上摆满了图录。可是他自称很少照着图录做东西，“当然也一直有人找我做东西。一般就是他们拿东西来，让我照着做，也有拿图纸过来让我做的。”说到兴起，他从书架上抽出其中几本图录，“这是香港某大收藏家的收藏图录，封面上的这件东西就是我做的。倒不是什么用来识别的款识或符号，但确实是几处记号，就自己认得出来。但是，这种事情，自己看到了就看到了，也不能说出去的，而且，有的人不就是自己喜欢嘛，他喜欢那东西，所以拿来做一件复制品，也是自己留着看。即使他真要把东西流到市场上去，我们也没资格说，说了估计也没人承认。”他透露，常常能在拍卖会上看到自己做的仿品，“但是，遇到那种情况，我也不会张扬，那多是人家从我这里定制之后，再转了几道手的东西，其中途径很难辨析明白了。” 记者在烟涧村的几家店铺中，也与店主人交流过摆在显眼处的高仿品的去处，通常都会被告知“主要是海外买家会买，拍卖会上也常会出现”。然而，至今仍然让记者疑惑的是，这一套千篇一律的说辞，究竟是农家敦厚淳朴的大实话，还是为了让手艺增值的夸大其辞？ 　　当代艺术策展人李旭有着将近10年古代银器收藏的经历，他谈起与银器手艺人之间交往的经历，“也是从一次吃药开始。”不小心买进高仿品之后，他在北京潘家园的一家摊位上居然遇到了制作者本人，如此一来二往，不仅与手艺人成为了朋友，更能经常交流他所感兴趣的传统银器加工工艺。他告诉记者：“确实有高仿品上拍卖场的例子，但是手艺人毕竟处于这一产业链的最下游，他们从中获利很少。他们在资本的原始积累阶段，是不会拒绝客户要求他们做出一模一样东西的要求的，至于做完之后的去向那是不便于过问的，更不会问客户是不是还会把东西拿去做旧什么的。即使看到自己做的高仿品流入文物市场了，他们也不便于公开事实，因为其中牵涉的利益很大，大到足以让人动刀子、付出血的代价。” 　　在烟涧村，记者看到大部分的作坊至今仍然安于最初的接订单的经营模式，只有很少数人家远赴北京，在潘家园开店，并最终站稳脚跟的。他们的手艺日渐精湛却始终无缘让自己的作品进入高端市场，多数人为了完成订单忙得不亦乐乎而甚少离开村子去大城市寻觅自己的客户，少数几家也尝试过开网店经营自己的产品，但是，这一并不高深的手指头活儿对于农村的手艺人来说似乎也成为了技术门槛，隔断了他们与最终用户之间的直接联系，有人认为中介网站每年的获利或许比他们还多。虽然，在村子里盛传着他们出价一两百元人民币的东西能在北京潘家园卖到上千元甚至更贵的说法，但是，面对像记者一样慕名而来的散客，他们抱着可以“斩一刀”的心态开出的高价也就止步于千元级了。 　　陕西、山西等地的高仿手艺人的利润也不过如此。陕西扶风县召陈村的一家青铜器高仿作坊的产品是包销给西安一些大公司的，每年所得也不超过5万元人民币。作坊的主人曾向媒体透露：“有一次，我到西安看人家把咱做的那个鼎卖到上千元。他们是从我这里拿的货，也才二三百元，成倍地提高，但咱也没有办法，咱就会制作，也没那个精力去搞销售。” 　　相比之下，黄祥已经属于翻身做主的手艺人了。一位与他熟识的文博界人士告诉记者：“他不仅会做，还会看。带着他去看金银器，只要他说能买，不论开价到多少，跟着去的人都会毫不犹豫地买下。”目前，一些拍卖机构也总是爱将他请去鉴定、估价。不管是古代还是近代的金银器，或现代的复制品金银器，经他的手一过，其年代、特质、韵味，就能把握得一清二楚。 　　洗白： 　　从作坊主到企业家的转身 　　对于客户提出的给器物做旧的要求，黄祥当然也并不会拒绝。“当然，我不建议做得很旧，弄得像刚挖出来的一样，既没意思，也不好看。如果有需要，我建议给银器做上一层氧化层，把刺眼的光泽去掉，又不失韵味。而且，这层氧化层还有个好处就是会保护银器表面不再继续氧化发黑。”在他的办公室里，记者看到几件定制好的银器，无论是器表的氧化层还是一些细节处的水沁，都看似自然天成。当然，这些器物上并无制作者的款识，出了工厂之后，对一般收藏者来说，就似真品无异。 　　原陕西省文物鉴定研究中心主任呼林贵对青铜器的作假知根知底，他曾奔赴北京、上海、安徽、河南等地多方走访、考察，探求青铜器高仿技术的最新动向和变化。在他看来：“就文物鉴定而言，这是一个（与文物造假）不断竞争的过程，竞争双方为了取胜对方，都会尽力充实自己，提高自己，从而客观上形成一种互动、促进关系，形成‘出招’与‘解招’的程式，坏的事情就会向好的方面转化，在另一层面上可以说扩大了古文化的研究群体，也推动了研究队伍中从业人员眼力与经验的更上层楼。” 　　可是，其实不是每一个手艺人都能做到以假乱真的。这或许也是为什么烟涧村的作坊主人们热衷于主动为多起文物造假事件“背黑锅”的原因。大部分人或许手艺很精湛了，但是在做高仿时往往会遇到瓶颈，惟因收藏热之盛，才有出货的机会。而在黄祥的藏书中，有不少甚至是文博领域的专业人员才会去阅读的学术专著。他在聊天中，也显示了他对于整个中国金银器发展历史的熟谙，“先秦时期的金银器制作主要采用范铸工艺；到了汉代，除范铸工艺外，还从西方传入了金丝抽拔及炸珠焊接等技术；魏晋至唐代，器物的装饰及成型主要采用捶揲和錾刻工艺；宋、元时期流行夹层技法，而花丝、镶嵌主要流行于明清时期，点烧透明珐琅工艺只有清代才有。”他告诉记者，“从商周至明清，每个时代都在继承前代的基础上推陈出新，并具有各时代的工艺特点。” 　　而今，黄祥的工厂主营工艺品，文物仿制品的业务退居幕后。而记者在烟涧村获悉，村里文物高仿最火热的阶段早已过去，这几年生意越来越难做，有不少作坊停工，村民们也跑出村子去打工了。 　　“我目前正在为了筹建我的私人博物馆而忙得不可开交。”黄祥递给记者一份博物馆筹建计划书。从文物高仿的作坊发展到工艺品企业，他已经在产业链上从处处受文物贩子摆布的手艺人进步到拥有自己的销售渠道和能决定自己要制作什么的民营企业了。在这一进化过程中，也逐步厘清了企业发展的远景，并且在努力挣扎着摆脱“文物造假”的污名。如今即将开馆的博物馆，于经济利益之外，或许也体现了这一从高仿作坊主起家的企业家欲兼收社会效益的雄心。在获得了国有博物馆专家的认可和同情之后，目前他关心的是让承载其手艺的经营实体变得规范化，能得以被纳入社会主流，从地下真正走进地上的问题。 　　从这份计划书中可见，关于博物馆的念头，酝酿了已有4年。开放之后的博物馆将根据金银器的发展时期分设各个展馆，展出其个人收藏的200多件金银器真品。博物馆另有专门的复制品展厅展示博物馆主人曾经手的文物复制品标本，这一展厅的设计，或能让急切地想在文物市场花钱的金主们一开眼界。此外，博物馆还安排了专门的空间，现场表演金银器的加工工艺，对于部分已属于非物质文化遗产的手艺来说，这也成为了一种传承与发扬的手段。 　　从家庭式的作坊到正规的民营企业，黄祥的团队已经有了100多人，其中大部分仅仅参与工艺品制作，其实与高仿并无关碍了。据他透露，一位职工，从一般工人成为一名技师需要5年时间，成为高级技师需要一二十年的时间，真正能参与文物复制品制作的人也就不过8位。早年间接文物贩子的订单做高仿器，为的是糊口，而解决温饱之后，要发展企业，则必须洗脱污名，发现新的机会，这或许也是很多成功的文物高仿手艺人的在今天的发展之道。而那真假掺半的“假文物生产基地”的名号，当然也会在不同的阶段为其发展带来种种难以说清的便利。 录入编辑：任凭 翰苑拈花（八）作者 斯舜威   发表于2012-06-04 00:25 　　　45． 　　吴小如自称有两大爱好：京剧与临池。他用京剧名角比喻书法及书法名家，颇多妙趣：“小楼如天神，非常人可比。其文可拟石鼓秦篆，肃穆庄严；其武直如怀素狂草，目不暇接，而章法井然。而凤卿则俨然汉隶也。老谭古朴醇厚，大巧若拙，在钟繇右军之间。而余叔岩则上攀大令，下接欧虞，骨俊神清，精美绝伦。至于马连良，则拟之于褚遂良，窃为最为允洽。” 　　小楼，杨小楼，杨月楼之子，与梅兰芳、余叔岩并称“三贤”，享有“武生宗师”美誉。其表演艺术文武皆备，形成“杨派”，特点是武戏文唱。凤卿，王凤卿，“汪派”老生，民国初年名盛一时。老谭，“谭派”谭鑫培。其父志道演老旦有“叫天”之称，他被人称为“小叫天”。当时北京“满城争说叫天儿”，有“伶界大王”美誉，与汪桂芬、孙菊仙并称“三鼎甲”。余叔岩，谭鑫培门生，谭鑫培之后京剧老生首席，人称“余派”。他们都是一代京剧艺术的精英人物，他们的艺术各有特色，能够将他们的艺术与书法艺术进行对比分析，必须对两门国粹都精通，除了吴小如，以及和他一样从那个时代过来的老先生，今后恐怕很难再找出这样的通才来了。想来不免黯然叹息。 　　46． 　　于右任认为写字是最快乐的事情，所以只要有人喜欢他的字，他总会毫不吝啬地让人拿去。他送别人礼物，也常常是秀才人情纸一张，送自己的书法。1933年，他得了伤寒，到上海请名中医陈存仁诊治，治愈后，特写一本怀素体的千字文答谢。1948年国民党政府召开第一届大会，于右任与孙科、李宗仁、程潜、莫德惠、徐傅霖等竞选副总统，于右任手写楹联、中堂三千幅，分赠国大代表。这一举措，虽然是为了拉拢选票，毕竟是雅举，与别人用财物贿选不同。程潜亦以所著《养复园诗集》分赠各代表，亦雅举，然两人都落选，可见在官场，“雅举”并无多少效果。 　　于右任虽然长期担任监察院长等高官，但为官清廉，个人收入并不多。他平时出门，随身带印章两颗，需要时现场写字盖个章便成为礼物。 　　他一生基本上不卖字，只是在1915年经济最困难的时候，订过一张润格，但是效果并不明显，买的人并不多，第一个月朋友捧场卖出三十多件，第二个月只卖出三五件，第四个月只卖出一件。到了第四个月，他干脆取消润格，只要喜欢他的字向他索取，他分文不取也写。一直到台湾，依然保持这样的做派，台湾朋友说，于老的字最好求了，送上一罐茶叶，他便很高兴地就写。 　　从中可以得到不少启发：一是书法水平和卖字多少并不成正比。于右任先生的书法水平，在当年已经为世人所公认，但是他的“市场运作”能力看来够戗。 于右任书法作品《总理遗嘱》 　　二是卖字不多并不妨碍功成名就、彪炳书史。于右任先生的书法地位是毋庸置疑的，但是，如果按照卖字收入多少排名次，他恐怕将落在许许多多人后面。当年靠卖字发财的人自然不少，但至今书法地位没有人能望于老项背。三是送字送得多并不掉价。参加一次选举便送字3000余件，平时送字之多可想而知，有人说，这恰恰是于右任成功的一个因素，他的书法流传面相当广泛，也就相应地拥有了极为广泛的群众基础。如果非得别人掏钱才写字，卖得再火爆，也是达不到如此广泛的普及面的。再牛，别人也不可能一次性买3000幅吧？ 　　这一点，还可以用苏东坡的例子来佐证，苏东坡也是愿意为别人免费写字的主，写得多，送得多，民间拥有他的大量墨宝。“元祐党祸”期间，官方能够查抄到的苏东坡手迹，都遭到销毁，但是，散布于民间的墨迹是无法销毁殆尽的，无意中起到了良好的保护作用。　　（作者系浙江美术馆副馆长）录入编辑：李琪 新骨董祸 作者 何频   发表于2012-06-04 00:23 　　文物书画之收藏和拍卖，因资本和金融业的介入，一浪高过一浪，如脱缰之马，脱离民间收藏和文人清玩的传统，以及传统世家递藏的本色远远。但十余年来挟收藏大潮又内幕频出，闹出不少奇闻、丑闻，频惹官司和祸事，一波三折，跌宕离奇，续接了前人关于古玩业的负面记载。痴迷收藏，有人误入歧途，锒铛入狱，大好事业不再；鉴定文物，有人轻易表态，被套尴尬，一世盛名受辱。 　　例一：新世纪开始不久，媒体爆出了一条“大批石鲁遗作惊现河南”的消息。豫东商丘某县一位郭姓农民，向外界展示了其父子二人精心收藏石鲁于“文革”困顿时期的作品，多达数百幅。河南与陕西是近邻，石鲁等“长安画派”的名家，素来和河南关系密切，石鲁的画价被市场步步推高之后，河南围绕石鲁生平编故事和买卖其书画之人不在少数，这其中也有当官的。郑州某区委书记，从郭姓农民手里，买有石鲁的画。他带着手头石鲁的作品前去找行家咨询，并请求鉴定，杨仁恺老前辈最先看到了，表现欣喜异常。王朝闻，这位当年的红色雕塑家，后来的美学和美术评论大家，据说在延安是“鲁艺”的老师，曾教过石鲁学艺，他扶病为筹备中的石鲁作品研讨会题写了会标。那一阵子，就是连华君武等人也相继表态支持。 　　可是，在西安的石鲁遗孀闵力生，和陕西美协则一致声明反对。他们作为最亲近和了解石鲁的人，平白无故，不承认石鲁有这么一批画。因为这一批画的出现，画家的家庭也发生分裂，有人认定是石鲁真迹。恰如徐伯阳认不准裸体画里的妈妈。转眼到2002年的春天，由那位区委书记出面，带人到北京组织开研讨会，不仅有业界的领导出席，老辈还有人提议在郑州建一座石鲁艺术馆。而就在这时，商丘警方接到举报，立案调查有“制售假画嫌疑”的郭姓农民，当事人承认了这批画有真有假，真假参半。 　　纷纷扬扬中，爱书画的区委书记，本来要挑头建设石鲁艺术馆的，已升迁了却很快就翻了船，锒铛入狱，大祸天降。而石鲁的画，是官司重点。他到底都不认为自己参与了欺诈，因为有那么多前辈专家出面肯定，尤其是著过《国宝沉浮录》的大名家杨仁恺先生，岂能信口雌黄？这里面还有个细节——郑州方面为了感谢杨的鉴定，曾送一幅石鲁的作品给杨先生，而杨正式转交给其所在的辽宁博物馆，为此，博物馆还特地为他颁发了收藏证书。媒体和记者，本来正面报道的，这时则翻脸而追逐报道案件。 　　书画变成了丧门神，可瓷器也惹出祸事来。也是2002年，豫北新建设的鹤壁市区，大街上忽然出现了以收藏家张某名字命名的“古典艺术博物馆”。 5月11日，那天是“世界博物馆日”，各方宾客到新开张的艺术博物馆贺喜，鹤壁矿务局与鹤煤集团为经济后援。这个博物馆当时以传世古瓷器展览为主，面对河南电视台现场采访，故宫博物院的朱姓副院长，不容置疑地举例说，如此紫定重器，就是故宫也没有收藏，当属无价之宝。当天下午，包括领导在内，诸人来到距鹤壁市区不远的张家参观，老院也满满古董，其中有个专门陈列砚台的屋子，墙上悬挂是故宫另外一位副院长的题词。江南一著名古陶瓷专家，自己不能抽身前来，特地要公子亲临捧场。顺风船走得很快，一时间，远到深圳和上海浦东，都出现了这位收藏家冠名的博物馆。对外号称是五世收藏或四代收藏，可我几次当面问他，当事人王顾左右而言他，只是不做正面回答。 　　区委书记和国营的煤老板，不能说不文气。那董事长从挖煤工人干起来，人在盛年魄力大，曾经独家赞助中国作协，在北京现代文学馆举办当代作家书画展，自己也出版有数本诗集。近水楼台先得月，不知道两个人谁先找的谁，反正一拍即合，矿务局和鹤煤集团支持，双方以股份形式，就成立了古典艺术博物馆，号称中国第一家股份制艺术博物馆，企业掌握有控股权。后来，博物馆改名为“鹤煤集团古典艺术博物馆”。这期间一直议论不断，去年吧，这位集团董事长才上调省里便出事了，收藏家也随之被拘。前不久，我出差过豫北，特地在鹤壁的新市区绕了个弯儿，十年街树已成林，可黄叶秋树掩映里的古典艺术博物馆，明显是凋敝了，令人顿生铜驼黍离之感。 　　今日犯经济案俗称是贪官者，已经上断头台的，从河北的李真到四川的文强，多有金屋藏娇，也都有真假难辨的字画古玩。而文物书画，类美妙女子，可以怀想和欣赏，却不可以亵玩和霸占。台面上的雅玩清赏，很多时候是不见底的一潭浑水，是聊斋故事里的狐仙，即入流通领域，